Teatro de Bonecos e os espaços formais e não formais da educação: cidadania cultural nos experimentos em arte-educação

04/04/2011
por Cleisemery  Campos da Costa* 
 
 
                 “Animar é produzir ânima, simular vida”, na citação de  Balardim (2004), ao discutir a capacidade humana de dialogar com a própria existência através da representação teatral. Nesta linha de vida-manipulada, constata-se que o Teatro de Animação trata-se do Teatro de Bonecos, considerando todo objeto que convive com o homem e que sem a intervenção deste, não gera nenhum tipo de energia ou expressão. Assim, a animação acontece quando o ator-manipulador se relaciona com esse objeto de tal forma a atribuir-lhe vida. “o Boneco/objeto animado não é senão energia refletida do ator-manipulador” (AMARAL). O objeto projeta para o exterior do corpo do manipulador a vontade, o pensamento, os sentimentos e lógicas que este gostaria de compartilhar por si mesmo.
             Nas sociedades primitivas os homens projetavam sentimentos, medos e idéias, em objetos, máscaras ou imagens, que passavam a ter poderes mágicos, como se fossem elos entre eles e seus deuses, entre uma realidade física e um mundo sobrenatural O teatro de bonecos que hoje conhecemos no Ocidente, sofreu forte influencia da Europa e Oriente, de cunho religioso e sobrenatural, do qual se originou, mantendo até hoje,  ligação com o sobrenatural e com o melhor da tradição cultural, como o Japão, palco das mais tradicionais artes milenares do teatro de bonecos, o Bunraku.
           No Egito, antes do palco, a cena acontecia no altar, onde imagens articuladas, contracenavam com os sacerdotes. E esta herança foi recebida pela Grécia Antiga, com as atalanas, considerada o berço do teatro de bonecos, com apresentações de conotação religiosa e cultural. O Império Romano assimilou dos gregos esta faceta da cultura cênica. A Europa registra a origem dos bonecos clássicos, recheados de conteúdo cotidiano, linguagem forte e apta para todo público, reflexo das culturas européias. Na Idade Média, os bonecos eram apresentados em feiras populares, com o fim de doutrinar nos princípios católicos. Mais adiante, focado ao imaginário infantil e popular, se amplia pelos continentes. Destacando algumas das principais referencias ao redor do mundo, o boneco mais conhecido na Itália foi o Maceus, que antecedeu o Polichinelo. Na Alemanha destacou-se o Kasper, assim como o Petruska na Rússia, o Wayanag em Java, o Cristovam na Espanha, o Punch na Inglaterra, Guinol na França. No Brasil Colonial, teve forte destaque em terras nordestinas, especialmente em Pernambuco, o cômico e satírico Mamulengo, permanecendo até hoje, como o boneco “representante” do pais, pelo mundo. Estes bonecos marcam a tradição bonequeira de vários países, mantendo entre eles o elo da irreverência, a espontaneidade, a não-submissão as regras e a comicidade.
          No Brasil, a prática titiriteira se mantém nos dias atuais  nos folguedos populares e tradicionais, nas montagens e produções artísticas profissionais, para variado público, e ainda, presença freqüente nos programas de televisão, com função de entretenimento, lazer e ainda, educativos. Montagens com espetáculos de grupos organizados, principalmente no Sudeste e Sul do Brasil, agregados a ABTB – Associação Brasileira de Teatro de Bonecos, fazem registros do movimento bonequeiro brasileiro. Em meados do século XX, o teatro de bonecos se consolidou fortemente em nosso país, como expressão  nas atividades educacionais, ou ainda, pelos “ titiriteiros livres”, os populares mamulengueiros do nordeste. Reunindo várias linguagens artísticas ( teatro, dança, musica, artes plásticas, literatura), o TB permanece como genuína preciosidade  da cultura popular,  fazendo  da arte titiriteira, uma das expressões mais atraentes de nossa cultura.
            Quando o professor pensa em bonecos, geralmente limita seu pensamento no “teatrinho” (nomenclatura detestável para uma arte milenar que merece maior respeito), ou no clássico “teatro de fantoches”, denegrindo-o a uma mera distração ou passa tempo, restrita a uma das classificações do teatro de bonecos, como é visto pela comunidade escolar na maioria das vezes, desprezando a ampla gama de possibilidades e recursos que o teatro de formas animadas disponibiliza para a educação de todas as idades. Desenvolvendo aspectos educacionais, principalmente aqueles relacionados à comunicação, a expressão sensoriol-motora, a leitura e a literatura, o TB contribui na formação do educando no tocante a  percepção visual, auditiva e tátil; a percepção da seqüência de fatos (noção espaço-temporal); coordenação de movimentos; expressão gestual, oral e plástica; criatividade; imaginação ; memória; socialização e o vocabulário. É uma atração especial, unindo o lúdico, a arte, à aprendizagem.
            Através de atividades em sala de aula com o teatro de bonecos, aspectos do desenvolvimento do alun@, que não são observados durante os trabalhos escolares tradicionais, podem ser revelados. Há uma comunicação extra, entre bonecos & alun@s que é estabelecida, onde as atividades educativas e recreativas, podem ser trabalhadas, de acordo com a capacidade dos alun@s.   O TB demonstra ter um alto valor pedagógico, ao possibilitar desenvolver aprendizagens de atitudes transformadoras, ser altamente participativo e questionador, proporcionar recreação e servir como espaço para a expressão de emoções, impulsos, fobias e conflitos, através das ações impressas espontaneamente nos bonecos e/ou objetos, ao fazer-los falar, cantar ou brigar.
                                    “ Jogos,  dramatização e teatro, ajudam o aluno  a construir a sua identidade, poi, ela poderá desempenhar diversos papéis sociais (mãe/filha, pai/filho, professor, médico, policial, rei, escravo, senhor de engenho, delegado, amigos,  etc.) e experimentar diferentes sensações e emoções. O boneco deixa de ser um objeto e torna-se “alguém”, cria vida, tem um papel e uma identidade, os quais  o aluno e professor, podem aprender  através do objeto-boneco (AMARAL, 2008)”
                                                       
          Bonecos na sala de aula, permitem melhor conhecimento do alun@, sendo possível ajuda-lo no processo de socialização, fazendo-o sentir-se à vontade, sem inibições, propiciando um ambiente de conforto e liberdade onde possa expressar suas idéias e opiniões sem constrangimentos, ao mesmo tempo que  brinca.Entre os principais objetivos do teatro de bonecos na educação, Ladeiras (1998) enfatiza os bons resultados da utilização deste instrumento como atividade lúdica na sala de aula, “ entendendo que para o professor, a atividade é uma técnica educativa; para o alun@, é  um jogo ,  que  educa e ajuda no convívio social”. Através do esforço da compreensão e do conflito da participação nas atividades lúdicas,  o alun@ cresce, cruza metas e atinge objetivos, aprende brincando
                   Citando a escrita poética de Graciliamos Ramos, “a palavra não foi feita para enfeitar, brilhar como ouro falso; a palavra foi feita para dizer”,  chego ao recorte do meu trabalho, como educadora/ arte educadora, potencializando transformar a palavra em vida, como uma tarefa  constante, usando para isto, o teatro de bonecos. Com a arte, esta condição  se amplia, dando as palavras poder ainda maior, buscando novos tipos  de transformação da própria vida. A figura do boneco, é um canal especial para esta exploração. Esta intervenção humana através dos bonecos, complementando as palavras, provocando “explosões” que a dimensionam, tem sido a base para minha atuação como arte educadora nos recentes vinte anos, trabalhando o TB como um instrumento de investimento/experimento na educação. Tal intervenção e atuação, se espelha, se molda, nos estudos e leituras de Gramsci, gestando e amadurecendo idéias e comportamento  na assimilação do papel da cultura na educação, no sentido de promover e estimular mudanças, ampliando o “tamanho” da palavra, como sugere Graciliano.  Gramsci entendeu que a educação torna-se dimensão estratégica na transformação social, onde usar a palavra, como “arma”  da arte,da cultura, são  pontos fundamentais, a favor da educação: “ As palavras não podem ser  canhões  que explodem em silêncio”. Tratando de cultura & educação,  operando para contrapor aquilo que “ é “, ao que “dever ser”, buscando e investindo a partir daí, propostas de mudanças, o pensamento Gramsciano  sugere  trabalhar com o “pessimismo da inteligência, e o  otimismo da vontade”, onde a arte é instrumento-arma das mais fundamentais.
                     Gramsci enxergou que a educação era/é uma dimensão estratégica para transformação da sociedade, apresentando consistentes propostas para organizar a cultura num mundo de desigualdades. Por que a educação, a escola assumiram para ele, importância tão decisiva, e neste contexto,confere a cultura tamanho espaço? Segundo Gramsci, o trabalho para convencer as classes mais pobres a aceitar o status quo, não se restringe ao mundo das idéias. Percebendo essa “trama”, Gramsci descobre a importância de um movimento intelectual e cultural, para difundir novas concepções de mundo, que elevem a consciência cidadã das massas populares e produzam novos comportamentos, intelectual e cultural. É no âmbito da reflexão do Estado ampliado que Gramsci questiona as liberdades civis e políticas do Estado democrático, indicando como um dos caminhos mais importantes para se trilhar este Estado ampliado, a cultura e a educação, ou ainda,“ uma educação cultural”. De nada valiam os direitos conquistados com a ampliação da democracia, como o direito político do cidadão de escolher seus dirigentes e poder ser dirigente, se as massas tinham dificuldades para se organizar politicamente, para se expressar com coerência e de forma unitária, e ainda lhes faltavam elementos conceituais para criticar seus governantes.            
                    Esse questionamento mostra sua preocupação em identificar meios para elevar cultural e politicamente as massas. Trata-se de uma perspectiva que vai muito além da formação para a cidadania. Gramsci pensa um programa educacional-cultural, procurando identificar métodos e práticas culturais que propiciem aos trabalhadores sair da condição de subalternidade. Defende a organização de um “centro unitário de cultura”, cujo objetivo é a “elaboração unitária de uma consciência coletiva”, envolvendo a discussão das instituições que atuam na formação de intelectuais, como a imprensa e, principalmente, a escola.
                  Nesta linha Gramsciana, com as somas do conceito de cidadania cultural apresentados pela filósofa Marilena Chauí, sob o prisma democrático do direito à cultura, através da apropriação dos meios culturais existentes, pautados na invenção de novos significados culturais, onde tod@s são sujeitos sociais, culturais e históricos, através do trabalho da memória social coletiva, a atuação como professora e atriz bonequeira na companhia Trio de Três ( organizado na década de oitenta, no século XX),  trilha na prática deste casamento possível, da Cultura & Educação. Os temas das aulas-espetáculos e/ou espetáculos, fogem da linha do entretenimento, puro e simplesmente: as montagens e adaptações pautam linha arte-educadora, com assuntos da prática cotidiana da sala de aula, da grade escolar e conceitos da prática da cidadania, associados aos espetáculos. A intervenção do boneco na prática pedagógica, sempre exigiu a busca do equilíbrio entre o esforço e a disciplina, com o prazer e a satisfação. Tentar conduzir sutilmente o alun@ para a aquisição de conhecimentos mais abstratos, misturando  tarefas escolares com  dose de brincadeira, facilita no mergulho da arte do aprendizado e da vida, e ainda, oportuniza a reflexão e o debate  que permeiam a história, ao longo dos séculos, nas  lutas estabelecida entre poderosos e dominados, entre reis e servos, dentro das salas de aulas,  explorando também,  outros espaços do aprender.
                   O projeto “O Trio conta da História”, especialmente pensado para abordar temas curriculares da disciplina de História com treze temas de aulas-espetáculos, de 1993 – 2003, percorreu escolas, faculdades, instituições diversas nas diferentes esferas do poder público, instituições culturais e educacionais, emissoras de televisão, organizações alternativas e movimentos livres, na apresentação de espetáculos, performances e oficinas nos mais variados encontros (congressos, conferencias, encontros, simpósios, fóruns, seminários, festivais). A  vivência-memória que esta experiência proporciona/proporcionou, supera a tradicional dicotomia entre trabalho científico e prática profissional, onde a proposta das aulas-espetáculos de história, focando  temas do currículo escolar e da vida, são instrumentos reais de aprendizado e investigação, com prazer e satisfação, alimentando de modo harmônico,  com forma e conteúdo, os pilares da prática docente, na  sala de aula, na extensão e na pesquisa. Como Professora da área, sempre me fascinou a busca-tentativa de aproximar o passado, mais perto possível do presente, sendo este mesmo, o maior de todos os tempos no tempo que temos, da História, nas divisões da construção do tempo histórico, de passado, presente e futuro, que concebemos mundialmente. Só é possível projetar ou vislumbrar  um futuro, em função de ações e atitudes presentes. Atitudes presentes  não tem outro local-espaço de acúmulos e construções, a não ser nas constituições e visitas do passado. É do passado que extraímos o que existe de melhor, sendo o tempo presente fugidio e breve, e o futuro, uma incógnita. As aulas – espetáculos de História, objetivam isto: trazer para mais perto do presente, o passado, reinventando e pensando com olhar ampliado, futuros possíveis.
                  Atualmente, o grupo Trio de Três apresenta cinco temas de aulas-espetáculos: Atenas e Esparta: o que ficou de herança; Feudalismo:senhores feudais e servos; Renascimento:um viva a arte e a cultura; Escravidão:um passado de vergonha; e Brasil sem Homofobia,uma questão de cidadania, além de três montagens livres e duas adaptações com autores nacionais e estrangeiros, nos espetáculos: Baião de dois; Reciclagem em Cena; Momento de Natal; Os amores de Dom Perlimplim e Belisa em seu jardim ( Garcia Lorca); e Contos e Escritos ( Clarice Lispector e Marina Colasanti ); com bonecos de vara, marote, luva, marionetes de manipulação direta, bonecos-brinquedos, e sombra. Nestes  anos de atuação, interessante observar o quanto  crianças, adolescentes, jovens e adultos ficam fascinados,  vendo que é possível emprestar  voz e  corpo, para dar vida a um personagem-brinquedo, e através deste brinquedo, aprender.
 “No que tange ao Teatro de bonecos, a própria historia que o acompanha milenarmente o define como uma das mais ricas formas de prática lúdica. Tendo sido utilizado por crianças e adultos, em Oriente e Ocidente, para trabalhar literatura, música, expressão corporal, artes plásticas, valores morais e muito mais.” (AMARAL, 1996).
                             
                 Brincar para aprender, é preciso. O otimismo da arte é necessário, suavizando o “peso” do ritos acadêmicos, da grade curricular e da rigidez dos intelectuais. A formação de profissionais capacitados para o pleno exercício das praticas lúdicas na sala de aula (e fora dela), é hoje um dos maiores desafios dentro da educação. Não pode se pensar em orientação educacional de crianças, adolescentes e  jovens, sem antes haver orientação e preparo do adulto, agente da regência. Sabe-se que os alun@s estão cada vez mais exigentes, ou ainda, desinteressados ao extremo. Parte deste cenário deve-se as circunstancias do mundo atual, com novos e atraentes convites, afastando a escola do educando, e vice-versa. Os alun@s de hoje só conseguem acreditar nos professores que participam, que se envolvem, “que sabem transformar suas aulas em trabalho-jogo, seriedade e prazer ” (ALMEIDA, 2003).
             Ensinar abrindo espaço para debates, aproveitando cada situação como fonte de aprendizagem,através da arte. Será possível ampliar esta consciência, será possível dimensionar a relação educador-educando, crescendo em variadas direções, fortalecendo a árvore do conhecimento? Pontos cruciais à efetivação da arte no cotidiano da sala de aula, são  condições fundamentais para efetivar e socializar este caminho para o conhecimento, bem como a predisposição para levar isso adiante, considerando  a falta de incentivo e/ou apoio por parte das próprias escolas, das gestões escolares, dentro das políticas de educação vigentes, explicitadas  justamente pelo “ tamanho” irrelevante que  a cultura e arte ocupam, nos espaços da educação.
             A palavra chave para o educador é “ousadia”. Ser ousado implica desafios constantes, busca e divisão de conhecimentos. Um sem fim de áreas abstratas e temas polêmicos podem ser abordados através do Teatro de/com Bonecos, como também, outras formas e linguagens artísticas, na educação. Arte e prazer: Um presente atraente, para tempos tão “tensos e desanimados”, na educação formal.
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* Mestre em História Social e Política do Brasil, atriz bonequeira na companhia Trio de Três Teatro de Bonecos, diretora da Comissão Estadual dos Gestores de Cultura do RJ
 
REFERÊNCIAS:
 
ARENDT,Hannah. Entre o passado e o futuro. Coleção debates política. Editora Perspectiva/ SP, 1997.
ALMEIDA,Paulo Nunes de. Educação Lúdica. Técnicas e Jogos pedagógicos.SP. Edições Loyola, 2003.
AMARAL,Ana Maria. Teatro de Animação. Governo Est. SP . FAPESP.Ed. Ateliê. Brasil. 1993.
AMARAL,Ana Maria. Teatro de formas animadas: Máscaras, Bonecos, Objetos. São Paulo: Ed. Da Universidade de São Paulo, 1996.
BALARDIM, Paulo. Relações de vida e morte no Tetro de Animação. Porto Alegre. Edição do Autor, 2004.
CHAUÍ, Marilena.. Cultura e democracia. O discurso competente e outras falas. Nova edição revista e ampliada. São Paulo: Editora Cortez, 2006.
________________ Cidadania Cultural – 1 Ed. – São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo,2006.
DEL ROIO, M. Os prismas de Gramsci(1919-1926). São Paulo: Xamã; IAP, 2005.
GRAMSCI, Antonio. Os intelectuais e a organização da cultura.. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1989.
LADEIRAS, Idalina. CALDAS, Sarah. Fantoches & CIA. Arte Educação. Literatura Infantil. LÍNGUA Portuguesa. Pedagogia. Ed Scipione, 1989.
REVERBEL,Olga. Jogos Teatrais na Escola: atividades globais de expressão. São Paulo: Ed. Scipione, 1996.
RIOS, Rosana. Brincando com Teatro de Bonecos.4º Edição.São Paulo: Ed.Global, 2003.
RAMOS, Graciliano. Fonte: www.graciliano.com.br
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Publicado originalmente em ABTB – Associação Brasileira de Teatro de Bonecos disponível aqui.
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Teatro de Bonecos e a Animação à Vista do Público

21/08/2010

por Valmor Beltrame e Alex de Souza
CEART – Centro de Artes da UDESC.

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RESUMO:  A  animação  de  bonecos  à  vista  do  público  é  uma  linguagem  que compõe o teatro de animação e cada vez mais se percebe a sua utilização. Enquanto recurso cênico, encontra-se a  sua recorrência desde o Japão no século XVIII, mas principalmente após  a  segunda metade do  século XX  a  animação de bonecos  à  vista do público vem  se disseminando e desenvolvendo, ganhando características que a destacam como linguagem e provocam transformações na poética do teatro de animação.

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PALAVRAS-CHAVE:  Teatro  de  Bonecos;  Transformações  no  Teatro de Animação; Animação à vista do público; Características da linguagem.

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Uma característica interessante do nosso teatro de animação contemporâneo é, sem dúvida, a  diversidade  e  o  hibridismo  das  linguagens  que  o  compõe.  Entre  as  diversas possibilidades  de  linguagem,  uma  particularmente  interessante  e,  atualmente  muito recorrente, é a animação à vista do público. Trato aqui a animação à vista do público como sendo uma linguagem, considerando que esta escolha exige uma concepção de espetáculo diferenciada, assim como a dramaturgia, a confecção dos bonecos, a  iluminação, o espaço cênico, a preparação do animador e, conseqüentemente, a relação com o público.

Além  dos  aspectos  que  determinam  as  especificidades  desta  linguagem, é importante considerar o desenvolvimento da animação à vista, pois ele está intrinsecamente relacionado com a construção histórica do teatro de animação contemporâneo. E é por este último viés que se pretende encaminhar o presente artigo.

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Influências do Oriente

Possivelmente uma das maiores influências no recorrente uso da animação à vista do público vem do Bunraku. Esta arte teatral japonesa, composta por três distintas partes – a narração épica, a música instrumental e a animação de bonecos – que se complementam, possui algumas peculiaridades no que se refere à animação dos bonecos.

Até  o  início do  século XVIII,  as  representações do  ningyô  jôrur eram  feitas  de forma  que  os  animadores  ficavam  ocultos  do  público  e  havia  um  animador  para  cada boneco.  Eles  somente  começam  a  ganhar  visibilidade  perante  o  público,  tal  como conhecemos  hoje,  a  partir  de  1705,  atendendo  ao  apelo  visual  dos  espectadores  que desejavam conhecer os habilidosos artistas (KUSANO, 1993).

Cerca de trinta anos depois surge outra característica marcante desta arte:  a utilização  de  três  animadores  em  cada  um  dos  bonecos  que  representam  personagens principais da narrativa. Para dar mais realismo e precisão aos movimentos, cada animador é responsável por uma parte do boneco, de acordo com uma hierarquia. O menos experiente, anima os pés; o de nível intermediário é responsável pela mão esquerda do boneco e o mais graduado  anima  a  cabeça  e  o  braço direito,  além  de  sustentar  a maior  parte  do  peso  do boneco em seu antebraço esquerdo.

No entanto, para evitar que este grande volume de pessoas atrás do boneco desvie toda  a  atenção  dos  espectadores,  os  animadores  vestem-se  inteiramente  de  negro.  Desta forma,  convenciona-se que eles não existem, apesar de  ser visível o contorno dos corpos humanos por trás dos personagens.

Quando a cena a ser representada é de difícil execução ou exige uma grande dramaticidade, os três animadores cobrem-se totalmente, incluindo as mãos  e  a  cabeça.  Em  outras  cenas,  o  animador-chefe  deixa  à  vista  seu  rosto  e  usa  até mesmo  um  figurino  com  cores, mantendo  sempre  a  neutralidade  de  seu  rosto,  evitando demonstrar qualquer expressão ou reação.

Na década de 1960, um grupo de artistas japoneses fez uma turnê pela América do Norte, apresentando o Bunraku nos Estados Unidos e no Canadá. Esta arte japonesa já era conhecida no ocidente através dos relatos de viajantes que o tinham assistido no Japão, mas a partir desta primeira turnê ele desperta mais o interesse ocidental, especialmente por parte dos bonequeiros que começam a se apropriar de algumas de suas características, entre elas, a animação à vista do público.

As  apropriações  ocidentais,  em  geral,  não  procuraram  reproduzir  totalmente  o Bunraku, uma vez que  as diferenças  culturais  são muito  grandes e uma parte dos  signos nem poderia  ser  compreendido por  uma outra  cultura. Talvez por  isso  tenham-se criado, com  o  passar  do  tempo,  algumas  confusões  na  denominação  de  técnicas  específicas relacionando-as com a arte japonesa que as disseminou.

É  freqüente  não  só  os  bonequeiros,  mas  até  mesmo  literaturas de  teatro  de animação definirem  a  animação direta  como  sendo uma  “técnica Bunraku” ou definirem um  espetáculo  que  utiliza  a  animação  à  vista  do  público  como  sendo  um  espetáculo  de Bunraku. Para esclarecer, o Bunraku não é somente uma técnica ou um recurso, mas uma arte  complexa,  composta  por uma  diversidade  de  linguagens,  técnicas  e  recursos,  dentre estes, a animação de bonecos à vista do público. Mesmo quanto à animação dos bonecos de forma  direta,  há  controvérsias  discutíveis, pois os  animadores  japoneses movimentam  as distintas partes do boneco através de extensores e mecanismos.

O  único  espetáculo  que  pode  ser  chamado  genuinamente  de  Bunraku  é  aquele produzido  em Osaka,  pela Companhia  Bunraku-za,  do  Teatro  Nacional  de Bunraku.  Os outros são apropriações de técnicas ou releituras do gênero.

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Apropriação européia na metade do século XX

No  início  do  século  XX  algumas  experiências  procuravam  renovar  o  teatro  de bonecos  europeu,  seguindo  as  vanguardas  artísticas.  No  entanto,  as  rupturas  mais significativas surgiram ao fim da Segunda Guerra Mundial. Neste período de reestruturação social  e  política  de  muitas  nações,  os  antigos  valores  começaram  a  ser  fortemente questionados  e  o  teatro  de  bonecos  clássico,  predominante  até  então,  começou  a  ser também discutido e outras formas foram experimentadas.

Este teatro de bonecos clássico pode ser definido como um teatro homogêneo, onde não há o destaque de outros meios de expressão e todos os elementos da encenação estão à serviço unicamente do boneco. Em contraponto iniciou-se o desenvolvimento do teatro de bonecos  heterogêneo,  que  busca  justamente  a multiplicidade  de meios  expressivos  para compor um único trabalho artístico (JURKOWSKI, 2000).

Assim, as outras partes constitutivas da encenação, como o cenário, a música e até mesmo  a  atuação  do  bonequeiro,  passaram  a  ter  tanto  valor  em  cena  quanto  o  próprio boneco.  Já não  se buscava mais esconder  todos os procedimentos  técnicos  e  criar  a  total ilusão de que os bonecos possuíam vida própria. A partir desta  forma de pensar, surgiram com mais  freqüência  bonequeiros dividindo  a  cena  com  seus bonecos. A  recorrência  da animação à vista na Europa nesta época gerou  inúmeras discussões, dividindo os  artistas.

Refletindo sobre estes  conceitos  de  teatro  de  bonecos  homogêneo  e  heterogêneo, JURKOWSKI (2000, p.63) observa:

Esse teatro de bonecos homogêneo não é nada mais do que um teatro de bonecos não contaminado por outros meios de expressão. Ele possui  todas as condições para desenvolver seu próprio estilo, sem medo de perder seu público. O público aceita  a  presença  do  boneco  clássico,  contrariamente  a  certos  artistas.  Aliás, engana-se quem  imagina que o surgimento do teatro de bonecos com meios de expressão  variados  resultou  do  esgotamento  do  teatro  de  bonecos homogêneo.[…] Eles  coexistem  com o  teatro de bonecos heterogêneo e os dois polarizam  o  interesse  de  diferentes  artistas.  O  desenvolvimento  das  artes,  a estilização  plástica  e  gestual  oferecem  as  condições  de  uma  profunda transformação para o teatro de bonecos clássico. Não é, pois, surpreendente que este  teatro  tenha  tido uma quantidade  tão grande de  adeptos. Por outro  lado, o fato  de  que  estes  bonequeiros  tenham  se  sentido  ameaçados  pela  pressão  dos modernos, era muito mais surpreendente!

No  início da década de 1950 muitos bonequeiros  não  aceitavam  esta presença do animador em cena, mas ao final da década alguns destes mesmos artistas já haviam mudado de  idéia. Um  exemplo  disto  é mencionado  também  por  Jurkowski  (2000)  com  relação  a Hans Richard Purschke, que em 1953 escreveu um  texto declarando-se contra a presença simultânea   do boneco e  animador em  cena,  alegando que a presença do  animador dá  ao espectador a possibilidade de perceber a verdadeira natureza inerte do boneco, rompendo o encantamento e a ilusão que estas figuras provocam no público. No entanto, no ano de 1958 Purschke demonstra  aceitar  a  animação de bonecos  à  vista do  público  e  publica  em  sua revista chamada “Perlicko-Perlacko”, um texto de Tankred Dorst que defende e incentiva a desmistificação na animação de bonecos, exibindo ao espectador tudo aquilo que até então procurava-se ocultar, inclusive o animador (JURKOWSKI, 2000). Na  década  de  1960,  a  discussão  a  respeito  da  animação  à  vista  não  estava  tão relacionada à presença ou não do animador, mas se dava predominantemente a respeito das motivações de colocá-lo em cena. Conforme discorre Jurkowski (2000, p.78),

Os  valores  semânticos  da  representação  foram  implicitamente  modificados  e ninguém levantou questões sobre a contribuição artística da animação à vista. E de  que  ela  pudesse  mudar  a  expressão  artística  do  boneco.  Para  muitos bonequeiros, constatar que existe uma diferença entre dois tipos de animação (à vista  ou  oculta)  basta-lhes  para  adotar  esse  princípio  como  nova  norma  da modernidade e praticá-la.

E esta  prática,  de  certo modo,  exigiu  dos  bonequeiros  um  desenvolvimento mais aprimorado  das  suas  técnicas  teatrais.  Numa  linguagem  que  começava  a  se  tornar heterogênea, não bastaria mais  ter  somente bonecos bem  construídos. A interpretação do bonequeiro  se  destaca,  estando  ele  visível  ou  não,  e  novas  denominações  passam  a identificar  estes  artistas. Assim encontramos o ator-manipulador,  ator-bonequeiro  e  ator-animador,  como  alguns exemplos de nomenclaturas  que procuram  associar o  trabalho do ator ao trabalho do animador

Talvez o período de maior força na disseminação e desenvolvimento da animação à vista, aconteceu na  década de  1970. A UNIMA tem uma  participação  importante neste processo,  pois  é  com  os  congressos  e  festivais  internacionais  por  ela  promovidos,  que artistas  de  vários  países  do  mundo  têm  a  possibilidade  de  refletir  e  discutir  sobre  esta linguagem. No espaço de  tempo  de  aproximadamente duas décadas,  o  que  em  princípio poderia ser apenas um recurso cênico ou uma técnica, consolidou-se como uma linguagem com características próprias no Teatro de Animação.

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Desenvolvimento e diversidade técnica

Com o desenvolvimento das linguagens no Teatro de Animação, especialmente na segunda  metade  do  século  XX,  surgiram  também  novas  possibilidades  e  desafios  ao bonequeiro à vista do público. Segundo Michael Meschke (1985, p.32),

Podemos  destacar  entre  as  diversas  modalidades  de  animação  à  vista,  as  que seguem:

•  O animador visível, porém neutro na cena: Neste modo, o bonequeiro não possui uma  função  ativa como personagem. Ele pode  ser metaforicamente uma “sombra” do boneco, como ocorre no Bunraku. O bonequeiro é um corpo dissimulado ao fundo do espaço cênico, ou simplesmente alguém que comanda os movimentos do boneco. Sua movimentação  e  presença  não  ganham  destaque,  podendo  assim,  ser  aceito  em convenção com o público como algo que não existe. Segundo Valmor Beltrame (2003, p.48)

Trata-se de trabalhar com a noção de consciência de estar em cena, o que exige movimentos  comedidos,  discretos,  elegantes,  suficientes  para  que  se  remeta  o foco das atenções ao boneco presente na cena e não ao seu animador. Quando os gestos do  ator-titeriteiro e sua presença são mais  eloqüentes que  a presença do boneco, cria-se um duplo foco que desvaloriza a cena.

•  O  animador  à  vista  do  público  como  parte  integrante  do  cenário:  Nesta modalidade o bonequeiro mantém as características do animador visível, porém neutro na  cena,  diferenciando-se  pelo  fato  de  que  seu  corpo  e  figurino  compõem  o  espaço metafórico  de  representação,  o  cenário.  Seu  figurino  colabora  para  criar  a  noção  de lugar ou ambiente, o que minimiza a presença do animador e ele não se configura como personagem da narrativa, ou  seja, ele não  interfere no desenvolvimento das ações dos personagens enquanto uma presença ativa em cena. Isto o  justifica como um elemento de dupla função, pois além de animar o boneco ele situa o espaço cênico.

•  O  animador  assume  seu  corpo  em  cena  sem  representar  um  personagem: O animador atua não representando personagens enquanto anima o boneco. Neste modo, o bonequeiro tem a liberdade  de  relacionar-se  diretamente  com  o  personagem-objeto, criando  contrapontos  entre  o  ser  vivo  e  a  matéria  inerte  que  aparenta  ter  vida. Freqüentemente acontece deste animador atuante explorar as relações de dependência e independência  entre personagem-objeto  e  animador,  como  afirma Meschke  (1985,  p. 35)

Essa missão pode consistir em mostrar uma relação de contraponto com o títere como manifestar a  total  dependência  do  títere  ao  titeriteiro:  sem  este  não  há vida!. Ou ao contrário. Pode intensificar-se até resultar em uma competição entre títere e manipulador e em conflitos entre  eles. Mas o manipulador segue sendo manipulador e sua participação no que acontece é como tal.

• O animador é o duplo do personagem-objeto: Desta forma o animador está em situação  de  interpretação  em  paridade  com  o  boneco.  Sua relação com o  boneco geralmente  não  é  de  disputa,  mas  de  complementaridade  e  formam  o  duplo  da personagem. Eles atuam muitas vezes em  diferentes  planos  ficcionais.  Desta relação podem nascer diversos conflitos dramáticos, inclusive relativos à autonomia do boneco. Ao discorrer  sobre  a  dramaturgia  nesta  possibilidade  do  animador  como  um  duplo, Felisberto Sabino da Costa (2000, p.45) escreve:

No que  diz  respeito  ao  signo  interposto  entre  o  ator-manipulador  e  público, utilizando-se  tamanhos  diferenciados  de  personagens  e  objetos,  os  efeitos cênicos  daí  decorrentes  proporcionam  conflitos  dramáticos  visuais.  Ator e boneco, ao representarem o mesmo personagem, criam inúmeras possibilidades fantasmáticas conflituais.

Michael  Meschke  (1985,  p.33)  denomina  esta modalidade  como  “Bonequeiro  como Contraparte” e Rafael Curci (2000, p.124) denomina de “Co-presença” ao escrever:

Mediante  o modo  de  co-presença  a  identidade  do  personagem  se  completa  de alguma  maneira  com  a  voz  e  os  gestos  residuais  –  inclusive  os  faciais,  por menores que sejam – que o titeriteiro confere ao títere (muitas vezes sem querer) durante o ato interpretativo. Desde o ponto de vista físico são dois corpos que, de alguma  maneira,  têm  a  intenção  de  fusionar-se  para  plasmar  uma  identidade cênica,  a  do  personagem. Mas por mais  cuidado  que  tenha  o manipulador  ao mostrar-se  com seus títeres frente ao público, sua co-presença será sempre aceita como  dizemos,  por  pura  convenção  […].  (tradução minha do  trecho. Grifos  do autor).

•  O  animador  representa  simultaneamente  dois  personagens –  o  vivido  pelo boneco  e  o  representado  por  ele:  A  realização  deste modo  de  atuação  torna-se mais complexa, uma vez que o animador tem de interpretar dois personagens distintos quase simultaneamente,  exigindo  a  construção  e  o  desenvolvimento  de  todos  os  aspectos destes  personagens no  plano  ficcional  em que  se  encontram. Neste  caso,  o  animador também necessita  ter um conhecimento apurado não só das particularidades da arte da animação, mas  também  das  particularidades  da  interpretação  do  chamado  “teatro  de atores”.  Compreende-se  que  especialmente  nesta  modalidade,  nem  todo  ator  é  um bonequeiro,  mas  todo  bonequeiro  necessita  ser  um  ator.  Segundo Michael Meschke (1985, p.35):

Embora  ambas  profissões  estejam  orientadas  ao  teatro,  o  ponto  de  partida  e  os métodos de trabalho são completamente distintos para o titeriteiro e para o ator. Aquele  que  o  compreende,  respeita  ambas manifestações  artísticas.  Uma  boa representação  de  títeres  exige  concentração  total.  Nela  há  determinados momentos  de  uma  técnica  e  uma  precisão  física  que  para  o  ator  são desconhecidos.  As  exigências  a  que  está  submetido  o  titeriteiro  são suficientemente grandes para ocupar-lhe inteiramente. E o mesmo se pode dizer a respeito do ator, partindo de outro ponto de vista.

Independentemente do modo como se apresente o animador, é importante levar em consideração o fato de que tudo o que está em cena representa algo e tem alguma função. A animação à vista do público traz grandes possibilidades expressivas que podem ser também traiçoeiras, pois  facilmente o artista se perde no exibicionismo deixando de cumprir a sua função fundamental, que é a de animar o boneco.

Estes são apontamentos que abrem a discussão sobre a animação à vista do público. A atuação do animador visível ao espectador gera inúmeras reflexões e encaminha para a necessidade  de  pesquisas,  pois  é  uma  linguagem  que  ainda  se  encontra  em  pleno desenvolvimento e pode ajudar a esclarecer as tendências de nossa arte contemporânea.

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REFERÊNCIAS

BELTRAME,  Valmor.  O  Trabalho  do  Ator-Bonequeiro.  Revista  NUPEART, Florianópolis, SC, v.2, n.2, p. 33-52, set. 2003.

COSTA, Felisberto Sabino da. A Poética do Ser e Não Ser: Procedimentos dramatúrgicos do  teatro  de  animação. Tese  de Doutorado  defendida  no  Programa  de  Pós-graduação da ECA/USP. São Paulo, 2000.

CURCI, Rafael. Dialéctica del Titiritero em Escena: Uma propuesta metodológica para la actuación con títeres. Buenos Aires: Colihue, 2007.

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Este artigo, com algumas modificações, foi publicado no livro “Teatro de Bonecos: Distintos olhares sobre teoria e prática”, Udesc, 2008 e foi oriundo da Pesquisa “Teatro de Bonecos: transformações na poética da linguagem”, CEART/UDESC, orientado por Valmor Beltrame, professor do Departamento de Artes Cênicas, CEART/UDESC. Originalmente disponível no site DA Pesquisa – Revista de Investigação em Artes – Centro de Artes da UDESC.