Encyclopedie Mondiale des Arts de la Marionnette

24/11/2010

Ed. Henryk Jurkowski et Thieri Foulc
Montpellier: Éditions l’Entretemps, 2009, 862 pp.

Por Irène Sadowska-Guillon [1]

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Il s’agit d’une première encyclopédie mondiale des arts de la marionnette, une étude gigantesque et fouillée des traditions, des styles, des techniques, du travail de création, couvrant le champ extrêmement vaste des formes de la marionnette depuis la simple cuillère en bois à qui on donne des yeux jusqu’à la plus raffinée des sculptures de Paul Klee ou au robots marionnettes commandés à distance de Zaven Paré dans Le théâtre des oreilles.

Depuis ses origines rituelles la marionnette ne cesse de conquérir de nouveaux territoires artistiques, se réinventant sous des formes et dans des expressions toujours nouvelles, sa capacité d’appropriation des inventions technologiques les plus sophistiquées et des nouveaux moyens semble inépuisable, illimitée.

Le projet de l’Encyclopédie initiée en 1978 par l’UNIMA (Union Internationale de la Marionnette) a été mis en œuvre en 1994 sous la direction d’Henryk Jurkowski de Pologne, historien, chercheur, professeur à l’École Supérieure de Théâtre à Varsovie et à l’École Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette; et Thieri Foulc de la France, professionnel de l’édition, qui ont réuni une équipe de chercheurs, d’historiens, de spécialistes des traditions populaires, des gens des musées, des artistes et des professionnels de la marionnette de tous les continents, ainsi que les traducteurs. Leur travail a abouti à cette gigantesque compilation des arts propres au théâtre de la marionnette défini comme l’art de donner vie à l’inanimé.

Le corps principal de l’Encyclopédie propose plus de 1000 articles classés dans l’ordre alphabétique. L’ensemble de sa matière étant structuré selon les critères géo-culturels des grandes aires: Afrique, Amérique latine, Amérique du Nord, Asie, Europe, Océanie.

Des entrées par pays forment la colonne vertébrale de l’ouvrage. Le texte retrace l’histoire des traditions de chaque pays et décrit la situation contemporaine : enjeux artistiques, publics, festivals, musées, institutions, marionnettistes, leur organisation professionnelle, leur formation. De nombreuses notes plus brèves sont consacrées à des compagnies et à des artistes de tous les pays qui ont marqué l’histoire de la marionnette ou qui, pour les contemporains, ont innové dans leur art et bénéficient d’une large reconnaissance internationale.

Une série de notes est consacrée à des artistes d’autres disciplines dont l’apport au champ de la marionnette a été considérable : les écrivains (Maeterlinck, Garcia Lorca…), des artistes plasticiens (Paul Klee, Alexander Calder, Enrico Baj), à des savants comme Hans Richard Purschke, Henryk Jurkowski, ou encore à des musées, des institutions, des organismes ayant joué ou jouant un rôle clé dans le monde de la marionnette.

Le répertoire de la marionnette est décrit soit par le biais des articles consacrés aux personnages récurrents traditionnels (Pulcinella, Guignol, Karagöz turc, Roi des singes chinois, etc.) ou modernes (Père Ubu) soit sous des entrées qui sont des titres d’œuvres comme La tentation de saint Antoine, etc.

Les articles transversaux, parfois sous forme d’essais, offrent des approches synthétiques par exemple sur l’espace et le lieu scénique, sur la manipulation, sur la voix, sur les esthétiques de la marionnette en Orient et en Occident. D’autres articles sont consacrés à des genres, à des techniques et à des termes spéciaux. Les théâtres fixes, les compagnies, les institutions, les musées, les écoles sont classés sous le nom de la ville où ils sont situés.

De nombreux renvois facilitent la recherche.

De très belles photos de marionnettes du monde entier, de spectacles et du travail de création illustrent abondamment cet ouvrage, suivi de plusieurs annexes extrêmement soignées.

Ainsi: répertoire des collections et des musées dans le monde entier

– École Supérieure de la Marionnette en France et à l’étranger

– répertoire des festivals dans le monde entier

– énorme bibliographie générale

– bibliographie sélective comprenant ouvrages généraux, ouvrages de référence, essais d’histoire générale et particulière des marionnettes populaires et contemporaines en Occident et en Orient, relations des marionnettes avec d’autres arts

– sites Internet clefs

– programmateurs spécialisés en France

– liste des articles thématiques

– liste des noms d’organismes faisant l’objet d’un article

– index des noms des personnes.

Un ouvrage d’une exceptionnelle qualité à la fois quant au traitement de la matière extrêmement riche, à sa présentation esthétique et, ce qui n’est pas non négligeable, à sa structure logique et au système de repérage. Il faut saluer le travail colossal des rédacteurs et de l’éditeur de cet ouvrage qui, proposant une description encyclopédique, historique, culturelle et technique de la marionnette dans le monde, sous une forme accessible, s’adresse à un public avisé, intéressé par le sujet, et non seulement aux seuls spécialistes. Un livre à s’offrir sans hésitation ou à se faire offrir, ou à offrir aux proches ou aux amis comme cadeau “durable” et source de connaissance d’un art que nous aimons tous, pour les fêtes de fin d’année.

[1] Irène Sadowska Guillon est critique dramatique et essayiste, spécialisée dans le théâtre contemporain et Présidente de « Hispanité Explorations » Echanges Franco Hispaniques des Dramaturgies Contemporaines.

Publicado originalmente em Critical Stages, disponível aqui!


A pesquisa sobre Teatro de Animação no Brasil

02/11/2010

por Valmor Níni Beltrame
CEART – UDESC

 

É  importante  salientar  que  as  pesquisas  sobre  teatro  de  animação  no  Brasil  se realizam em pelo menos dois segmentos bastante definidos: no interior dos grupos de teatro e  em  algumas  universidades  brasileiras  que  nos  últimos  anos  acolheram  estudantes  e pesquisadores sobre esse tema em seus programas de pós-graduação.

As pesquisas efetuadas no interior dos grupos de teatro acontecem nos processos de criação de espetáculos. O objetivo é pesquisar para a cena, para o espetáculo em processo de  montagem.  Por  isso,  o  modo  de  divulgar  o  resultado  dessas  investigações  é,  quase sempre, o próprio espetáculo, o palco.

Os  grupos  sistematizam  os  saberes  adquiridos  nos  processos  de montagens  dos espetáculos e assim acumulam conhecimentos indispensáveis para seguir trabalhando e, ao mesmo  tempo,  formam novos profissionais. Estes saberes, nem sempre sistematizados na forma de discurso  racional,  são assimilados na con(vivência) com artistas no  interior dos grupos durante as etapas de criação e ensaios. “É interessante observar, por exemplo, como os grupos de teatro de bonecos sistematizam um trabalho processual.

Guardam o sentido de um núcleo agregador de aptidões várias e que se somam no resultado artístico final, talvez pela  indispensabilidade de conhecimentos específicos como a produção artesanal, ou pela necessidade  de  fabricar  o  personagem  com  as mãos  e  depois  levá-lo  à  cena  imbuído  de toda a carga sensível” (BRAGA,1997:55).

Já,  as  pesquisas  efetuadas  dentro  das  universidades  são  processos  dos  quais obrigatoriamente  se  exige  a  sistematização  organizada  em  discurso  verbal  e  escrito. Eventualmente e não obrigatoriamente a pesquisa ocorre com a demonstração prática. São os trabalhos de conclusão de curso efetuados por alunos da graduação TCC e os trabalhos na  Pós-Graduação  em  seus  quatro  níveis:  especialização  (monografia),  mestrado (dissertação),  doutorado  (tese)  e  pós-doutorado.

Paralelamente  se  realizam  pesquisas efetuadas por professores que integram o corpo docente fixo das universidades.  A  história  do  ingresso  do  teatro  de  bonecos  nas  Universidades  Brasileiras  é relativamente recente. Seguramente existem diversas iniciativas que desconhecemos.

Mas, entre os precursores dessa  iniciativa estão Álvaro Apocalypse, Madu Vivacqua Martins e Teresinha Veloso,  integrantes do Grupo Giramundo, professores da Universidade Federal de Minas Gerais. No mesmo período, por volta de 1978, na Universidade de São Paulo, os cursos de Licenciatura em Artes Cênicas e o Bacharelado em Direção Teatral ministram disciplinas  com  esse  tipo  de  conteúdo,  sob  a  responsabilidade  da  Professora Ana Maria Amaral.

Na Universidade  do  estado  de  Santa Catarina  – UDESC  isso  vai  acontecer  em 1987. Ali, o Curso de Artes Cênicas oferece  três disciplinas obrigatórias  com  conteúdos sobre máscaras, bonecos e sombras. Já em 1990 o Programa de Pós-graduação (Mestrado e Doutorado em Teatro) da USP oferece disciplinas regulares e orientações a pesquisas nessa área. Pela primeira vez ocorre duas importantes ações: a formação sistemática do artista de teatro, na universidade brasileira, oferece conteúdos relativos à arte do teatro de animação e os cursos de Pós-Graduação recebem pesquisas sobre esse campo artístico.

Essa mudança significativa, porém  sem muita visibilidade,  começa  a demarcar o  início de um processo que  já ocorre  em diversos países da Europa. Ou  seja, o Brasil  começa  a produzir  teoria, sistematizando  reflexões  sobre os aspectos  técnicos e estéticos dessa arte e  suas  relações com outras linguagens artísticas.

A  pesquisa  acadêmica  sobre  teatro  de  animação  no  contexto  da  realidade brasileira é  revestida de certa peculiaridade porque os pesquisadores que hoje nela atuam não  abandonam  o  palco,  a  criação  de  espetáculos.  Antes  de  serem  professores universitários atuaram e continuam atuando na criação de espetáculos. São professores que conjugam o fazer e o pensar, produzindo teoria sobre essa arte. Esse vínculo com a prática desacelera  o  processo  de  criação  de  espetáculos,  dadas  as  exigências  que  o  trabalho  na universidade  impõe mas, não os afasta do  fazer.  Isso qualifica as pesquisas no sentido de serem estudos voltados para a realidade do teatro de bonecos.

Passados esses anos é possível afirmar que o teatro de animação deu passos muito importantes na  sua  consolidação como campo de conhecimento dentro das universidades brasileiras.  Identificar quais as universidades que oferecem disciplinas obrigatórias  sobre teatro  de  animação  nos  cursos  de  Artes  Cênicas  exige  constante  atualização.  Porém,  é possível  confirmar  a  existência  dessas  disciplinas  na Universidade  de  São  Paulo  – USP, Universidade do Estado de Santa Catarina -UDESC, Universidade Federal do Maranhão -UFMA, Universidade Federal do Pernambuco – UFPE, Universidade Nacional de Brasília.

Longe  de  considerar  a  situação  ideal,  dados  quantitativos  mostram  que  a  pesquisa acadêmica  cresceu muito, nos últimos  anos no Brasil. Um  levantamento preliminar,  sem muito rigor, possibilitou identificar cerca de 50 pesquisas (TCC, monografias, dissertações e teses) produzidas no Brasil nos últimos 20 anos.

No  entanto  é  fundamental  apresentar  alguns  desafios  que  essa  realidade  nos impõe:

1 – Para os grupos de teatro:
.  registrar,  documentar,  e  na  medida  do  possível,  sistematizar  os  processos  de criação de espetáculos;
. tornar esses registros acessíveis a grupos e interessados de modo a compartilhar esses saberes.

2  –  Para  os  pesquisadores  nas  universidades  existem  questionamentos  que merecem reflexão:
. Para quem pesquisamos? Para quem escrevemos?
. Nossa  pesquisa  é  parte  do  nosso  compromisso  com  as mudanças  da  realidade brasileira em relação a área das artes e do teatro de animação em especial?
. Quem afinal se beneficia com os nosso escritos, com as nossas pesquisas?
. Qual o nosso papel como intelectuais e estudiosos desse tema?

Essas  questões  definem  um  dos maiores  desafios  que  a  pesquisa  acadêmica  se defronta:  torná-la  acessível  aos  jovens  estudantes  de  teatro  ou  praticantes  dessa  arte. Certamente  essa  não  é  só  responsabilidade  individual  do  pesquisador,  esse  engajamento exige  compromissos  e  determinações  políticas mais  amplas.    No  entanto,  o  debate  que interessa é sobre como podemos fortalecer e valorizar a arte que fazemos, refletindo sobre como se pode aproximar a teoria da prática e a prática da teoria.

Os  caminhos  pelo  sociólogo  português  Boaventura  de  Souza  Santos  apontam caminhos interessantes que vale ter sempre presente. Refletindo sobre a necessidade de se rever os paradigmas racionalistas na produção do conhecimento o autor afirma:

1  –  Todo  o  conhecimento  científico  visa  constituir-se  em  senso comum. Boaventura está propondo “uma transformação tanto da ciência quanto do senso comum, pois enquanto a primeira  ruptura é  imprescindível para constituir a ciência  , mas deixa  o  senso  comum  tal  como  estava  antes  dela,  a  segunda  ruptura  transforma  o  senso comum com base na ciência. Com esta dupla transformação pretende-se  um senso comum esclarecido  e  uma  ciência  prudente…  uma  configuração  de  conhecimentos  que,  sendo prática, não deixa de ser esclarecida e, sendo sábia, não deixa de estar democraticamente distribuída.

2 – Todo o conhecimento é auto-conhecimento. Boaventura, defende que o conhecimento  científico  deve  ser  cada  vez  mais  um  saber  científico  vinculado  com  a prática.  Por  isso  é  necessária  uma  outra  forma  de  conhecimento,  um  conhecimento compreensivo e intimo que não nos separe e antes nos uma ao que estudamos.

 

A Pesquisa sobre Teatro de Animação no Brasil

Total de estudos identificados: 74

Sobre Mamulengo; 13 pesquisas.
Sobre outras manifestações do teatro de bonecos popular brasileiro: 07
Sobre a linguagem do teatro de animação: 20
Sobre história do teatro de bonecos: 02
Sobre máscaras:11
Sobre teatro oriental: 04
Sobre dramaturgia: 04
Sobre a trajetória de Ilo Krugli: 04
Sobre teatro de bonecos na educação: 05
Outras referências sobre teatro de animação: 04

Sobre o Mamulengo:

ACIOLI, Conceição. Quando Pirilampos Desafiam Faróis: um estudo sobre a atualidade das  tradições  brasileiras  do  teatro  de  bonecos. Dissertação/Mestrado  São  Paulo:
ECA/USP, 2001.

ALCURE, Adriana Schneider. Mamulegos dos mestres Zé Lopes e Zé de Vina: etnografia e estudo de personagens. Dissertação/Mestrado. UNIRIO: Rio de Janeiro, 2001.

ALCURE,  Adriana  Schneider.  A  Zona  da  Mata  é  rica  de  cana  e  brincadeira:  uma etnografia do Mamulengo. Tese/doutorado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2007.

ALMEIDA, Ângela. Chico Daniel: a arte de brincar com bonecos. Natal: NAC, 2002.

BORBA  FILHO,  Hermilo.  Fisionomia  e  Espírito  do  Mamulengo.  Rio  de  Janeiro: Minc/Inacen, 1987.

BROCHADO,  Izabela.  Mamulengo  Puppet  Theatre  in  the  sócio-cultural  context  of Twentieth-Century Brazil. Tese/Doutorado. University  of Dublin,  Irlanda. Dublin. 2005.

CANELA, Ricardo Elias  Ieker. A construção da personagem no João Redondo de Chico Daniel. Dissertação/Mestrado. Natal: UFRN, 2004.

DUTRA, Patrícia. Trajetórias de Criação do Mamulengo do Professor Benedito em Chão de estrelas e Mais Além – ato, ritual arte e cultura popular. Dissertação/Mestrado. UFSC: Florianópolis, 1998.

GURGEL,  Deífilo.  João  Redondo  –  um  teatro  de  bonecos  do  Nordeste.  Petrópolis: Vozes/UFRN, 1986.

LIMA,  Marcondes.  A  arte  do  brincante  no  mamulengo  e  no  bumba-meu-boi. Disertação/Mestrado. UFBA: Salvador, 2003.

PIMENTEL, Altimar. O Mundo Mágico de  João Redondo. Rio de  Janeiro: Minc/Inacen, 1987.

SANTOS, Fernando Augusto Gonçalves. Mamulengo: um povo em forma de bonecos. Rio de Janeiro: Funarte, 1979.

SIMÕES,  Francisco  de Oliveira Neto. A Tradição  do Mamulengo. Relatório  de Pesquisa apresentado ao Minc do Brasil – Bolsa Virtuose. Brasília, 2001.

 

 

Outras pesquisas sobre manifestações do teatro de Bonecos Popular Brasileiro:

ACSELRAD, Maria. Viva Pareia! A Arte da Brincadeira ou a Beleza da Safadeza – uma abordagem  antropológica  da  estética  do  Cavalo-marinho.  Dissertação-Mestrado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2002.

BELTRAME. Valmor. Teatro de Bonecos no Boi-de-Mamão: festa e drama dos homens no litoral de santa Catarina. São Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 1995.

BORBA FILHO. Hermilo. Apresentação do Bumba-meu-boi. Recife: Guararapes, 1982.

BORRALHO, Tácito Freire. O Boneco – do imaginário popular maranhense ao teatro. São Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2002.

MAESTRI, Antonio João. O Boi de Mamão no Teatro de Bonecos. Nova Trento (SC):TCC, UDESC, 2003.

MOURA, Carlos Eugênio Marcondes de. O  teatro que o povo  cria:  cordão de pássaros, cordão de bichos, pássaros juninos no Pará. Da dramaturgia ao espetáculo. Belém: Secult, 1997.

MURPHY, John Patrick. Performing a Moral Vision: An ethnography of Cavalo-marinho, A Brazilian Musical Drama. Dissertation -PhD. Columbia University, 1994.

 

 

Pesquisas sobre a linguagem do teatro de Animação.

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. São Paulo: Edusp, 1991

AMARAL, Ana Maria. O Ator e Seus Duplos. São Paulo: Senac/Edusp, 2001

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Animação: da teoria à prática. São Paulo: Ateliê, 1997.

BALARDIM,  Paulo.  Relações  de  Vida  e Morte  no  Teatro  de  Animação.  Porto  Alegre: Edição do Autor, 2004.

BELTRAME, Valmor. Revelar  e  esconder:  o  trabalho  do  ator  bonequeiro.  Florianópolis: UDESC, 2004.

BELTRAME,  Valmor  (Org.)  Teatro  de  Sombras:  técnica  e  linguagem.  Florianópolis: UDESC, 2005.

CAVALIERE,  Arlete.  O  Inspetor  Geral  de  Gógol/Meyerhold.  São  Paulo:  Perspectiva, 996.

CINTRA, Wagner.  O  Circo  da  Morte  –  A  especificidade  do  jogo  entre  o  humano  e  o inanimado  no  Teatro  de  Tadeuz Kantor.  São  Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2003.

CRUZ, Ana Paula Almeida da. Títeres: entre a magia e a mercadoria. Curitiba: Dissertação-Mestrado, UFPR, 2006.

GRIGOLO,  Gláucia.  O  Paradoxo  do  Ator-Marionete:  diálogos  com  a  prática contemporânea. Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UDESC, 2005.

MARQUES,  Carolina  Garcia.  Estudo  Introdutório  sobre  o  Teatro  de  Animação  no  RS: Formação e Produção do Conhecimento. Porto Alegre: TCC, UFRGS, 2005.

MORETTI,  Maria  de  Fátima  de  Souza.  Encanta  o  Objeto  em  Kantor.  Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UFSC, 2003.

NASCIMENTO.  Emerson  Cardoso.  Teatro  de  Sombras  na  Escola.  Florianópolis:  TCC-UDESC, 2005.

OLIVAN, Liliana Elisabete.  O Grotesco no Teatro de Bonecos. Dissertação-Mestrado.São Paulo: ECA-USP, 1997.

PERRÉ, Renato. O ator no Teatro de Formas Animadas: contribuição ao exercício cênico no teatro de animação. Curitiba: Editora do autor, 1997.
SCHNAIDERMAN, Boris. A Poética de Maiakóvski. São Paulo: Perspectiva, 1971.

SOBRINHO,  José  Teotônio. O  Ator  no  Teatro  de  Imagens.  Dissertação  apresentada  no PPG da Escola de Comunicação e Artes da USP. São Paulo, 2004.

SOUZA, Marco. O Kuruma Ningyo e o Corpo no Teatro de Animação Japonês. São Paulo: AnnaBlume, 2005.

VIEIRA, Sergio. Vida de Boneco. Curitiba: Imagemsul, 2006.

 

 

Sobre História do Teatro de Bonecos.

AMARAL, Ana Maria. O Teatro de Bonecos no Brasil. São Paulo,?????
FREIRE, Susanita. O fim de um símbolo. Theatro João Minhoca Companhia Authomática.  Rio de Janeiro: Achiamê, 2000.

 

 

Sobre Máscaras

ACHCAR, Ana. O papel do Jogo da máscara teatral na formação e no treinamento do ator contemporâneo. Rio de Janeiro: Dissertação-Mestrado, UNIRIO, 1999.

BARBOSA,  Juliana  Jardim.  O  Ator  Transparente:  o  treinamento  com  as  máscaras  do palhaço  e  do  bufão  e  a  experiência  de  um  espetáculo:  Madrugada.  São  Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2001.

BUCHBINDER, Mario. A Poética do Desmascaramento. São Paulo: Ágora, 1996.

CONSENTINO,  Marianne  Tezza.  A  Formação  do  Clown:  o  teatro  como  prática  da liberdade. Monografia apresentada na UDESC. Florianópolis, 2004.

CONCESSA,  Isabel.  O  Uso  da  Máscara  no  Teatro.  Recife:  Monografia-Especialização, UFPE, 1988.

LOPES,  Elizabeth  Pereira.  A máscara  e  a  formação  do  ator. Campinas:  Tese-Doutorado, Unicamp, 1991.

FELÍCIO, Vera. Máscara: processo de metamorfose, enigma do não originário. São Paulo: Tese-Livre Docência, FFLCH-USP, 1994.

REINISCH, Kátia. O ator sob a máscara. Florianópolis: TCC, 2005.

SILVA, Luciana Cesconetto Fernandes. A Utilização da Máscara Neutra na Formação do Ator. Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UDESC, 2001.

SOARES, Ana Lúcia Martins.- O Papel do  “Jogo” da Máscara Teatral na Formação e no Treinamento do Ator Contemporâneo. Rio de Janeiro: Dissertação-Mestrado,UNIRIO, 1999.

TRIGO,  Isa  Maria  F.  O  Poder  da  Máscara:  uma  experiência  de  treinamento  do  ator. Salvador: Dissertação-Mestrado, UFBA, 1998.

 

 

Sobre Teatro Oriental

GIROUX,  Sakae  M.  e  SUZUKI,  Tae.  Bunraku:  um  teatro  de  bonecos.  São  Paulo: Perspectiva, 1991.

________________ Cena e Pensamento Nô. São Paulo: Perspectiva, 1991.
GREINER, Chistine. O Teatro Nô e o Ocidente. São Paulo: Annablume, 2000.

KUSANO,  Darci.  Os  Teatros  Bunraku  e  Kabuki:  uma  visada  barroca.  São  Paulo: Perspectiva, 1993.

YAGYU, Allice Kiyomi. Hana a Flor: a arte do ator Nô. Dissertação apresentada a Escola de Comunicações a Artes da USP. São Paulo: 1995.

 

 

Sobre Dramaturgia

APOCALYPSE,  Álvaro.  Dramaturgia  para  a  nova  forma  da  marionete.  Belo  Horizonte: EAM-Giramundo, 2000.

COSTA, Felisberto Sabino da. A Poética do Ser e Não Ser  – procedimentos dramáticos no teatro de animação. São Paulo: Tese-Doutorado, ECA-USP, São Paulo, 2000.

BALARDIM,  Paulo.  Procedimentos  dramatúrgicos  no  teatro  de  animação.  Porto  Alegre: TCC, ULBRA, 2006.

MORETTI,  Maria  de  Fátima  de  Souza.  A  Dramaturgia  no  Teatro  de  Animação: características  e  especificidades.  Florianópolis: Monografia-Especialização  UDESC, 1997.

 

 

Pesquisas sobre a trajetória de Ilo Krugli

CANIVATO, Andréia  Aparecida. Uma  experiência  de  teatro  e  educação:  a  história  do menino  navegador  e  seu  indomável  Ventoforte. Dissertação/Mestrado.  ECA-USP. São Paulo, 2003.

LUNA,  Ive  Novaes.  Música  de  festa  para  o  encontro  com  Ilo  Krugli.
Dissertação/Mestrado. UDESC. Florianópolis, 2007.

NOGUEIRA, Márcia Pompeo. Teatro  com  crianças de  rua. Dissertação/Mestrado. ECA-USP. São Paulo, 1992.

PIRAGIBE, Mário. Relações entre a animação de  formas e aspectos  contemporâneos de encenação no teatro de Ilo Krugli.TCC. UNIRIO, Rio de Janeiro, 2001.

 

 

Sobre Teatro de Bonecos e Educação

DIÓGENES, Glória. Cenas de uma  tecnologia  social: Botando Boneco  (Experiências do SESI-CE com teatro de bonecos). São Paulo: Annablume, 2004.

SILVA,  Josias Wanzeller da. O  teatro de boneco mamulengo  e  a  auto-estima dos  alunos defasados série-idade. Brasília: TCC, UNB, 2006.

LIMA, Marcondes.  Teatro  de  Bonecos  –  o  riso  como  instrumento  de  educação.  Recife: Monografia, UFPE, 1997.

ROLIN,  Carla  de  Souza.    O  ensino  de  teatro  de  formas  animadas  na  escola  pública florianopolitana. Florianópolis: TCC, UDESC, 1999.

SILVEIRA,  Sonia  Maria.  O  teatro  de  bonecos  como  prática  educativa.  Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UFSC, 1997.

 

 

Outras referências sobre o Teatro de Animação

CASATI, Roberto. A Descoberta da Sombra. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

JEAN,  Yvone. Marionetes  Populares.  Rio  de  Janeiro. Ministério  da  Educação  e  Saúde, 1953

RIPELLINO, Ângelo Maria. Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda. São Paulo: Perspectiva, 1971.

_______________________. O Truque e a Alma. São Paulo: Perspectiva, 1996.

 


Linternas Mágicas y Teatro de Sombras

25/10/2010

Linternas Mágicas y Teatro de Sombras
Chile en los siglos XVII y XVIII
por Carmen Luz Maturana

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La Colonia

Encontramos algunas evidencias de proyecciones de sombras en el período colonial chileno (1601-1810), dentro del contexto de la tertulia. Esta era una forma de reunión social al interior de los hogares donde, además del intercambio con los conocidos, se realizaban visitas familiares y de amistad. Se realizaban en la noche, después de la comida, hasta la medianoche. Junto a las conversaciones literarias, históricas o simplemente chismográficas, se incluían juegos de azar, bailes, canto y sencillas proyecciones de sombras proyectadas en telas o en las paredes:

…hicieron la delicia de chicos y grandes en estas tertulias las figuras chinescas, que el dueño de la casa o algún hábil prestidigitador proyectaba sobre un lienzo o muralla lisa, deslumbrando, sin más ayuda que las manos y una vela de esperma, con las caprichosas invenciones de animales y pájaros, que surgían como una linterna mágica, en medio del entusiasmo de todos (Pereira Salas, 1947: 273)

Sin embargo, no hemos encontrado registros directos de espectáculos escénicos con Teatro de Sombras en el contexto colonial chileno, como sí lo hubo en Buenos Aires. José Cortés, alias el Romano, tenía una compañía llamada Teatro El Sol, que salió de gira internacional desde Madrid en 1783, llegando hasta América del Sur. En noviembre de 1807 el Romano solicitó licencia para levantar su teatro ante las autoridades coloniales de Buenos Aires:

con mi mas profundo respecto imploro á la Superioridad de V.E. tenga la bondad de concederme licencia para ejercitar mis artes liberales, por la noche, en una Casa aparente, que se compone de bolatines, sombras chinescas, pantomimas, bayles y cantos (Fernández, 1996: 55).

El término volatín era sinónimo de títere y también designaba al acróbata. Los titiriteros integraban compañías que ofrecían gran cantidad de números. Se llamaban volatineros, los que eran considerados artistas múltiples:


[los] que con habilidad y arte anda[n] y voltea[n] por el aire en una maroma haciendo otras habilidades y ejercicios semejantes […] En Chile llamamos simplemente volatín al espectáculo mismo, i al que hace las suertes maromero (Rodríguez, 1875: 478-9).(1)

En la recopilación relativa al teatro chileno que hace en el siglo XIX Miguel Luis Amunátegui en su libro Las primeras representaciones dramáticas en Chile (1888), una información de prensa señala que la Compañía Cómica presentó el 22 de febrero de 1816 un sainete llamado El Maestro de Escuela. Respecto de este, decía que “…concluirá con un divertido pantomimo, ejecutado, no en sombra, por la misma compañía” (Amunátegui, 1888: 36). Al explicitar que no sería en sombras se infiere que otras presentaciones sí las utilizaban.

Después de la Independencia de España:
Las linternas mágicas utilizadas en la escena, así como la proyección de sombras integraban los espectáculos de varietés. Este último término se utiliza en Hispanoamérica para designar un espectáculo teatral ligero, en el que se alternan números de diverso carácter como zancos, acrobacias, marionetas, muñecos autómatas, sombras, música y otra serie de lenguajes escénicos mostrados de manera combinada. Ambos tipos de representación fueron exhibidos durante todo el siglo XIX, principalmente en espectáculos venidos desde Europa, que utilizaban en sus espectáculos efectos ópticos de proyección.

Los dioramas, creados en la década del 20 por Daguerre y Bonton, complejizaban los efectos gracias a los juegos de luz, logrando movimiento desde un cuadro hacia otro. El inicio de los experimentos visuales fue la linterna mágica, aparato óptico cuyo principio consiste en la proyección invertida de imágenes desde el interior de una caja oscura hacia una superficie exterior, todo esto agrandado por el uso de lentes ópticos.

En occidente, la linterna mágica fue dada a conocer hacia 1640 por el jesuita alemán Athanasius Kircher, quien la utilizó para mostrar a los fieles visiones aterradoras del infierno. De esta manera, lograba conmoverlos para que optaran por vivir de acuerdo a los preceptos cristianos.
Posteriormente, este descubrimiento de proyección fue perfeccionado y utilizado durante el siglo XIX para espectáculos de fantasmagorías y otras visiones macabras, que atraían y horrorizaban al mismo tiempo al público.
Las sombras, por su parte, se integraban a la escena y eran realizadas por medio del cuerpo, de las manos y por figuras proyectadas.
En todo caso, el asombro que se buscaba generar en el espectador del siglo XIX con la magia y las transformaciones escénicas estuvo motivado, principalmente, por efectos ópticos pre-cinematográficos.

La Comedia de Magia (2)
Este tipo de teatro visual está fuertemente marcado por la presencia de una serie de efectos mágicos que eran del gusto del auditorio, aunque fuertemente criticados por los medios oficiales, por apelar a la superchería y a la falta de racionalidad.
Las Comedias de Magia, que se desarrollaron en Europa durante los siglos XVIII y XIX, tuvieron difusión tanto en Chile como en el resto de América. El género, considerado del fin del Barroco en Europa, tuvo su fundamento escénico en la tramoya y la magia en la escena.

Era un tipo de espectáculo que, en determinadas obras, estaba relacionado con los artificios pre-cinematográficos por el uso de aparatos, técnicas y artilugios audiovisuales que posteriormente configuraron el nacimiento de la exhibición cinematográfica.
Escenas de magia, transformaciones, pactos diabólicos, mutaciones para efectos espantosos, exageración escenográfica y efectismos formaban parte de estos montajes: “movilidad que parece cinematográfica”, dice Valbuena Prat (1956: 435) en referencia a una obra de Salvó y Vela, escrita en el siglo XVII en España. Es importante señalar que no todas las Comedias de Magia utilizaban efectos escénicos pre-cinematográficos.
Pero las que sí, usaban trucos ópticos como parte de la tramoya escenográfica o aparato, según la terminología de la época.

Por ejemplo, se recurría a la representación de vuelos, apariciones y desapariciones de seres que cobraban vida, como los esqueletos en las exhibiciones de fantasmagoría, para ello era necesario recurrir a instrumentos basados en la linterna mágica. También se efectuaban juegos de sombras en paredes con influencias de sombras chinescas y javanesas (Gómez, 2002: 96).

Una vez lograda en Chile la Independencia de la Corona española, en 1810, se registraron una serie de elementos visuales en la escena.
Estaban vinculados al género teatral de las Comedias de Magia y los espectáculos de varietés.
Contenían trucos mágicos y macabros. Fueron vilipendiados en general por la élite pero contaron con al aprecio y gusto del público.
En Chile, el género tuvo entusiastas espectadores. Principalmente, se mostraban transformaciones escénicas por medio de linternas mágicas, las que eran utilizadas también para proyecciones de fantasmagorías, es decir, la representación ante el público de espectros y fantasmas por medio de la ilusión óptica.

Carmen Luz Maturana
Diseñadora teatral y licenciada en letras, con estudios de semiótica y lingüística.
Forma parte de la compañía chilena de teatro Equilibrio Precario, la que ha desarrollado su propuesta desde 1994 y que incluye diferentes formas de experimentación escénica, tales como el teatro callejero, el teatro de objetos y el teatro de sombras.

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Bibliografía:
– “Lexicografía Chilena Finisecular” Alfero, Daniela et al. Onomázein 18 2008/2, 113-137

– Las Primeras Representaciones Dramáticas en Chile. Amunátegui, Miguel Luis Imprenta Nacional – Santiago. 1888

– Historia de la Magia y el Ilusionismo en la Argentina. Fernández, Mauro. Producciones Gráficas – Buenos Aires. 1996

– “La Comedia de Magia como Precedente del Espectáculo Fílmico”. Revista Historia y Comunicación Social 7. Gómez, Rafael. Universidad Complutense de Madrid. 2002, 89-107

– Diccionario del Teatro. Pavis, Patrice. Paidos – Barcelona. 1998

– Historia del Teatro en Chile. Pereira Salas, Eugenio. Universidad de Chile – Santiago. 1974

– Diccionario de Chilenismos. Rodríguez, Zorobabel. Imprenta El Independiente – Santiago. 1875

– Historia del Teatro Español. Valbuena Prat, Angel. Noguer – Barcelona. 1956

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Notas:

1) Sólo en 1927 el gobierno chileno decreta por ley a la ortografía académica como oficial en el territorio nacional. Las inconsistencias ortográficas se explican en el contexto del debate ortográfico que se desarrolló en Chile desde 1843 hasta 1927 (Alfaro et al. 2008: 121)

2) “Obra que se basa en efectos de magia, maravillosos y espectaculares, con intervención de personajes imaginarios dotados de poderes sobrenaturales (hadas, demonios, elementos naturales, criaturas mitológicas, etc)” (Pavis, 1998: 75).


Publicado originalmente em La Hoja del Titiritero aqui!


Teatro de Sombras do Camboja

28/09/2010

Nang Sbek Thom de CAMBOYA
por Carmen Luz Maturana

La principal forma de Teatro de Sombras de Camboya es el Nang Sbek Thom, constituido por grandes figuras no articuladas que, sujetas por el cuerpo del intérprete, miden alrededor de 2 metros. Están hechas de cuero calado, sostenidas por dos palos de bambú. Es considerado un teatro sagrado, dedicado a las divinidades.

A partir del siglo XV empezó a ser entendido como una manifestación artística, pero sin perder su contenido ritual ni su dimensión ceremonial. Las representaciones son al aire libre, delante de una hoguera, según la tradición, o ante un proyector.

Las figuras son manejadas por bailarines, los que utilizan pasos específicos, así como movimientos de piernas y poses establecidas en relación a las danzas tradicionales del país. Estos pasos varían según los personajes y las situaciones en que se desenvuelven. Lo mismo sucede con la música, la que es ejecutada por una orquesta y dos narradores.

Se utilizan alrededor de 150 figuras para narrar los principales episodios del Ream Ker, una versión del Ramayana, uno de los dos grandes poema épico del hinduismo, junto al Mahabarata.

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Muchas de estas marionetas fueron destruidas
bajo el régimen represivo de los jemeres Rojos,
que casi consiguió aniquilar este arte sagrado.
Desde 1979 el Sbek Thom ha sido revitalizado
progresivamente gracias a unos pocos artistas supervivientes.
Hasta ahora, tres teatros de sombras han logrado
renacer de sus cenizas, asegurando así la transmisión
de sus conocimientos y las técnicas, sobre todo las
relacionadas con la fabricación de las marionetas (1)

Las figuras masculinas se representan de perfil y las femeninas de frente. La estética de las figuras esta claramente definida, de acuerdo a la tradición cultural y artística.
Al principio de la obra, las marionetas se sostienen inmóviles detrás del telón mientras un narrador cuenta la acción que se desarrollará. Después, los bailarines comienzan a agitar las siluetas y ejecutan pasos de danza detrás y delante de la pantalla.

Las sombras y los actores forman igualmente un todo dentro de la obra y los movimientos, al igual que la música que los acompaña, obedecen a un rito bien establecido: para una melodía y para un paso preciso corresponde inevitablemente un cierto tipo de caracterización.

(1) http://www.unesco.org/culture/en/masterpieces – Fue proclamado patrimonio oral e intangible de la humanidad por la UNESCO en el año 2005.

Bibliografía:
– Nang Sbek – Getanztes Schattentheater aus Kambodscha. Brunet, Jacques & Schiffer, Brigitte. Internationales Institut für Vergleichende Musikstudien und Dokumentation – Berlin 1969

– Nang Sbek – Théâtre d’Ombres Dansé du Cambodge. Brunet, Jacques. Institut International d’Études Comparatives de la Musique – Berlin 1969

– Teatro de Sombras – Asia – Europa – Chile. Maturana, Carmen Luz. Ediciones Equilibrio Precario – Santiago de Chile 2009

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Publicado originalmente em La hoja del Titiritero


El arte del Bunraku

28/09/2010

por Carmen Luz Maturana

Foto: Degami Minoru

El Bunraku japonés es un arte teatral, es decir, acción escénica, música, actuación, vestuario, iluminación, público observando, literatura dramática: es un hecho artístico socialmente compartido, un discurso visual, auditivo y literario. Al mismo tiempo, es una prueba de cómo una tradición artística puede aspirar a ser comprendida de manera universal.

Las marionetas en Asia se originaron en una antigüedad remota. Aparecieron como creaciones materiales mucho antes que los géneros teatrales que ahora las incluyen. Bebieron en sus orígenes de las mismas fuentes que la religión. Fueron introducidas en Japón durante las dinastías chinas Sui, a fines del siglo VI, y Tang, entre los siglos VII y X. En China tuvieron un origen que se remontaría hasta los ritos funerarios.

Respecto de los orígenes del Bunraku, sabemos que en el Japón antiguo el uso de marionetas manipuladas por jóvenes sacerdotisas en los templos estaba condicionado por propósitos religiosos, en un nexo estrecho con las divinidades y las creencias folclóricas. Aún no eran consideradas un arte escénico como tal. Si fin era transmitir oraciones o como un medio para establecer un nexo con las divinidades, dentro de un uso ritual en los santuarios.

En el siglo VIII, durante el periodo Heian, existían titiriteros ambulantes llamados kugutsumawashi. Recorrían el país actuando y mostrando sus espectáculos de marionetas. Eran artistas populares e itinerantes, pedían donaciones en las casas y en los lugares donde se presentaban. Los actores manipulaban dos marionetas sobre un escenario, que consistía en un pequeño teatro colgado del cuello y de los hombros, el que además, por su tamaño, les permitía moverse en busca de distintos tipos de público cuando no estaban actuando.

El contenido literario del Bunraku se conoce como joruri. El nombre joruri procede de una de las primeras y más populares obras narradas recitadas en este estilo de narración oral, una leyenda de amor entre un guerrero y una bella dama, Joruri. La forma narrativa se inició gracias a la influencia de músicos, también itinerantes y callejeros, que amenizaban la recitación con un instrumento musical, un laud o biwa.

Los títeres y la recitación se unieron a fines del siglo XVI para formar un arte que se denominó ningyo joruri, adoptando un estilo mucho más refinado. A principios del siglo XVII la fusión del arte del titiritero con la recitación y el acompañamiento musical del shamisen adquirió una gran reputación y estima en el público, llegando a existir patrocinios a los artistas de parte del shogun y otros líderes militares. Las obras trataban temas legendarios y heroicos, del gusto de los espectadores.

En Osaka, ciudad de comerciantes a fines del siglo XVII, se inició la era dorada del ningyo joruri, (ningyo significa muñeco) el cuál es acompañado por la recitación o narración del joruri. género se desarrolló con firmeza.

La representación visual del Bunraku tal como lo conocemos hoy es rica en signos, conformando una realidad que nada tiene que ver con el realismo y la pretensión de mímesis exacta. Por el contrario, el Bunraku pueden presentarnos una realidad extraña, acentuada en este último caso por el uso de las marionetas, pero tan sugerente que seduce a los sentidos y refleja la humanidad universal en la actuación emotiva que puede llegar a alcanzar.

Las marionetas del Bunraku están básicamente compuestas por un cuerpo, brazos, piernas y también por kimonos sin piernas. La cabeza, los brazos y las piernas son separables y se insertan en el torso de la marioneta. La delicada cabeza les da vida. Las marionetas más complejas abren y cierran los ojos, los mueven, levantan y bajan las cejas, pueden abrir la boca. Lo más sorprendente es cómo logran cambiar sus expresiones. Por medio de la unión entre la técnica y la actuación se logra que afloren las expresiones emotivas. Todo esto por un sistema de hilos y mecanismos desarrollados dentro del torso y la cabeza, así como por la habilidad del actor para usarlos al servicio de la escena y la actuación.

Las marionetas del Bunraku son de un tamaño que puede ir desde la mitad a dos tercios del tamaño natural de una persona, y se ensamblan en todos sus componentes: la cabeza tiene una empuñadura que controla los hilos para mover los ojos, la boca y las cejas. Esta empuñadura está relacionada también con los hombros. Las marionetas femeninas tienen a menudo caras más fijas, y como sus largos kimonos cubren completamente la mitad inferior de sus cuerpos muchas no necesitan tener piernas.

Se usan aproximadamente 70 tipos de cabezas de marionetas diferentes clasificadas en diversas categorías, tales como jóvenes solteras u hombres jóvenes y vigorosos, por ejemplo. Cada cabeza se utiliza habitualmente para diversos caracteres, aunque se hace referencia a ellas con frecuencia por el nombre del papel en el que aparecieron por primera vez.

La visualidad del Bunraku y su perfección técnica es potente y seductora, no cabe duda, pero creo que el nexo que se produce con los seres humanos, no importa su cultura, se da en el plano escénico, que está en función de las emociones intensas que por momentos podemos llegar a sentir, aún cuando no seamos capaces de entender lo que se dice lingüísticamente.

La contradicción emotiva que pueden presentar las marionetas las humaniza y a la vez las universaliza, las vuelve dialógicas; nos representamos en ellas, aunque no comprendamos a cabalidad el sistema cultural donde están inmersas. Es quizás ese, el punto de unión de la belleza escénica con la emocionalidad, lo que nos universaliza como seres humanos.

Más allá de las diferencias culturales, nos vinculamos en un mismo plano, el de las emociones que logran ser universales. En relación con el hombre, dice Bajtín (304), el amor, el odio, la compasión, la ternura y toda clase de emociones son siempre dialógicas, se dan en el aspecto social, forman parte de un hecho socialmente compartido.

Bibliografía:

– Estética de la Creación Verbal . M. BAJTÍN. Siglo XXI Editores – México 1982

– “The Dolls of Bunraku”. R. Barthes. Diacritics, Vol. 6, No 4, pp 44-47 1976

– Bunraku – Um Teatro de Bonecos. Sakae M. GIROUX , SUZUKI Tae. Editora Perspectiva – São Paulo. 1991

– Os Teatros Bunraku e Kabuki – Uma Visada Barroca. Darci KUSANO. Perspectiva – São Paulo. 1993

– El Alma Colectiva del Bunraku. Óscar COSSÍO. Universidad Nacional Autónoma de México – México 1991

Masterpieces of Japanese Puppetry – Sculptured Heads of the Bunraku Theatre SAITO Seijiro , YAMAGUCHI Hiroichi , YOSHINAGA Takao. Charles E. Tuttle and Co. – Rutland, Tokyo 1958

– Backstage at Bunraku – A Behind-The-Scenes Look at Japan’s Traditional Puppet Theatre. Barbara Curtis ADACHI , Joel / SACKETT. John Weatherhill Inc. – New York / Tokyo 1985

– Bunraku – Japanese Puppet Play. WATANABE Yoshio. Japan Photo Service – Tokyo 1939

– Bunraku – Japan’s Unique Puppet Theatre. HIRONAGA Shuzaburo , D. WARREN-KNOTT , MIMURA Koichi. Tokyo News Service Ltd. – Tokyo 1964

– Bunraku – The Art of the Japanese Puppet Theatre. Donald KEENE , KANEKO Hiroshi. Kodansha International Ltd. – Tokyo 1974

– Bunraku – The Japanese Puppet Theatre. Donald KEENE , Lincoln KIRSTEIN , KANEKO Hiroshi. Dunetz & Lovett – New York. 1966

– Bunraku – The Puppet Theater. TSURUO Ando. Walker-Weatherhill Inc. – New York / Tankosha  Kyoto 1970

– Masters, Disciples, and the Art of the Bunraku Puppeteer’s Performance. UENO-HERR Michiko. University of Hawai 1995

– The Bunraku Handbook – A Comprehensive Guide to Japan’s Unique Puppet Theatre with Synopses of all Popular Plays. HIRONAGA Shuzaburo. Maison des Arts Inc. – Tokyo 1976

– The Voices and Hands of Bunraku. Barbara Curtis ADACHI. Kodansha International Ltd. – Tokyo 1978

– Bunraku et Opera dei Pupi – Techniques et Perceptions (Thèse). Delia CENTONZE. Université de Paris III, Sorbonne Nouvelle – Paris 2008

– Bunraku – A History of Japan’s Puppet Theater together with the Stories of its Plays. HIRONAGA Shuzaburo. Bunrakuza Theater – Osaka 1959

Disponivel originalmente em: La Hoja del Titiritero aqui!


Do Teatro de Bonecos ao Teatro de Animação

12/08/2010

Tradição, Transformações e Contemporaneidade
por Ana Maria Amaral
ECA – USP

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Do ritual ao teatro:

Para pensar o contemporâneo é preciso ter bem presente o que nos antecedeu, nem que seja através de uma breve trajetória. História é mutação. Mutação no sentido de soma, continuidade, não ruptura. Idéias e tendências antigas e vigentes, não são suplantadas de imediato, mas convivem e se mesclam aos poucos às idéias novas, provocando alterações, imperceptíveis. Não há entre o antigo e o contemporâneo uma linha divisória, explícita.

Percebemos, através dos mitos primitivos que, no início, o homem era mais ligado ao inconsciente, expressava-se através de símbolos, fora do tempo e do espaço real, era o não-racional; já o homem civilizado se caracteriza por uma mente mais ordenada, racional.

Nos primórdios, algo semelhante ao que depois se configura como teatro, manifestava-se nos rituais. Rituais são cerimônias que acontecem num determinado tempo e determinado local, durante as quais entidades sagradas e os antepassados de uma comunidade são invocados e reverenciados para trazer bons fluídos e manter viva a tradição. Os deuses e os ancestrais são representados através de imagens, ícones ou bonecos, objetos e máscaras. Como parte do cerimonial; recitativos apresentam os mitos. Os mitos expressam o gênesis do mundo ou de um determinado grupo. Os participantes se mascaram, deixando de ser pessoas comuns para se transformarem em espíritos, em animais sagrados, em seres outros que não eles mesmos do dia à dia. Sobre os rituais mais antigos de civilizações já extintas, sabe-se que aos poucos essas cerimônias foram se dessacralizando, dando origem à grandes festivais de dança.

Do sagrado e do humano:

Na Idade Média a Igreja celebrava ofícios religiosos com imagens de Cristo, da Virgem Maria, dos Santos e com elas cenas bíblicas eram apresentadas em quadros vivos. As cerimônias religiosas foram incentivos para outro tipo de celebrações do povo, mais descontraídas. O sacro e o profano se misturavam. Apesar da proibição da Igreja, trupes de artistas ambulantes percorriam os vilarejos com bailarinos, mímicos, acrobatas, domadores de animais e bonequeiros.

Depois dos séculos de obscurantismo que durou a Idade Média, o período seguinte se caracteriza pela objetividade, pela lógica. Não havia mais o fanatismo, ou a perseguição religiosa. Preponderava a ciência. No classicismo só importava o que fosse mensurável. Para a ciência só importava o mais seguro. Arte Renascentista é um paradigma da perfeição, a pintura era uma atividade quase científica. Os reflexos dessa mentalidade se fizeram sentir no teatro. Da Renascença até final século XIX, o teatro estava ligado ao texto, teatro era tributário da literatura.

O período Romântico, que se seguiu, se caracteriza por suas reações às idéias científicas, os sentidos são colocados acima da razão e a imaginação colocada acima da realidade. Em direção contraria surge depois o Naturalismo e a ciência retornam sob ponto de vista da natureza e da biologia, de certa forma, os pensamentos voltam a se vincular à realidade científica, e os reflexos disso se fazem novamente sentir na literatura e conseqüentemente no teatro, provocando um excesso de Realismo na cena. A contra-reação surge com o Simbolismo, que coloca a imaginação acima da lógica. No simbolismo as idéias são insinuadas, sem clareza. O Simbolismo se expande e à ele seguem-se outros movimentos como: Futurismo, Dadaísmo, Construtivismo, Abstracionismo, o Surrealismo. Todos esses ismos sob cujos embates vivemos até hoje.

Uma Nova teatralidade:

Do final século XIX ao início Sec. XX surgem grandes mudanças.

No período que vai do final do século XIX ao início do séc. XX, surgiram alguns fatores que reforçaram ainda mais as idéias simbolistas e surrealistas. Foram dois os fatores fundamentais: a invenção do cinematógrafo (que deu início ao cinema) e as teorias de Sigmund Freud. A importância dada ao nosso inconsciente através da interpretação dos sonhos; e o fascínio de ver imagens em movimento colocaram em destaque a preponderância da imagem, mas com uma diferença: nas teorias de Freud, imagens de sonhos são referências do individuo, já o cinema atua no coletivo, exercendo influência nos processos associativos da mente. De qualquer forma, ambos, seja no individual ou no coletivo, reforçaram a importância da imagem, dos símbolos, do inconsciente.

Do humano à essência da matéria:

No Século XX temos o início de uma nova teatralidade. O teatro absorve outras formas de artes, não mais, ou não mais apenas, a literatura. Sente-se presença das artes plásticas na cena, importância dada à expressão corporal, o teatro sofre influencia da dança, assim como a dança absorve o teatro. Mais do que com palavras, o ator se expressa com seu corpo palavras. Se durante muito tempo o texto determinava a cena, portanto a dramaturgia antecedia a encenação, hoje a forma antecede a dramaturgia. E em geral as formas são fragmentadas, causando a impressão de uma des-estruturação, ou um expressar-se mais simbólico do que lógico ou racional. O diretor/encenador ganha prioridades sobre o dramaturgo. Os atores cada vez mais se profissionalizam. Atores-autores tomam a cena, o corpo é prioridade. As artes visuais inspiram e determinam novos caminhos para as artes cênicas. Diante da fotografia, do cinema, da tv, do vídeo, o teatro precisa se reformular, buscar novos espaços.

Teatro é imagem. A origem da palavra teatrum, em grego, é local onde se vê, é onde as imagens se apresentam em movimento, operando no indivíduo e no coletivo.

Sobre a relação palco/platéia:

No teatro, diferentemente do cinema ou da TV, o que mais importa é essa relação peculiar que o caracteriza, essa relação tão próxima entre o palco e a platéia. Assim como o teatro influencia e reforça tendências do momento e da sociedade, ele é também reflexo do seu tempo. Importante são os vínculos que se criam entre ambos, seja no plano do real ou do inconsciente, pois assim como o teatro provoca mudanças no seu público, o teatro sofre as influências do pensamento vigente.

Portanto ao falar em teatro e em contemporaneidade, a primeira pergunta que se coloca é: como é o público de hoje? Óbvio, existem diferentes realidades e diferentes capacidades de recepção, mas não esquecer também que dramaturgos, diretores, atores e cenógrafos são também eventualmente parte do público. Devemos então é nos perguntar como é esse público e procurar saber como é a vida contemporânea? Nos dias de hoje vivemos sob o impacto de constantes transformações, a cada momento surgem novos parâmetros. Ao mesmo tempo em que há uma deteriorização do tradicional surge à cada minuto novas tendências, em todas as áreas. A inter-disciplinaridade e a multi-disciplinaridade, uma característica da contemporaneidade, abrem a cada dia novos caminhos, propondo inesperadas e interessantes alternativas.

Se teatro é o que se vê, o que se mostra, constatamos aí a importância da imagem, e nos perguntamos: como é a imagem hoje?

A imagem na mídia:

Na TV o que mais se vê é o animismo de produtos de consumo e a coisificação do humano. A publicidade diariamente apresenta um animismo das mercadorias. O objeto é elevado à altas categorias ao mesmo tempo em que se cria o mito do corpo humano – nunca antes tão valorizado, ainda que destituído de espírito. A publicidade mostra o corpo humano (seja homem ou mulher) como objeto de mercado e o objeto de consumo, industrializado e descartável, esse tem vida e é apresentado com alma. A força da imagem é tal que quem tem a sua imagem na mídia, existe, quem não tem imagem na mídia é sombra, é fantasma. A imagem não reflete a coisa em si. Sabemos que a sombra de um objeto não é o objeto, assim também a imagem de um objeto ou de uma pessoa, não necessariamente os representam, não os retratam fielmente. A própria fotografia, tão recente, já perdeu para foto digital e para a imagem virtual

Cíclico retorno:

Pode parecer, que o teatro de animação, que fala através de imagens, esteja em meio à uma confusão. Mas não é confusão, é complexidade. No teatro visual de animação ou no teatro contemporâneo em geral, as coisas não soam muito lógicas, como os nossos sonhos, como os símbolos arquetípicos, como nos rituais – o que prepondera é o intuitivo, o não racional. E é essa complexidade que se nos coloca ao criarmos e ao assistirmos a um espetáculo visual de animação ou a um teatro de bonecos não tradicional, pois é como se nos remetêssemos a algum estágio anterior. Para fazer teatro – de ator, de bonecos, de animação – é preciso refletir sobre a nossa história. A história com suas mutações, continuidade, soma, não-rupturas. A história é cíclica, sabemos. Caminhamos por idas e vindas, por avanços e retornos. Talvez estejamos hoje num momento de retorno ao mítico, à linguagem dos símbolos, à essência dos rituais.

Um mito pode ser transmitido através da fala e da imagem, mas lembrar que a imagem vem em primeiro lugar. Assim o objeto, ou o símbolo, que representa um mito, vem em primeiro lugar, e pode permanecer apenas como tal, ou ser acrescentado por palavras. E com elas, outras expressões podem lhe ser acrescentadas: a forma como essas palavras são ditas, o momento e o espaço em que são ditas; a luz, o som, movimentos gestuais que as acompanham. Isso é teatro. Num ritual nada é óbvio, claro, lógico, nele, as idéias se comunicam noutro plano. E quando transcendem o óbvio e o quotidiano, as palavras não são necessárias ou, se colocadas, não precisam ser explícitas, deixando espaço às livres interpretações: no individual e no coletivo.

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* Disponível originalmente em: Cooperativa Paulista de Teatro