Encyclopedie Mondiale des Arts de la Marionnette

24/11/2010

Ed. Henryk Jurkowski et Thieri Foulc
Montpellier: Éditions l’Entretemps, 2009, 862 pp.

Por Irène Sadowska-Guillon [1]

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Il s’agit d’une première encyclopédie mondiale des arts de la marionnette, une étude gigantesque et fouillée des traditions, des styles, des techniques, du travail de création, couvrant le champ extrêmement vaste des formes de la marionnette depuis la simple cuillère en bois à qui on donne des yeux jusqu’à la plus raffinée des sculptures de Paul Klee ou au robots marionnettes commandés à distance de Zaven Paré dans Le théâtre des oreilles.

Depuis ses origines rituelles la marionnette ne cesse de conquérir de nouveaux territoires artistiques, se réinventant sous des formes et dans des expressions toujours nouvelles, sa capacité d’appropriation des inventions technologiques les plus sophistiquées et des nouveaux moyens semble inépuisable, illimitée.

Le projet de l’Encyclopédie initiée en 1978 par l’UNIMA (Union Internationale de la Marionnette) a été mis en œuvre en 1994 sous la direction d’Henryk Jurkowski de Pologne, historien, chercheur, professeur à l’École Supérieure de Théâtre à Varsovie et à l’École Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette; et Thieri Foulc de la France, professionnel de l’édition, qui ont réuni une équipe de chercheurs, d’historiens, de spécialistes des traditions populaires, des gens des musées, des artistes et des professionnels de la marionnette de tous les continents, ainsi que les traducteurs. Leur travail a abouti à cette gigantesque compilation des arts propres au théâtre de la marionnette défini comme l’art de donner vie à l’inanimé.

Le corps principal de l’Encyclopédie propose plus de 1000 articles classés dans l’ordre alphabétique. L’ensemble de sa matière étant structuré selon les critères géo-culturels des grandes aires: Afrique, Amérique latine, Amérique du Nord, Asie, Europe, Océanie.

Des entrées par pays forment la colonne vertébrale de l’ouvrage. Le texte retrace l’histoire des traditions de chaque pays et décrit la situation contemporaine : enjeux artistiques, publics, festivals, musées, institutions, marionnettistes, leur organisation professionnelle, leur formation. De nombreuses notes plus brèves sont consacrées à des compagnies et à des artistes de tous les pays qui ont marqué l’histoire de la marionnette ou qui, pour les contemporains, ont innové dans leur art et bénéficient d’une large reconnaissance internationale.

Une série de notes est consacrée à des artistes d’autres disciplines dont l’apport au champ de la marionnette a été considérable : les écrivains (Maeterlinck, Garcia Lorca…), des artistes plasticiens (Paul Klee, Alexander Calder, Enrico Baj), à des savants comme Hans Richard Purschke, Henryk Jurkowski, ou encore à des musées, des institutions, des organismes ayant joué ou jouant un rôle clé dans le monde de la marionnette.

Le répertoire de la marionnette est décrit soit par le biais des articles consacrés aux personnages récurrents traditionnels (Pulcinella, Guignol, Karagöz turc, Roi des singes chinois, etc.) ou modernes (Père Ubu) soit sous des entrées qui sont des titres d’œuvres comme La tentation de saint Antoine, etc.

Les articles transversaux, parfois sous forme d’essais, offrent des approches synthétiques par exemple sur l’espace et le lieu scénique, sur la manipulation, sur la voix, sur les esthétiques de la marionnette en Orient et en Occident. D’autres articles sont consacrés à des genres, à des techniques et à des termes spéciaux. Les théâtres fixes, les compagnies, les institutions, les musées, les écoles sont classés sous le nom de la ville où ils sont situés.

De nombreux renvois facilitent la recherche.

De très belles photos de marionnettes du monde entier, de spectacles et du travail de création illustrent abondamment cet ouvrage, suivi de plusieurs annexes extrêmement soignées.

Ainsi: répertoire des collections et des musées dans le monde entier

– École Supérieure de la Marionnette en France et à l’étranger

– répertoire des festivals dans le monde entier

– énorme bibliographie générale

– bibliographie sélective comprenant ouvrages généraux, ouvrages de référence, essais d’histoire générale et particulière des marionnettes populaires et contemporaines en Occident et en Orient, relations des marionnettes avec d’autres arts

– sites Internet clefs

– programmateurs spécialisés en France

– liste des articles thématiques

– liste des noms d’organismes faisant l’objet d’un article

– index des noms des personnes.

Un ouvrage d’une exceptionnelle qualité à la fois quant au traitement de la matière extrêmement riche, à sa présentation esthétique et, ce qui n’est pas non négligeable, à sa structure logique et au système de repérage. Il faut saluer le travail colossal des rédacteurs et de l’éditeur de cet ouvrage qui, proposant une description encyclopédique, historique, culturelle et technique de la marionnette dans le monde, sous une forme accessible, s’adresse à un public avisé, intéressé par le sujet, et non seulement aux seuls spécialistes. Un livre à s’offrir sans hésitation ou à se faire offrir, ou à offrir aux proches ou aux amis comme cadeau “durable” et source de connaissance d’un art que nous aimons tous, pour les fêtes de fin d’année.

[1] Irène Sadowska Guillon est critique dramatique et essayiste, spécialisée dans le théâtre contemporain et Présidente de « Hispanité Explorations » Echanges Franco Hispaniques des Dramaturgies Contemporaines.

Publicado originalmente em Critical Stages, disponível aqui!


O Teatro do Inanimado

02/11/2010

por Ana Maria Amaral
ECA – USP

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Teatro de Animação trata do inanimado, por isso poderia ser também chamado de teatro inanimado. O que é o Teatro do Inanimado?

Teatro do Inanimado é um teatro onde o foco de atenção é dirigido para um objeto inanimado e não para o ser vivo/ator.

Objeto é todo e qualquer matéria inerte. Em cena representa o homem, idéias abstratas, conceitos.

Inanimado é tudo aquilo que convive com o homem, mas é destituído de voliação e de movimento racional. Ao receber a energia do ator, através de movimentos, cria-se na matéria a ilusão de vida, e, aparentemente, passa-se a ter a impressão de ter ela adquirido vontade própria, raciocínio.

Todo ser vivo tem um centro pensante e um centro de equilíbrio. A qualquer objeto pode-se transferir vida, desde que num ponto qualquer de sua estrutura material, se localize um seu suposto centro pensante. O objeto assim simula pensar, sentir, querer, deduzir.

Todo corpo tem um ponto de equilíbrio. O corpo humano tem eixo mental e físico (cérebro e espinha dorsal) e tem membros (pernas, mãos, braços) através dos quais age e inter-age. Ao receber energia do ator, o objeto material também recebe um eixo central e membros, ou extensões. com os quais atua e se comunica.

Animar um objeto é deixar-se refletir nele, disse Mássimo Schuster. Boneco/objeto animado não é senão energia refletida do ator-manipulador. O que confere vida emotiva e racional ao objeto animado, durante o ato teatral, é a presença direta e atuante do ator sobre o objeto.

Existe uma distinção entre o personagem apresentado pelo ator-vivo e o personagem-boneco.

O ator confunde a sua própria imagem com a imagem do personagem. O ator encarna o personagem. O ator é visto. Já enquanto ator-manipulador, a sua imagem não é vista. Ou, quando é vista, quando na cena o ator-manipulador está visível, sua imagem deve ser uma imagem neutra, nunca a imagem do personagem propriamente. No Teatro de Animação a imagem do personagem é sempre diferente da imagem do ator-manipulador. Todo objeto animado, quando bem manipulado, neutraliza a presença do ator.

Como disse Émile Copferman, o ator é. O ator existe, tem vida. Em cena, representa ser outro, mas conserva sempre a memória de si, e quase sempre trai o personagem, pois, ele não é o personagem. Já o boneco não é, isto é, não existe, não tem vida própria, mas é o personagem, o tempo todo.

Para Oskar Zich existem duas maneiras de se perceber um personagem animado. Ou melhor, existem dois tipos de Teatro de Animação: um teatro em que os personagens são vistos apenas como objetos, isto é, sem vida; e um teatro em que os personagens são vistos como dotados de vida. No primeiro caso, predominando a percepção de sua materialidade, não os levamos a sério. Ao tentarem imitar a realidade teornam-se grotescos. Despertam o riso. Já no segundo caso, a percepção de vida é mais importante do que a percepção das características materiais do objeto ou do boneco animado. Tornam-se assim enigmáticos, são mistério, estranheza. Vão além da realidade. Despertam o poético.

Também Meyerhold via dois tipos de teatro de bonecos: um teatro em que o diretor pretende que os seus bonecos se assemelhem o mais possível ao homem, e um teatro em que o diretor não pretende reproduzir a realidade. Na tentativa de copiar o humano, os bonecos ficam apenas cômicos. Meyerhold observa ainda que, se o que se pretende é reproduzir a realidade, por que usar bonecos e não atores vivos de uma vez? Deve-se usar bonecos apenas quando o que se pretende é apresentar peculiaridades do boneco enquanto boneco mesmo, salientando seus movimentos, sua forma, explorando suas metáforas, sem distorcer sua natureza.

Nestas considerações sobre o teatro de bonecos, Meyerhold faz um paralelo com o teatro de ator. Assim como não se deve fazer com que o boneco expresse plenamente suas características de não-realidade ou fantasia, assim também o ator não deve copiar a realidade como tal, mas deve criar, dentro da linguagem teatral, algo além dessa realidade usando para isso uma linguagem não naturalista. Teatro não é vida. E quanto menos real mais próximo da essência que se pretende representar.

Existem portanto dois tipos de Teatro de Animação. Um teatro cômico, caricato, e um teatro poético, mais na esfera de idéias simbólicas.

O importante, ao se tentar dar vida ao inanimado, é ressaltar as peculiaridades intrínsicas da materialidade com que todo objeto é feito.

Teatro é esse encontro entre realidade e irrealidade. Irrealidade se intui. Realidade é o que se vê em cena, é tudo que ali está, e o que se vê e está em cena são elementos materiais. A matéria em si, em toda a sua realidade, ao mesmo tempo que toca o nosso consciente racional, provoca apelos ao nosso inconsciente e desperta em nós outros níveis, anímicos. Em cena é magia. Animar o inanimado é traspor um limiar.

 

(Extraído do Livro Teatro de Animação, de Ana Maria Amaral. Ateliê Editorial. SP, 1997)
Publicado originalmente no site “Trio de Três”, disponível aqui!


A Animação do Inanimado na Dramaturgia de Maiakóvski

02/11/2010
por Valmor Beltrame

 

Resumo:
Este estudo pretende identificar, na obra dramatúrgica de Maiakóvski, a presença de elementos da linguagem do teatro de animação. Procura compreender como o autor se apropria dessas expressões e as recria dando nova função dentro de sua obra. É vasta a obra do poeta, artista plástico e ator, porém, este estudo se remete a cinco peças consideradas as mais representativas: Vladimir Maiakóvski: uma tragédia, (1913); Mistério bufo; (1917-1918) e segunda versão de 1921; O percevejo, (1928); Os banhos, (1929) e Moscou em chamas, (1930). As diferentes maneiras como Maiakóvski utiliza a linguagem do teatro de animação podem ser percebidas nos seus textos dramáticos, destacando-se: os nomes falantes, o boneco como alegoria e a humanização de objetos.

Palavras-chave:
teatro de animação; nomes falantes; humanização de objetos.

 

1. Introdução

Os últimos anos do século XIX e os primeiros do século XX são marcados pelo crescente interesse de dramaturgos e encenadores pela marionete. A marionetização do ator, a substituição do ator por bonecos, por formas, a humanização de objetos são discussões que animam a produção teatral. Em torno dessa polêmica estão artistas que negam o teatro burguês, a estética do romantismo, do melodrama e do realismo, enquanto correntes artísticas e defendem o simbolismo como arte. Tal interesse aparece de forma visível em duas direções; a marionete como referência para o comportamento do ator em cena e o teatro de marionetes como gênero artístico ou, de outra maneira, o fascínio pela marionetização do trabalho do ator e experimentações em torno da humanização de objetos.

Encenadores e dramaturgos, decepcionados com a atuação dos atores, seu histrionismo, excessos, caretas e seus condicionamentos psicofísicos, expressam a necessidade de o ator assumir outro comportamento em cena e apontam a marionete como referência para seu trabalho. Acreditam que a marionete pode expressar os estados da alma ocultos e impalpáveis, possibilitando conhecer e mostrar as sensações transcendentais. Na raiz dessa discussão está o defasado controle sobre o trabalhado do ator a ser efetuado pelo diretor e a negação do espontaneísmo, do maneirismo, do vedetismo, predominantes no comportamento dos atores na época. A teatralização do teatro, a necessidade de afirmar a função do diretor como o maior responsável pela criação do espetáculo teatral, incumbindo-o da preparação psicofísica dos elencos, são preocupações que permeiam essa discussão.

Basta lembrar as contribuições de Kleist, Maeterlinck, Jarry e Craig para situar a inquietação de alguns artistas e teóricos do teatro deste tempo em relação à arte produzida na época.[2]

Na Rússia do princípio do século, este fenômeno também ganha visibilidade, seja no interior da obra dos cubo-futuristas através da linguagem Zaun,[3] como também em diversas expressões artísticas que recorrem às manifestações da cultura popular local. O teatro, em especial o teatro de Maiakóvski, recria diferentes expressões da cultura popular russa, dentre elas o teatro de bonecos conhecido como Petruchka, bastante vivo nas feiras e periferias das grandes cidades.

As publicações a respeito das encenações das suas peças, quase todas dirigidas por Meyerhold,[4] sugerem que o uso da linguagem do teatro de animação aí contido é tão rico e instigante quanto o que se apresenta nos textos dramáticos. Porém, os registros fotográficos e descrições sobre tais encenações são escassos no ocidente e não são relativos a todos os textos escritos. Por isso, os textos dramáticos são a maior referência para o presente estudo.

A análise dos textos dramáticos de Maiakóvski, sob a ótica da linguagem do teatro de animação, evidencia três aspectos fundamentais:

a)    a presença de “nomes falantes” na denominação de personagens de algumas peças, que remetem, assim, às formas de arte popular, notadamente ao circo e ao teatro de bonecos;

b)   o boneco como alegoria, onde o poeta faz hipérbole e ridicularização de comportamentos sociais e simultaneamente sintetiza o sentimento popular sobre personalidades russas;

c)    a “humanização” dos objetos, quando realça a possível vida existente nos objetos e a inumanidade dos homens.

Antes de analisá-los, faz-se necessário discutir algumas características da linguagem artística do teatro de bonecos.

 

 

2. Teatro de animação

Atualmente, várias nomenclaturas são adotadas para referir-se ao teatro de animação: teatro de bonecos, teatro de fantoches, teatro de marionetes, teatro de objetos, teatro de formas animadas, teatro de figuras. Cada uma destas denominações apresenta especificidades técnicas e estéticas, quando comparadas entre si, porém, todas dizem respeito ao que se pode chamar de teatro de animação, isto é, um teatro que anima o inanimado. Têm como princípio fundamental dar vida, ânima, ao boneco, simulacro do humano. Para isso, a característica fundamental desta arte é a presença do objeto a ser animado e do ator/manipulador que empresta vida a esta forma.

Assim, “… o teatro de bonecos é uma arte teatral cuja característica principal que o diferencia do teatro de atores é o fato de que o objeto (boneco), necessita de fontes físicas e de poderes vocal e motor que estão fora de si” (JURKOWSKI, 1990, p. 75). Ou seja, a personagem no teatro de bonecos, os verdadeiros atores que protagonizam as cenas nesta arte, têm dependência direta de terceiros, para adquirirem vida. Ao dizer que os poderes vocal e motor da personagem estão fora do boneco/personagem, destaca a incondicionalidade da presença do ator/manipulador.

No entanto, Amaral acrescenta outros elementos fundamentais à identificação das características desta linguagem artística: “Boneco é o termo usado para designar um objeto que, representando a figura humana ou animal, é dramaticamente animado diante de um público” (1991, p. 69). Além do movimento da forma animada e da presença do ator/manipulador mencionados por Jurkowski, Amaral acrescenta a exigência do tratamento dramático na animação, bem como aponta para a necessidade da presença do público. Portanto, dois elementos fundamentais para a realização do ato teatral.

Por objeto animado dramaticamente não se pode entender a forma animada possuída apenas de movimento. Isso não é suficiente para que esteja vivo. O boneco está vivo sobretudo quando age de forma a dar ao público que tem a ilusão de que pensa e de autonomia em relação aos seus atos, ações e emoções. O boneco pensa quando se comporta como personagem, quando tem vida própria.

O bonequeiro pode utilizar diversas maneiras para chegar a isso e uma delas é privilegiar a ação do boneco na encenação. Na medida em que a ação do boneco se completa com o texto, ganha vida, seu caráter se evidencia e a relação com a platéia se estabelece. Os solilóquios, os discursos verbais destituídos de ação dramática traem a condição do boneco. Quando o texto diz tudo e não permite que as palavras pronunciadas se materializem de certa forma em gestos, instala-se um vazio na comunicação. Assim, o boneco vivo é boneco em movimento, com ação física reveladora do caráter da personagem, que representa.

A vocação do boneco é realizar o inusitado, o impossível, o inimaginável, do ponto de vista da ação física. Como diz o marionetista russo Obravtsov, fundamental é perceber que “… o que pode ser expressado por um boneco, não pode ser expressado por um ator” (1950, p. 117). Quando o boneco não assume a condição de boneco ou não dá proporções aos gestos e movimentos maiores que as reais; quando não se utiliza dos excessos, do exagero, quando o boneco se limita a imitar o ator, a linguagem do teatro de animação não se efetiva.

Outro aspecto que caracteriza o teatro de animação, a construção das personagens, é que estas não precisam necessariamente ter a aparência de seres humanos. É freqüente encontrar personagens antropomorfas com traços bastante sintéticos, que remetem à forma humana. No entanto, também tem sido comum a personagem apresentar uma forma inusitada, destituída de traços humanos, confeccionada especialmente para esta finalidade, ou ser um objeto do cotidiano. Por isso, estas personagens são esquemáticas, possuem traços definidos, claros, porém, não têm o que no teatro se denomina de “aprofundamento psicológico”. Estão mais próximas do esquema, da personagem tipificada.

A apresentação destas características e peculiaridades da arte do teatro de bonecos torna-se fundamental para este estudo, uma vez que muitas delas estarão presentes na obra dramatúrgica de Maiakóvski analisada a seguir.

 

 

3. Os nomes falantes

As diversas maneiras de caracterizar e definir a personagem no texto dramático compreendem, basicamente, traços físicos, sociais, ou psicológicos. O dramaturgo procura destacar traços em cada personagem, buscando, além de identificá-la, diferenciá-la das outras. Às vezes, há a predominância de um desses aspectos na definição do caráter da personagem, mas quase sempre o somatório desses aspectos dá sustentação, tornando-a crível, permitindo, dessa maneira, reconhecer seus desejos e vontades.[5]

Em certos momentos da história da dramaturgia é possível perceber a predominância de formas peculiares na caracterização das personagens. Por exemplo, as personagens nos textos naturalistas, vão, em sua maioria, destacar traços psicológicos; já as personagens do teatro de feira, da rua, no teatro popular, são comumente esquemáticas, sintéticas, o que permite dizer que há uma predominância de características sociais. As personagens são, normalmente, típicas: soldado, amante, a bela, a má, o trabalhador, o patrão, etc…

No teatro popular de bonecos do Brasil há uma peculiar forma de caracterização que se dá através do nome da personagem. O nome já é definidor do caráter e do seu comportamento. Os nomes sintetizam sua forma de ser. Para Ripellino, referindo-se às personagens da peça “Os Banhos” de Maiakóvski, são “nomes falantes” (1986, p. 198).

No Mamulengo,[6] teatro popular de bonecos da região do Pernambuco, a personagem central do trabalho de muitos mamulengueiros é conhecida como Professor Tiridá. Trata-se de um justiceiro, esperto, malandro que ao mesmo tempo ajuda os pobres e é um inconformado com a concentração de riqueza nas mãos de poucos. Portanto, é o que tira e dá, por isso, TIRIDÁ.

Outra personagem bastante conhecida é Maria Favorável (corruptela de favorável) para designar a moça que “dança com todos”, disponível, sempre convidada a dançar com alguma personagem nas interrupções das cenas. É possível identificar, ainda, personagens como Zé das Moças, que designa querido; Benedito, o negro; Cabo Setenta, “… delegado de roubos… de vigilância de costumes e de brigas de galo…” ou Afonso Gostoso “… moço delicado! Moço suspeitoso! As mulheres são loucas por esse moço!” (BORBA FILHO, 1987, p. 179). Estes nomes e de outras personagens podem ser encontrados nas peças de mamulengueiros nordestinos recolhidas por Hermilo Borba Filho.

O “nome falante” é uma forma sintética de caracterização da personagem. O nome contribui para identificar seu caráter e comportamento. A explicitação do seu nome é suficiente para diferenciar sua maneira de ser, das demais personagens.

Maiakóvski se utiliza deste recurso dos “nomes falantes” na peça Os Banhos, por certo inspirado no Petruchka, herói popular do teatro de bonecos russo. Historiadores como o francês Jacques Chesnais (1980) e o polonês Marek Wazkiel (1997) afirmam que o teatro de bonecos foi introduzido na Rússia pelos alemães. Dizem ainda que nasceu no século XVII e que “sob o reinado do Imperador Alexis, foi proibido de 1648 a 1672. Petruchka é uma personagem extremamente popular,[7] vulgar em suas palavras e em seus atos. Faz parte da família dos Polichinellos e é quase exclusivamente representado por bonecos de luva” (CHESNAIS, 1980, p. 165).

Vale destacar que tanto o Petruchka, quanto as personagens do nosso Mamulengo, assim como heróis populares do teatro de bonecos de outros países, mantêm traços comuns, tais como: são bonecos de luva, o que no Brasil comumente se chama de fantoche; em seus aspectos físicos destacam-se narigões, bocarras por vezes apenas pintadas com traços amplos, exagerados, sem preocupações realistas; além da origem popular comum, a personagem central possui caráter irreverente, é justiceiro, têm um vocabulário recheado de palavrões, questiona as autoridades constituídas e resolve seus conflitos com surras e pauladas. A palavra tem grande ênfase neste tipo de teatro que representa comédias improvisadas a partir de um roteiro que se atualiza e modifica com os acontecimentos cotidianos e intervenções das platéias. O bonequeiro ao interpretar durante toda a sua vida a mesma personagem, vai ampliando o repertório de gestos, ações e falas desta personagem que ganha cada vez mais autonomia e força, solidificando-se como personagem na prática de representar.

Na denominação das personagens da peça “Os Banhos”, fica evidente a utilização do recurso de “nomes falantes”. A apresentação das personagens desta peça, presente no estudo: “Os Banhos: uma poética em cena”, de Reni Chaves Cardoso revela que Maiakóvski utilizou abundamente este recurso.[8]

A personagem Pobiedonóssikov junta ironicamente “pobieda” (vitória) ao afetuoso “nóssik” (narizinho) recordando ao mesmo tempo o sobrenome do retrógrado Pobiedonóstzev, inspirador da polícia de Alexandre III. A pesquisadora acrescenta: “Pobiedonóssikov é um palhaço de uma repartição burocrática apresentada como circo: às vezes um circo do horror, com toda a burocracia emperrando qualquer iniciativa, onde os peticionários, de tanto esperar por uma resposta para seus pedidos, petrificam-se, são representados por manequins; Pobiedonóssikov seria então: aquele que carrega a vitória no nariz (CARDOSO, 1990, p. 205).

O nome da personagem Pólia “é um tratamento afetivo, um diminutivo de Polina (do francês Pauline). Esta personagem traz em sua fala a seguinte característica: no final de cada oração sempre diz: “Engraçado!” ou “Não é engraçado!” e através disto, ela divide o mundo em o que é e o que não é engraçado” (CARDOSO, 1990, p. 206). Camarada Momientálnikov, o servidor dos burocratas é um repórter e remete a momento, instante. Camarada Optimístienko, secretário de Pobiedonóssikov, tem, na raiz do seu nome, otimista. Camarada Belvedónski, retratista, tem, por sua vez, a referência de belo, bela vista. Camarada Vielossipiédkin, ex-cavalariano ligeiro, guarda popular, tem como referência o nome russo proveniente de velocipiéd, velocípede, bicicleta, e indica duas características básicas da personagem: a rapidez e a esperteza. Camarada Underton, a datilógrafa. Underton é a marca de máquina de escrever, famosa em 1930. Segundo Reni C. Cardoso, esse nome falante poderia ser traduzido por Camarada Remington. Camarada Tchudakóv, o inventor. Deriva de tchudák, que significa esquisito, excêntrico e também pode ser tchudo, milagre, maravilha. Pont Kitsch, um estrangeiro ávido por saber dos operários russos como inventaram a máquina do futuro. Talvez seja necessário evidenciar que “… o nome Kitsch está certamente ligado ao substantivo alemão que designa os objetos de péssimo gosto… as palavras russas são ajuntadas de modo a transmitir por semelhanças fonéticas, locuções inglesas” (RIPELLINO, 1986, p. 198). Mezaliánsova, personagem na qual Maiakóvski critica a postura oportunista, burocratizada e sobretudo colonizada das pessoas responsáveis por relações culturais internacionais, tem na origem do seu nome a expressão francesa “ésalliance” que significa casamento com pessoa de origem socialmente inferior. Maiakóvski transforma “Mésalliance” em Mezaliánsova.

Nestas dez personagens da peça “Os Banhos” o poeta recorre ao uso dos “nomes falantes” para melhor caracterizá-las, oferecendo ao público informações claras sobre o modo de ser de cada personagem.

Este mesmo procedimento aparece na peça “O Percevejo”. A personagem central da peça, Prissipkine, Pedro Skripkine, ex-operário, ex-membro do Partido e noivo, na peça, nega sua origem de classe. A personagem muda o nome de Prissipkine para Skripkine, e faz isso para tornar-se mais nobre. É que Prissypat vem do verbo russo polvilhar, enquanto que Skripkine é uma palavra derivada do violino (O’NEILL, s./d, p. 23). Essa mudança de nome de Prissipkine (talco, polvilhar) para Skripkine (violino) indica que a personagem, antes, era ligada ao mundo do trabalho. Agora com o outro nome, não pertence mais a este mundo, mas ao da aristocracia, é erudito, fino, delicado. Ou seja, o nome indica a nova condição da personagem.

Para o italiano Rippelino, a tendência para designar os personagens com denominações significativas chegou a Maiakóvski por meio dos clássicos: “encontram-se, como se sabe, esplêndidos exemplos em Gogol, e Súkhovo-Kobílin e ainda mais cedo, nas comédias do século XVIII de Fonvizin. Longas listas de divertidos nomes falantes ornam os argutos cadernos do humorismo soviético Iliá III” (1986, p. 199).

Sem dúvida, as comédias antigas e cadernos de humor podem ter influenciado o poeta russo no uso dos “nomes falantes”. Porém, não é possível omitir a referência do Petruchka somando-se a essas influências. Isso se deve ao interesse de Maiakóvski pelas diversas formas de expressões artísticas populares, notadamente ao teatro de bonecos e à arte circense, de onde extraiu técnicas e recursos incluídos nos seus textos dramáticos e encenações feitas conjuntamente com Meyerhold.

Jurkovski diz que, no século XIX, em muitas regiões da Europa, era comum a existência de números artísticos com teatro de bonecos dentro da programação dos circos. Muitos espetáculos de teatro popular de bonecos apresentavam, no final da representação, números com “bonecos de circo” e, criavam assim, um tipo especial de teatro, o teatro de bonecos de variedade (1990, p. 72).

Maiakóvski, poeta futurista sabia reunir elementos aparentemente contraditórios, como seres abstratos, autômatos, truques estilísticos, tramas sonoras, plasticidade gestual, com números circenses, bonecos e outras expressões recuperadas das manifestações populares russas.

São valiosas as informações e memórias de Sergel Obraztsov,[9] contida em seu livro “Mi Profesión”. Conta que ele e outros artistas russos, durante os anos de 1920 a 1923, trabalharam na identificação de artistas que atuavam com teatro de bonecos nas feiras e nas periferias das grandes cidades russas. Menciona que, no ano de 1923, encontrou “Ivan Afinoguénovich Záitsev e Ana Dmítrievna, los últimos mohicanos del teatro de feria popular” com quem passou a trabalhar no Teatro Central de Muñecos (1950, p. 117).

É possível continuar apresentando evidências da proximidade dos “nomes falantes” com o teatro popular de bonecos. Porém os dados apresentados já evidenciam como o poeta russo se aproximava das artes populares e percebia, nestas formas de expressão, a capacidade de síntese e comunicação direta com a platéia e assim intertextualizava estes saberes populares com sua obra. Interessa destacar, ainda, que Maiakóvski utilizava este recurso para dar vida às suas personagens cujos nomes trazem consigo parte da crítica e ironia que fazia em relação ao comportamento dos burocratas que ocupam cargos no novo governo e seu afastamento dos sonhos e expectativas do povo russo.

 

 

4. O boneco como alegoria

É interessante observar que o teatro contemporâneo feito por atores apresenta, com freqüência, cenas onde são utilizados recursos do teatro de animação. É comum encontrar em espetáculos, ora uma cena com personagem mascarada, ora uma personagem mitológica ou fantástica a ser representada por uma forma animada ou boneco, por vezes, uma cena com as técnicas do teatro de sombras.

No entanto, vale destacar que o uso de tais recursos está mais direcionado no sentido de dar certa dinâmica ao espetáculo, criando climas ou mesmo objetivando resolver certos problemas técnicos como a caracterização física dos personagens, a experimentar ou trabalhar a linguagem específica do teatro de animação.

O boneco presente na cena deste tipo de espetáculo, mais do que personagem estrutura, apresenta-se como alegoria, como representação sintética, simbolizando determinada personagem ou sentimento.

Se essa prática é comum atualmente e para alguns apresenta-se como procedimento inovador no teatro contemporâneo, vale lembrar que Maiakóvski já fazia isso em “Moscou em Chamas” escrita em 1930. Na primeira parte desta peça, há o momento em que se destaca a festa no Palácio de Inverno da monarquia russa. O dramaturgo detalha a cena apresentando situações, personagens presentes e através de rubricas descreve: “O czarzinho, a czarina e os ministros aparecem no palco. (Um anão de circo, bem magro, representa o czar; a czarina é representada por um enorme boneco cujo pescoço mede cerca de 1,5m. Esse boneco, construído sobre uma grande estrutura é movido por um ator nela oculto”.

A apresentação da czarina como boneco-máscara lembra, quanto a sua estrutura, os conhecidos bonecos gigantes da cidade de Olinda em Pernambuco que saem animando o carnaval de rua da cidade. Lembram também a figura de Maricota, personagem do Boi-de-Mamão de Santa Catarina. Trata-se de um boneco-máscara, com um ator dentro da sua estrutura, que dança e caminha pelo espaço. O detalhe relativo ao pescoço, medir um metro e meio de comprimento, lembra certas cenas e personagens do teatro popular onde o boneco, ao encontrar-se numa situação que lhe desperta curiosidade, não se desloca até o local de interesse. Imobilizado, o pescoço estica, cresce e vai até o local. Construído com um mecanismo simples, permite ao ator/manipulador, dentro do boneco, fazer o pescoço aumentar e diminuir de tamanho, provocando o riso na platéia.

O uso que se faz do boneco nesta cena está inteiramente ligado a perspectiva de hiperbolizar o gesto, não limitando-se assim a imitar o ator. A desproporcionalidade do pescoço da czarina e o movimento de diminuir e aumentar em um metro e meio o seu comprimento, além de incluir-se dentre as habilidades características do boneco, remete à ridicularização da personalidade histórica que este boneco representa. E para evidenciar ainda mais, Maiakóvski apresenta o czar e a czarina como imagens discrepantes, sem sintonia, provocando o riso, chegando ao grotesco. A boneca czarina é uma alegoria do poder desprestigiado, assim como o czar representado pelo “anão magro” sintetiza a visão e sentimento popular em relação ao poder czarista.

Nesta mesma peça “Moscou em Chamas”, há uma cena envolvendo um camponês, jovens sapadores e um Kulak. Segundo nota do tradutor Alexandre O’neill, Kulak é o rico camponês proprietário de terras que explorava mão de obra e a partir da revolução, durante o processo de coletivização, se recusava ao trabalho coletivo na fazenda. Esta cena também é reveladora do uso do boneco como recurso estético eventual, como síntese e alegoria de um tipo social – o grande proprietário de terras russo dos anos anteriores à revolução. A transcrição de trecho da cena revela isso claramente:

CAMPONÊS

O trator semeava e ceifava.

Os resultados eram muito bons

[para Kulak: Seu boca-mole, não gaste suas forças. Afogue-se.

O Kulak afoga. Balões emergem como um conjunto de bolhas. Sapadores jovens pescam. Eles apanham um boneco – o Kulak. Eles dilaceram o boneco e ensacam os pedaços. Outro sapador apanha refugos de cerca e algumas garrafas e cruzes com sua linha de pesca].

É interessante perceber que o boneco-Kulak é retirado do lixo, do lago poluído, definição clara do sentimento coletivo por este tipo social. A indicação para os sapadores dilacerarem o boneco e ensacarem seus pedaços faz com que o boneco sintetize realidades opostas: o rechaço e morte à figura do grande proprietário de terras russo, explorador de mão-de-obra e a perspectiva de construção de relações distintas das que se evidenciam quotidianamente, ou seja, a coletivização.

As ações realizadas com o boneco-Kulak são repletas de sentidos, muito além daquilo que à primeira vista parece. Maiakóvski faz deste boneco a metáfora do lixo/dejeto/grande proprietário/explorador contrapondo-se a idéia de coletivização/trabalho justo/felicidade.

Vale relembrar a cena da peça “Os Banhos” na qual as personagens que representam o povo são apresentadas como seres petrificados, manequins. Para criticar a demora das solicitações junto às repartições públicas e o descaso das autoridades e burocratas que obrigavam as pessoas a permanecerem longos tempos nas filas de atendimento, Maiakóvski mistura atores e bonecos/manequins. No final da cena restam insólitos bonecos, seres humanos imóveis, petrificados pela exaustão da espera e desesperança, aguardando respostas que não chegam.

Ao utilizar o recurso do teatro de animação apresentando personagens bonecos produz metáforas da realidade, faz representação sintética de sentimentos e desejos, concretiza idéias coletivas. Faz uso da alegoria como cerne do texto dramático possibilitando diversas leituras da ação apresentada.

 

 

5 A “humanização dos objetos”

O termo de animação é uma linguagem com especificidades, com certa lógica e procedimentos diferenciados de outras linguagens dramáticas. A presença do objeto na cena é uma das suas características mais fundamentais. No entanto, a expressividade do objeto está relacionada, em certa medida, com sua confecção ou escolha, porém, principalmente com o uso que se faz deste objeto na cena.

Vale reafirmar, o boneco não precisa ter necessariamente a forma humana. Qualquer objeto extraído do cotidiano, quando animado – e animado aqui tem o sentido de ânima/alma – quando o ator manipulador lhe empresta vida, por certo, comunica.

A trajetória de muitos grupos de teatro atualmente no Brasil, vem sendo marcada por este tipo de prática e opção estética. O Grupo X.P. T.O de São Paulo, por exemplo, põe em cena, flores que engravidam, peixes que se apaixonam, sacos de lixo que têm fome e cospem resíduos. O grupo gaúcho Cem Modos, em 1982, fez grande sucesso ao apresentar o espetáculo de estréia do grupo com uma cena que reproduzia a conversa entre duas estudantes universitárias. As personagens eram duas pedras sobre as quais se alternava um jogo de luzes e o bem construído, produzia resultados cômicos surpreendentes na platéia. Seria possível apresentar uma quantidade de experiência e criações no teatro contemporâneo, onde a animação de objetos de uso cotidiano dá resultados estéticos e dramáticos eficientes.

Os textos dramáticos de Maiakóvski, Mistério Bufo, O Percevejo e Vladimir Maiakóvski: uma tragédia, são permeados por este tipo de recurso.

Na peça “Mistério Bufo” isso fica evidente no sexto ato da Peça, conhecido como A Terra Prometida, momento em que os objetos passam a assumir comportamentos humanos. Depois da chegada ao local, feito certo reconhecimento do lugar, o Faroleiro, personagem que integra o grupo dos “Sujos” ou trabalhadores, avisa que vê os objetos caminhar, “Os objetos têm pés e mãos. As fábricas estão embandeiradas. Em todos os lugares vejo máquinas descansando”.

Noutro momento uma rubrica descreve a cena: “… Das vitrinas descem e saem marchando os melhores objetos, conduzidos pela foice e martelo, o pão e o sal, que encabeçam a comitiva, cercando-se dos portões”.

Na seqüência os objetos manifestam-se dialogando:

Objetos – E nós, nós os objetos ajudaremos o homem.

Nós os martelos, os agulhas, os serrotes ajudaremos os homens.

As personagens humanas, uma vez desfeita a surpresa, passam a dialogar com as personagens objetos:

Camponês – Camaradas Objetos! Sabem de uma coisa? Chega de torturar o destino. Agora, nós vamos construir vocês e vocês nos alimentar e se aparecer o patrão, não o deixaremos escapar com vida. Assim, viveremos melhor.

A partir deste encontro fazem pactos de ajuda e colaboração mútua:

Camponês – Eu levaria um serrote. Faz tempo que não faço nada e sou jovem.

Serrote – Leve-me!

Costureira – E eu uma agulha.

Agulha – Leve-me!

Ferreiro – Minha mão pede um martelo.

Martelo – Leve-me!

E tudo termina com os trabalhadores, na peça denominados “Os Sujos” cantando a Internacional Socialista e expulsando “Os Limpos”, ou seja, a classe dominante.

Maiakóvski propõe a invasão do palco por objetos comuns ao cotidiano dos homens. Os instrumentos de trabalho, alimento, constituem-se na presença arquetípica do objeto na esfera do comportamento e sobrevivência humana. O poeta convida seu público a sentir e perceber, através da forma inanimada, fabricada industrialmente, porém, marcada pelas mãos dos homens, impulsos criativos, afetivos e simbólicos.

Quando o poeta russo recorre ao uso da animação de objetos estimula a imaginação e a fantasia do leitor/espectador, convidando-o a perceber que as coisas no mundo não precisam ser como sempre são e estão, que é preciso rever o sentido e estado das coisas.

Algo semelhante acontece na peça “O Percevejo”. O quinto ato da peça inicia com uma rubrica esclarecedora para a temática em estudo:

Imensa sala de reuniões em forma de anfiteatro. Os homens são substituídos por alto-falantes. Junto destes, mãos de metal, do tipo dos indicadores de direção de automóveis. Por cima, lâmpadas de cor. Sob o teto, telas para projeção de imagens. Ao centro, uma tribuna com um microfone. À heira da tribuna, reguladores e botões de distribuição das vozes e das luzes. Dois mecânicos ¾ um jovem e um velho ¾ trabalham na sala francamente iluminada.

Numa das cenas deste ato, oportunidade em que há necessidade de se tomar uma decisão coletiva, os representantes das diversas regiões que compõem a “Federação da Terra” são apresentados como alto-falantes. Já numa outra situação deste mesmo ato, os homens são representados por mãos de ferro. Assim os homens são mãos de ferro, lâmpadas, alto-falantes, ou seja, as coisas abandonam o seu lugar e uso cotidiano e ganham vida, atuam, decidem com, junto ou pelos homens.

Porém, na primeira peça escrita por Maiakóvski, a animação de formas e objetos acontece de maneira surpreendente, inusitada e sobretudo poética. Em “Vladimir Maiakóvski: uma tragédia”, com exceção da personagem o poeta Maiakóvski, as demais são extraídas de um universo não naturalista, fragmentos de homens, mutiladas, como se fossem coisas saídas de um mundo onde objetos e formas são possuídas de vida.

As principais personagens da Tragédia são as seguintes: Vladimir Maiakóvski, um poeta (20 a 25 anos de idade); A Mulher Enorme, sua amiga (5 a 7 metros de altura, não fala); Velho com Gatos Negros e Magros (milhares de anos de idade); Homem Zarolho e Perneta; Homem com Uma Orelha; Homem sem Cabeça; Homem de Cara Longa e Macilenta; Homem com Dois Beijos; Jovem Convencional; Mulher com Uma Lagrimazinha; Mulher com Uma Lágrima; Mulher com Uma Lagrimazona; Garotos Vendedores de Jornal; Beijos Infantis.

As personagens concebidas por Maiakóvski são fragmentos de homens. Apresentam-se mutiladas, transformadas, como se fossem coisas. Para cada uma, falta-lhe determinada parte. A mutilação apresenta-se sob dois aspectos: um primeiro, de ordem física, na qual se realça a ausência de membros e outros órgãos do corpo, como perna, olho, cabeça e orelha. O segundo se dá pela manifestação hiperbólica da principal característica da personagem. Assim, o Homem com Dois Beijos, por exemplo, destaca sua mutilação emocional e afetiva através do realce dos beijos que lhe parecem inúteis” (BOLOGNESI, 1987, p. 15).

“No primeiro ato, o poeta convoca e incita os mutilados para se rebelarem contra os burgueses. Deste incitamento, o Velho com Gatos Negros e Magros chama a atenção para a revolta dos objetos. E assim todo o primeiro ato transcorre em torno da discussão sobre a natureza dos objetos, ou seja, se estes possuem ou não, uma alma. Ao final deste ato o Homem Zarolho e Perneta vem anunciar a revolta das coisas, que está tomando conta da cidade (BOLOGNESI, 1987, p. 21).

Um pequeno trecho da peça que ilustra a “humanização” dos objetos:

[…]De repente,

todos os objetos fugiram,

rasgando a voz,

despojando-se de trapos de nomes absoletos.

As janelas das casas de vinho,

como se incitadas por Satanás,

salpicaram o fundo das garrafas.

As calças fugiram

de um alfaiate desmaiado

e foram passear,

sozinhas,

sem fundilhos humanos.

Uma cômoda bêbada,

de pança boquiaberta

tropeçam dormitório afora.

Espartilhos temerosos de cair

dos anúncios “Robes et Modes”, choravam.

As galochas estavam severas e apertadas.

As meias, feito putas,

flertavam com os olhos.

Eu voei feito um palavrão.

Minha outra perna ainda tenta me alcançar:

está a um quarteirão […].[10]

Como se vê, “as coisas abandonam o seu lugar e uso cotidianos, e ganham existência humana. Ao se tornarem autônomos, traduzem conteúdos e propriedades humanas. Neste caminho o texto apresenta a humanização dos objetos, uma expressão poética da coisificação dos homens. Há o deslocamento do foco de imagem, de sujeito para o objeto” (BOLOGNESI, 1987, p. 23).

Nestas três peças: “Os Banhos”, “O Percevejo” e “Vladimir Maiakóvski: uma tragédia”, o poeta propõe o uso de formas animadas ou a animação de objetos na cena. Ao dar vida aos objetos, ao humanizar as máquinas, propõe a reflexão sobre a inumanidade dos homens.

Tais objetos, transformados em personagens, são sintéticos, tipificados, não têm aprofundamento psicológico, não representam um homem específico, mas o sentimento possível de ser reconhecido em todos os homens e mulheres. Por isso são arquetípicos, são máscaras que representam o mundo do trabalho, da sobrevivência, solidariedade, esperança e felicidade a ser conseguida com a Revolução.

6 Reflexões finais

É possível perceber a amplitude, densidade e complexidade da obra de Maiakóvski. Cada texto estudado traz uma infinidade de elementos que mostram a riqueza da obra e apontam para a necessidade de continuar estudando e se surpreendendo com a arte do poeta russo. As rupturas estéticas que fez com a arte teatral do seu tempo podem ser referências para a arte produzida contemporaneamente.

Tais inovações utilizadas com mais freqüência no teatro de bonecos dos últimos 30 anos, Maiakóvski já utilizava nos anos 10 e 20 do princípio do século XX. O emprego, na cena, de muitos e diferentes meios de expressão, procurando complementar e ampliar as expressões do boneco com a presença de diversos tipos de objetos, formas, máscaras e atores/personagens constituíam-se em práticas comuns naquela época.

O palquinho tradicional, a tapadeira que historicamente cobria o manipulador e confinava o boneco àquele espaço restrito, foi demolido nas peças escritas por Maiakóvski. O ator/manipulador rompe com este espaço e passa ocupar um espaço cênico ilimitado. A “destruição” dessa tapadeira deixando à vista os manipuladores, inaugura um novo tipo de atuação. O bonequeiro deixa de ser apenas o manipulador, para em cena, complementar a interpretação do boneco ou da forma animada.

Maiakóvski antecipa-se a tudo o que até então se fazia na área do teatro e principalmente do teatro de bonecos, porque vai dar diferentes sentidos e conotações ao objeto animado na cena. Sem abandonar o boneco (forma antropomorfa), o poeta recorre a objetos cotidianos, cria novas formas, utensílios dando vida a cada uma delas.

Inspirado nas artes populares e nas tradições da commédia dell’arte, circo e no teatro de bonecos Petruchka, Maiakóvski não faz simples transposição destas manifestações para a cena, mas as recria, reinventa dando atualidade estética às mesmas.

Revisitar a obra de Maiakóvski possibilita conhecer, não só o teatro produzido naquela época como também, permite aprofundar os conhecimentos sobre o teatro de animação produzido contemporaneamente. Rever Maiakóvski estimula a produção de uma arte inquieta, irreverente, destituída de fórmulas prontas e comercialmente certeira. Encoraja a produção de uma arte poeticamente apaixonada pela vida e pelo futuro da humanidade.

 

 

Referências:

AMARAL, Ana Maria. Teatro de formas animadas. São Paulo: Edusp, 1991.

BOLOGNESI, Mário. Tragédia: uma alegoria da alienação. Dissertação – Mestrado. São Paulo: ECA-USP, 1987.

BORBA FILHO, Hermilo. Fisionomia e espírito do mamulengo. Rio de Janeiro: Inacen, 1987.

CARDOSO, Reni Chaves. Os banhos: uma poética em cena. Tese de Doutoramento. São Paulo: FFLCH-USP, 1990.

___.O teatro de Maiakóvski. In: Revista da USP, n.19. São Paulo: set./nov. 1993.

CHESNAIS, Jacques. Histoire général des marionnettes. Paris: Éditions d’Aujourd’hui, 1980.

HORMIGON, Juan Antonio. Meyerhold: textos teóricos. Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 1992.

JURKOWSKI, Henryk. Consideraciones sobre el teatro de títeres. Bilbao: Concha de a Casa, 1990.

___. Écrivains et marionnettes: quatre siécles de littérature dramatique. Cherleville-Mezieres: Institut International de la Marionnette, 1991.

MAIAKÓVSKI, Vladimir. Yo o Vladimiro Maiakóvski. Trad. de Lila Guerrero. Buenos Aires: Editorial Platina, 1958.

___.Vladimir Maiakóvski: uma tragédia. Trad. de Nelson Ascher e rev. de Boris Schnaiderman. Datilografado.

___.Mistério bufo. Trad. de Lila Guerrero. Buenos Aires: Editorial Platina, 1958.

___.Mistério bufo. Trad. de Dmitri Beliaev. Rio de Janeiro: Musa, 2001.

___.Os banhos. Trad. de Luiz Sampaio Sacchi, rev. Boris Schnaiderman. In: CARDOSO, Reni Chaves. Os banhos: uma poética em cena. Tese de Doutoramento. São Paulo: FFLCH-USP, 1990.

___.Moscou em chamas. Trad. de Luciano Fraga. São Paulo: Mimeo, 1993.

___.O percevejo. Trad. de Alexandre O’Neill. Lisboa: Editorial Presença, s./d.

OBRAZTSOV, Sergei. Mi Profesión. Moscou: Editorial Presença, 1950.

RIPELLINO, Angelo Maria. Maiakóvski e o teatro de vanguarda. São Paulo: Perspectiva, 1986.

TITIREANDO, Boletin Informativo de la Unión Internacional de la Marioneta – UNIMA España, n.50 a 63, Tolosa, 1994 a 1957.

 

 

Abstract:

Title: The animation of the inanimate in Maiakovski’s drama works.

Abstract: This study aims at identifying, in Maiakovski’s drama works, elements of puppet theatre language. An attempt is made to understand how Maiakovski appropriates expressions from puppet theatre language and recreates them by giving them a new function in his plays. The work of that poet, artist and actor is far-reaching. However, this study addresses five of his most representative plays, namely Vladimir Maiakovski: uma tragedia (1913); Misterio Bufo (1917-1918, and its second version from 1921); O percevejo (1928); Os banhos (1929) and Moscou em Chamas (1930). Maiakovski uses puppet theatre language in different ways in his drama texts, such as talking names, the puppet as an allegory and the humanisation of objects.

Key words: puppet theatre; talking names; humanisation of objects.

Résumé:

Titre: L’animation de l’inanimé dans la dramaturgie de Maiakóvski.

Résumé: Cette étude a pour but d’identifier, dans l’oeuvre dramaturgique de Maiakovski, la présence d’éléments du langage du théâtre d’animation. Il cherche à comprendre comment l’auteur s’approprie ces expressions et les recrée, leur donnant une nouvelle fonction dans son oeuvre. L’oeuvre du poète – artiste plastique et acteur – est vaste, cependant cette étude se rapporte à cinq pièces considérées les plus représentatives: Vladimir Maiakóvski: uma tragédia (1913); Mistério bufo (1917-1918 et deuxième version de 1921); O percevejo (1928); Os banhos (1929) et Moscou em chamas (1930). Les différentes manières dont Maiakovski utilise le langage du théâtre d’animation peuvent être perçues dans ses textes dramatiques, en relevant: les noms parlants, la poupée comme allégorie et l’humanisation d’objets.

Mots-clés: Théâtre d’animation, noms parlants, humanisation d’objets.

Resumen:

Título: La animación del inanimado en la dramaturgía de Maiakóvski

Resumen: Este estudio intenta identificar, en la obra da dramatúrgica de Maiakovski, la presencia de elementos del lenguaje del teatro de animación. Busca comprender como el autor se apropria de esas expressiónes y las recria dando nueva función dentro de su obra. Es amplia la obra del poeta, artista plástico y actor, pero, este estudio enfoca cinco piezas consideradas las más representativas: Vladimir Maiakóvski: uma tragédia (1913); Mistério bufo (1917-1918 y segunda versión de 1921); O percevejo (1928); Os banhos (1929) y Moscou em chamas (1930). Las distintas maneras como Maiakóvski usa el lenguage del teatro de animación pueden ser percibidas en sus textos dramáticos, destacandose: los nombres hablantes, el muñeco como alegoría y la humanización de objetos.

Palabras clave: teatro de animación; nombres hablantes; humanización de objetos.


[1]Professor no Programa de Pós-graduação, Mestrado em Teatro, do Centro de Artes da UDESC.

[2] Em Sobre o teatro de marionetes, Herick von Kleist apresenta um texto polêmico por defender que o belo está no artificial e no autômato. Maeterlinck. Escreveu nove peças para marionetes na perspectiva de uma estética simbolista. No estudo Menus Propus: le théâtre propõe a supressão do ser humano da cena e em seu lugar a presença de sombras, reflexos, formas simbólicas com aparência de vida, sem ter vida. Jarry, Alfred ao fazer a estréia de Ubu Rei em Paris em 1896 como atores usando máscaras apresenta personagens marionetizadas, e os atores com gestualidade próxima ao do boneco. Edward Gordon Criag em, Da arte do teatro, em 1906, propõe a substituição do ator e sua interpretação realista/naturalista pela supermarionete: o ator inteiramente coberto pela máscara, apresentaria a personagem sem deixar transparecer ou revelar traços da sua própria personalidade de ator.

[3] Linguagem Zaun ou Transmental, utilizada pelos artistas russos conhecidos como cubo-futuristas, que desarticula o significante do significado, que faz o desmembramento do sentido e significado. Maiakówski, no princípio de suas atividades artísticas estava vinculado a este movimento.

[4] Vsiévolod Meyerhold (1874-1940). Diretor, ator e teórico de teatro russo. Fez parte do Teatro de Arte de Moscou onde trabalhou com Stanislavski. Em 1917, entusiasmado com a Revolução proclama o Outubro Teatral, propondo a revolução artística e política no teatro. Nesse período organizou os famosos espetáculos de massa. Foi o grande companheiro de Maiakóvski, dirigindo seus textos e tendo-o como diretor assistente. Em 1937, sob as ordens de Stalin, a polícia fecha seu teatro. É preso em 1939 e fuzilado no dia 2 de fevereiro de 1940 (HORMIGON, 1992, p.21-36).

[5] Renata Pallottini, em seu livro Dramaturgia: a construção da personagem, dedica um capítulo ao estudo das diversas formas de caracterização da personagem dramática.

[6] O teatro de bonecos popular do Brasil, mais conhecido como Mamulengo, refere-se à manifestação na região do Estado do Pernambuco. Já no Rio Grande do Norte é chamado Calunga, no Ceará é conhecido como Babau ou Mané gostoso. No Maranhão e Paraíba é João Redondo. Existem denominações diversas para essa expressão dramática popular que mantém características similares.

[7] Em muitos países ainda existe um teatro de bonecos popular, conhecido pelo nome da sua personagem central: VASILACHE, herói popular do teatro de bonecos Romeno, KARAGOZ, figura central do teatro de sombras popular da Turquia e Grécia. PUNCH e JUDY, casal, personagens centrais do teatro de bonecos inglês que aparece em Londres pela primeira vez em 1662, com o nome de Pulcinella. TCHANTCHES, herói popular do teatro de marioentes da região de Liége, Bélgica. KASPEREK, herói popular do teatro de marionetes da República Tcheca. PULCINELLA, pai da maioria dos heróis populares, remanescente da commédia dell’arte. Napolitano de origem, sabe-se que provém das farsas atelanas. KASPERLE, herói popular do teatro de bonecos alemão, parente próximo do Pulcinella italiano e do Punch inglês, muito popular no início do século XIX. POLISZYNEL, herói popular do teatro de bonecos francês, atuante desde 1630. A partir da revolução francesa não se tem mais notícias de suas atuações. Reaparece nas ruas e feiras de Lion e Paris a partir do século XIX substituído pelo GUIGNOL. JAN KLASSEN, herói popular do teatro de marionetes holandês, conhecido já a partir da segunda metade do século XVII. (Extraído de textos de Marek Wazkliel publicados nas revistas da UNIMA Espanha, TITEREANDO, números 50 a 63).

[8] “os Banhos: uma poética em cena”, a leitura desta tese é fundamental para a compreensão do teatro de Maiakóvski. Sua importância não reside somente no fato de apresentar uma análise exaustiva da peça “Os Banhos”, também faz ampla contextualização do período vivido pelo poeta, além de trabalhar sua obra como conjunto, indissociando teatro e literatura. Destaca-se ainda a documentação fotográfica das encenações das peças de Maiakóvski dirigidas por Meyerhold.

[9] Obraztsov, um dos mais conhecidos marionetistas russos, nasceu em Moscou, em 1901, foi, inicialmente ator profissional mas logo optou pelo trabalho com bonecos. Foi diretor do Teatro Central de Bonecos em Moscou e faleceu em 1993.

[10] Tradução de Boris Schnaiderman e Nelson Ascher.

 

Publicado originalmente em Revista Linguagem em (Dis)curso, volume 2, número 2, jan./jul. 2002 disponível aqui!


A pesquisa sobre Teatro de Animação no Brasil

02/11/2010

por Valmor Níni Beltrame
CEART – UDESC

 

É  importante  salientar  que  as  pesquisas  sobre  teatro  de  animação  no  Brasil  se realizam em pelo menos dois segmentos bastante definidos: no interior dos grupos de teatro e  em  algumas  universidades  brasileiras  que  nos  últimos  anos  acolheram  estudantes  e pesquisadores sobre esse tema em seus programas de pós-graduação.

As pesquisas efetuadas no interior dos grupos de teatro acontecem nos processos de criação de espetáculos. O objetivo é pesquisar para a cena, para o espetáculo em processo de  montagem.  Por  isso,  o  modo  de  divulgar  o  resultado  dessas  investigações  é,  quase sempre, o próprio espetáculo, o palco.

Os  grupos  sistematizam  os  saberes  adquiridos  nos  processos  de montagens  dos espetáculos e assim acumulam conhecimentos indispensáveis para seguir trabalhando e, ao mesmo  tempo,  formam novos profissionais. Estes saberes, nem sempre sistematizados na forma de discurso  racional,  são assimilados na con(vivência) com artistas no  interior dos grupos durante as etapas de criação e ensaios. “É interessante observar, por exemplo, como os grupos de teatro de bonecos sistematizam um trabalho processual.

Guardam o sentido de um núcleo agregador de aptidões várias e que se somam no resultado artístico final, talvez pela  indispensabilidade de conhecimentos específicos como a produção artesanal, ou pela necessidade  de  fabricar  o  personagem  com  as mãos  e  depois  levá-lo  à  cena  imbuído  de toda a carga sensível” (BRAGA,1997:55).

Já,  as  pesquisas  efetuadas  dentro  das  universidades  são  processos  dos  quais obrigatoriamente  se  exige  a  sistematização  organizada  em  discurso  verbal  e  escrito. Eventualmente e não obrigatoriamente a pesquisa ocorre com a demonstração prática. São os trabalhos de conclusão de curso efetuados por alunos da graduação TCC e os trabalhos na  Pós-Graduação  em  seus  quatro  níveis:  especialização  (monografia),  mestrado (dissertação),  doutorado  (tese)  e  pós-doutorado.

Paralelamente  se  realizam  pesquisas efetuadas por professores que integram o corpo docente fixo das universidades.  A  história  do  ingresso  do  teatro  de  bonecos  nas  Universidades  Brasileiras  é relativamente recente. Seguramente existem diversas iniciativas que desconhecemos.

Mas, entre os precursores dessa  iniciativa estão Álvaro Apocalypse, Madu Vivacqua Martins e Teresinha Veloso,  integrantes do Grupo Giramundo, professores da Universidade Federal de Minas Gerais. No mesmo período, por volta de 1978, na Universidade de São Paulo, os cursos de Licenciatura em Artes Cênicas e o Bacharelado em Direção Teatral ministram disciplinas  com  esse  tipo  de  conteúdo,  sob  a  responsabilidade  da  Professora Ana Maria Amaral.

Na Universidade  do  estado  de  Santa Catarina  – UDESC  isso  vai  acontecer  em 1987. Ali, o Curso de Artes Cênicas oferece  três disciplinas obrigatórias  com  conteúdos sobre máscaras, bonecos e sombras. Já em 1990 o Programa de Pós-graduação (Mestrado e Doutorado em Teatro) da USP oferece disciplinas regulares e orientações a pesquisas nessa área. Pela primeira vez ocorre duas importantes ações: a formação sistemática do artista de teatro, na universidade brasileira, oferece conteúdos relativos à arte do teatro de animação e os cursos de Pós-Graduação recebem pesquisas sobre esse campo artístico.

Essa mudança significativa, porém  sem muita visibilidade,  começa  a demarcar o  início de um processo que  já ocorre  em diversos países da Europa. Ou  seja, o Brasil  começa  a produzir  teoria, sistematizando  reflexões  sobre os aspectos  técnicos e estéticos dessa arte e  suas  relações com outras linguagens artísticas.

A  pesquisa  acadêmica  sobre  teatro  de  animação  no  contexto  da  realidade brasileira é  revestida de certa peculiaridade porque os pesquisadores que hoje nela atuam não  abandonam  o  palco,  a  criação  de  espetáculos.  Antes  de  serem  professores universitários atuaram e continuam atuando na criação de espetáculos. São professores que conjugam o fazer e o pensar, produzindo teoria sobre essa arte. Esse vínculo com a prática desacelera  o  processo  de  criação  de  espetáculos,  dadas  as  exigências  que  o  trabalho  na universidade  impõe mas, não os afasta do  fazer.  Isso qualifica as pesquisas no sentido de serem estudos voltados para a realidade do teatro de bonecos.

Passados esses anos é possível afirmar que o teatro de animação deu passos muito importantes na  sua  consolidação como campo de conhecimento dentro das universidades brasileiras.  Identificar quais as universidades que oferecem disciplinas obrigatórias  sobre teatro  de  animação  nos  cursos  de  Artes  Cênicas  exige  constante  atualização.  Porém,  é possível  confirmar  a  existência  dessas  disciplinas  na Universidade  de  São  Paulo  – USP, Universidade do Estado de Santa Catarina -UDESC, Universidade Federal do Maranhão -UFMA, Universidade Federal do Pernambuco – UFPE, Universidade Nacional de Brasília.

Longe  de  considerar  a  situação  ideal,  dados  quantitativos  mostram  que  a  pesquisa acadêmica  cresceu muito, nos últimos  anos no Brasil. Um  levantamento preliminar,  sem muito rigor, possibilitou identificar cerca de 50 pesquisas (TCC, monografias, dissertações e teses) produzidas no Brasil nos últimos 20 anos.

No  entanto  é  fundamental  apresentar  alguns  desafios  que  essa  realidade  nos impõe:

1 – Para os grupos de teatro:
.  registrar,  documentar,  e  na  medida  do  possível,  sistematizar  os  processos  de criação de espetáculos;
. tornar esses registros acessíveis a grupos e interessados de modo a compartilhar esses saberes.

2  –  Para  os  pesquisadores  nas  universidades  existem  questionamentos  que merecem reflexão:
. Para quem pesquisamos? Para quem escrevemos?
. Nossa  pesquisa  é  parte  do  nosso  compromisso  com  as mudanças  da  realidade brasileira em relação a área das artes e do teatro de animação em especial?
. Quem afinal se beneficia com os nosso escritos, com as nossas pesquisas?
. Qual o nosso papel como intelectuais e estudiosos desse tema?

Essas  questões  definem  um  dos maiores  desafios  que  a  pesquisa  acadêmica  se defronta:  torná-la  acessível  aos  jovens  estudantes  de  teatro  ou  praticantes  dessa  arte. Certamente  essa  não  é  só  responsabilidade  individual  do  pesquisador,  esse  engajamento exige  compromissos  e  determinações  políticas mais  amplas.    No  entanto,  o  debate  que interessa é sobre como podemos fortalecer e valorizar a arte que fazemos, refletindo sobre como se pode aproximar a teoria da prática e a prática da teoria.

Os  caminhos  pelo  sociólogo  português  Boaventura  de  Souza  Santos  apontam caminhos interessantes que vale ter sempre presente. Refletindo sobre a necessidade de se rever os paradigmas racionalistas na produção do conhecimento o autor afirma:

1  –  Todo  o  conhecimento  científico  visa  constituir-se  em  senso comum. Boaventura está propondo “uma transformação tanto da ciência quanto do senso comum, pois enquanto a primeira  ruptura é  imprescindível para constituir a ciência  , mas deixa  o  senso  comum  tal  como  estava  antes  dela,  a  segunda  ruptura  transforma  o  senso comum com base na ciência. Com esta dupla transformação pretende-se  um senso comum esclarecido  e  uma  ciência  prudente…  uma  configuração  de  conhecimentos  que,  sendo prática, não deixa de ser esclarecida e, sendo sábia, não deixa de estar democraticamente distribuída.

2 – Todo o conhecimento é auto-conhecimento. Boaventura, defende que o conhecimento  científico  deve  ser  cada  vez  mais  um  saber  científico  vinculado  com  a prática.  Por  isso  é  necessária  uma  outra  forma  de  conhecimento,  um  conhecimento compreensivo e intimo que não nos separe e antes nos uma ao que estudamos.

 

A Pesquisa sobre Teatro de Animação no Brasil

Total de estudos identificados: 74

Sobre Mamulengo; 13 pesquisas.
Sobre outras manifestações do teatro de bonecos popular brasileiro: 07
Sobre a linguagem do teatro de animação: 20
Sobre história do teatro de bonecos: 02
Sobre máscaras:11
Sobre teatro oriental: 04
Sobre dramaturgia: 04
Sobre a trajetória de Ilo Krugli: 04
Sobre teatro de bonecos na educação: 05
Outras referências sobre teatro de animação: 04

Sobre o Mamulengo:

ACIOLI, Conceição. Quando Pirilampos Desafiam Faróis: um estudo sobre a atualidade das  tradições  brasileiras  do  teatro  de  bonecos. Dissertação/Mestrado  São  Paulo:
ECA/USP, 2001.

ALCURE, Adriana Schneider. Mamulegos dos mestres Zé Lopes e Zé de Vina: etnografia e estudo de personagens. Dissertação/Mestrado. UNIRIO: Rio de Janeiro, 2001.

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Outras pesquisas sobre manifestações do teatro de Bonecos Popular Brasileiro:

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Pesquisas sobre a linguagem do teatro de Animação.

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Sobre História do Teatro de Bonecos.

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Sobre Máscaras

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Sobre Teatro Oriental

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________________ Cena e Pensamento Nô. São Paulo: Perspectiva, 1991.
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YAGYU, Allice Kiyomi. Hana a Flor: a arte do ator Nô. Dissertação apresentada a Escola de Comunicações a Artes da USP. São Paulo: 1995.

 

 

Sobre Dramaturgia

APOCALYPSE,  Álvaro.  Dramaturgia  para  a  nova  forma  da  marionete.  Belo  Horizonte: EAM-Giramundo, 2000.

COSTA, Felisberto Sabino da. A Poética do Ser e Não Ser  – procedimentos dramáticos no teatro de animação. São Paulo: Tese-Doutorado, ECA-USP, São Paulo, 2000.

BALARDIM,  Paulo.  Procedimentos  dramatúrgicos  no  teatro  de  animação.  Porto  Alegre: TCC, ULBRA, 2006.

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Pesquisas sobre a trajetória de Ilo Krugli

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LUNA,  Ive  Novaes.  Música  de  festa  para  o  encontro  com  Ilo  Krugli.
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NOGUEIRA, Márcia Pompeo. Teatro  com  crianças de  rua. Dissertação/Mestrado. ECA-USP. São Paulo, 1992.

PIRAGIBE, Mário. Relações entre a animação de  formas e aspectos  contemporâneos de encenação no teatro de Ilo Krugli.TCC. UNIRIO, Rio de Janeiro, 2001.

 

 

Sobre Teatro de Bonecos e Educação

DIÓGENES, Glória. Cenas de uma  tecnologia  social: Botando Boneco  (Experiências do SESI-CE com teatro de bonecos). São Paulo: Annablume, 2004.

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LIMA, Marcondes.  Teatro  de  Bonecos  –  o  riso  como  instrumento  de  educação.  Recife: Monografia, UFPE, 1997.

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Outras referências sobre o Teatro de Animação

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JEAN,  Yvone. Marionetes  Populares.  Rio  de  Janeiro. Ministério  da  Educação  e  Saúde, 1953

RIPELLINO, Ângelo Maria. Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda. São Paulo: Perspectiva, 1971.

_______________________. O Truque e a Alma. São Paulo: Perspectiva, 1996.

 


Kantor, Duchamp e os Objetos

22/10/2010

por Maria de Fátima Moretti¹

RESUMO: Este breve paralelo que faço entre a obra e o pensamento do polonês Tadeusz Kantor e do francês Marcel Duchamp, tem como especificidade a relação que os dois artistas estabelecem em suas obras com os objetos ou ready-mades. Essa relação aponta caminhos para pensar o Teatro de Objetos, uma vertente do Teatro de Formas Animadas.

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O paralelo entre esses dois artistas que iniciaram suas carreiras como pintores e mudaram de profissão, embora jamais tenham deixado de lado a pintura, surgiu a partir da leitura de alguns textos como Castelo da Pureza de Otávio Paz, Kantor ao présent de Guy Scarpeta e outros. Kantor voltou-se para o mundo do teatro, das performances, da cenografia, e Duchamp,  segundo Otávio Paz,  “trocou a pintura-pintura pela pintura-idéia” e voltou-se para o mundo dos jogos, especializando-se no jogo de xadrez.

Ambos, imbuídos da ideologia da época, de um pós-guerra, eram influenciados pelo desejo transgressor do surrealismo e do dadaísmo.O ready-made, cuja escolha não é ditada por qualquer tipo de prazer estético, e sim fundamentada numa relação de indiferença visual, acompanhada por uma ausência total   de   bom  ou  mau   gosto, seria uma  forma de caracterizar essa  nova postura.Duchamp nos conta como surgiu a palavra ready-made ligada à sua obra:

A palavra ready-made só apareceu em 1915, quando fui aos Estados Unidos. Ela me interessou como palavra, mas quando coloquei uma roda de bicicleta sobre um banco, o garfo invertido, não havia ainda qualquer idéia de ready-made ou coisa parecida,  era apenas uma forma de distração.  (DUCHAMP apud  CABANNE, 1987, p. 79)

Para Duchamp, o ready-made  é uma apropriação do que já está feito, sendo a transposição dos objetos uma finalidade prática e não artística.  São objetos de ordem industrial, elevados à categoria de obras de arte. São objetos anônimos em que o gesto gratuito do  artista,  pelo fato de escolhê-lo,   converte-o  em obra  de   arte,   como por exemplo  a  Fontaine-Urinoir”,  o produto  escolhido  e  manufaturado que  perdeu  sua função primitiva ao ser exposto com um giro de 90 graus.  Ao mesmo tempo, esse gesto gratuito dissolve a noção de obra de arte, é a antiarte.

O interesse que leva à escolha desse ou daquele objeto não é plástico, mas crítico ou filosófico. Com efeito, não há a postulação de um valor novo, apenas uma crítica ativa contra a obra de arte assentada na idéia  de  valor.  Segundo  Sant´Anna   (2003),   este  procedimento   é  uma   estratégia  de deslocamento,   sendo   este   um  traço   da   personalidade   de  Duchamp,   que   o   faz   não necessariamente por estética, mas aparece em tudo o que fez, até seus trocadilhos são metonímicos da mesma maneira que quis substituir a obra pela idéia da obra.

Kantor, de certa forma, quando era menino,  já tinha gosto pela transformação lúdica dos objetos, pois já construía trens com caixas de sapatos e fazia das igrejas de sua cidade seu espaço teatral favorito. Mais tarde, em seus espetáculos, se utiliza de objetos encontrados por  acaso, retira   dos   objetos   a   sua   função   utilitária,   sua   significação   original.  Em Kantor, a metáfora é sempre explorada ao partir da proposta de utilização de um objeto como significante de outro: Uma  máquina fotográfica em determinado momento se transforma em metralhadora.

O método de trabalho de Kantor se baseia na relação entre o ator e o objeto. Nos espetáculos tradicionais o objeto é tido como um “acessório” que ajuda na interpretação do ator, na vida do personagem.  Kantor sempre criticava a forma com que os atores tratavam o objeto no teatro tradicional.   Sua utilização era sempre secundária.  Ele reconhece a importância dos objetos: não os utiliza simplesmente, anexa-os aos espetáculos, faz deles personagens como os atores. Assim como Duchamp, ele tira do objeto seus atributos tradicionais, estéticos ou formais, fazendo deles um ready-made.

Por isso lhes dá um novo peso de existência. Para Kantor é necessário respeitar o objeto, tratá-lo como um objeto vivo da vida corrente, e não considerá-lo apenas como um acessório de teatro.  Ele seguidamente repetia que o objeto era mais importante que os atores.  Para ele, o ator, o objeto e a música eram os elementos fundamentais na construção do espetáculo.

Duchamp e Kantor tinham como proposta a desconstrução do objeto, o uso do objeto como impulso criador, os ready-mades. Para eles o objeto era o impulso e a obra transgressora.  Nos espetáculos de  Kantor, é possível  perceber  que os  diferentes   elementos plásticos,  como objetos,   luz,  espaço cênico,  e os atores possuem um mesmo  status.. Quanto a sua obra ele diz:

Eu não dissocio as minhas pesquisas teatrais das minhas experiências plásticas […].  Eu acredito que devemos sempre considerar a arte em sua totalidade e que a especialização profissional e a busca de uma pureza e de uma especificidade resultam, na maioria dos casos, em práticas muito particulares e duvidosas. (KANTOR, 1977, p. 26)

Depois de anos de trabalho no teatro profissional como cenógrafo, Kantor rejeita as regras deste, põe em dúvida as existências do ator e do teatro na sua forma tradicional e impõe sua própria visão. Seu talento de pintor é decisivo na definição e estética dos espetáculos. Cria sozinho o cenário, figurino e todos os objetos ou elementos do espaço cênico.

Utilizando elementos da realidade (objetos, espaço e indivíduos que não são atores profissionais), ele os faz de forma tal que perdem completamente a relação com a realidade de seu uso cotidiano. Segundo ele, a arte só tem sentido de existir como contradição da vida social, da política e do poder. Ele diz ainda que é preciso abraçar toda a arte para compreender a essência do teatro. A arte do teatro se apóia na literatura, drama, artes visuais, música, dança e arquitetura.

Kantor se apropria dessa idéia e dá os manequins aos seus atores como referência. Os manequins presentes em “La Classe Morte”² parecem ter vida expressa em seus olhos, porém sem poder se comunicar com o mundo exterior.

A ruptura com a lógica realista é visível nas obras de Kantor e Duchamp.  A redefinição da função do objeto, que se transforma em elemento importante em suas obras, é mais um dos aspectos que mostram a influência do surrealismo e do dadaísmo.

Foi com os dadaístas que pela primeira vez na história o objeto apareceu liberado da sua função vital. Kantor trabalha na esfera do subconsciente e do  automatismo,  conceitos apregoados pelos dadaístas e surrealistas. Seus espetáculos são baseados na técnica do sonho, em que a ação é a repetição.

Nesse sentido, podemos mesmo dizer que o ator para Kantor se torna mais um de seus objetos. Seu espetáculo possui a estrutura de um sonho, principalmente a partir da peça já citada “La Classe Morte”.  Por meio desse espetáculo ele mostra os princípios do seu teatro e a importância do objeto em cena, e afirma que os objetos mais simples, mais pobres, são os mais “disponíveis” para a obra de arte.

Segundo Duchamp, a obra não deve ser fruto do gosto estético, mas de cálculos, não devendo ser fruída como uma pintura, mas entendida nas  relações simbólicas subjacentes a ela.  Por essa via,a antiarte de Duchamp é,  na verdade,  a exigência de autenticidade artística levada a tal limite que quase torna a arte inviável.

A partir de uma visão discordante da arte vigente, Duchamp assume uma nova atitude diante dela. Para ele, a criação não poderia ser considerada como um produto estético, mas como uma coisa totalmente liberada, livre da moldura imposta pelo aspecto retiniano.

Considerando que o gosto estético é fruto de um mero hábito, Duchamp explica sua opção dizendo que a antiarte foi, sobretudo, colocar em questão o comportamento do artista tal como as pessoas o viam.

Assim, renunciando a toda estética, no sentido ordinário da palavra, Duchamp, por meio da obra “O Grande Vidro”, aponta para o esfacelamento do objeto em função de uma construção e de um ordenamento do olhar cujo foco não se localiza mais na representação da figura.

A obra volta-se, antes, para uma relação espacial, na medida em que cria uma superposição de perspectivas em relação ao seu quadro.  Essa obra esvazia-se de   pintura para chamar a atenção para  o movimento do olhar: ler e compreender uma obra de arte, enfim, relacionar-se com ela.

Octávio Paz assim descreve o Grande Vidro: O quadro de Duchamp é um vidro transparente: verdadeiro monumento é inseparável do lugar que ocupa e do  espaço que o  rodeia:  é um quadro inacabado em perpétuo acabamento.  Imagem que reflete a imagem daquele que a contempla, jamais poderemos vê-la sem que nos vejamos a  nós mesmos. Em suma o poema e a pintura afirmam simultaneamente a ausência de significado e a necessidade de significar e nisto reside a significação de ambas as obras. (PAZ, 1990, p. 47)

Com essa citação podemos perceber que o espaço para Duchamp tinha sua devida importância. O Grande Vidro  foi criado para um determinado lugar. A escolha de espaços que permitiam diferentes relações entre os objetos e o espectador ou que fundiam espectador e obra torna-se bastante  significativa.  Paz nos descreve o vidro como um espelho que reflete quem está vendo a obra para que o próprio espectador esteja presente na obra de Duchamp.

O espaço era visto como um recipiente neutro no qual se misturavam objetos e formas, sendo também objeto de criação para nossos artistas.

Ao observar os espetáculos de  Kantor,  podemos  perceber   elementos  que se repetem como  cruzes,  objetos com referências a cerimônias religiosas,   escadas, máquinas, soldados, armas, guarda-chuva, malas, bonecos, cadeiras,   tudo em preto e branco. A valise é um desses objetos que parecem não pertencer a nenhum personagem, mas, ao mesmo tempo, pode estar  com qualquer  um  (signo de viagem).

O Padre a utiliza para indicar a morte de um dos personagens, “signo da morte ela é também o signo da grande viagem sem retorno” (BABLET e ERULI, 1983, p. 250). Em cena, para que o indício de morte fique claro, a cabeça daquele que morreu (personagem Adás) fica entre o monte de terra, a cruz e a valise, assim não resta dúvida, ele fará a viagem final.

Entre os vários objetos, percebemos que a estola é um daqueles que mudam de significado segundo sua utilização. Durante o casamento, o padre utiliza esse ornamento para exercer sua profissão, num determinado momento da cena, ele tira a estola de seus ombros e envolve com ela as mãos dos noivos, objeto simbólico, cuja cor preta mostra que se trata de uma cerimônia mortuária.  Após essa cerimônia, a noiva deixa cair a estola no chão, depois de ser pisoteada, então, Kantor, ele mesmo, a junta e a deposita em uma cadeira:

Eis que a estola vira agora um acessório de teatro desprovido de todo valor emocional. Em seguida o padre volta para buscar sua estola. Kantor a indica com um gesto. A emoção se rompeu, a ilusão teatral foi desvendada. Agora tudo pode recomeçar. (BABLET e ERULI, 1983, p. 251)

Percebemos aqui, que a estola é o referente, significa e é significante. No primeiro momento ela significa o casamento, em seguida significa morte,  passando a ser, finalmente, um acessório a mais na cena. A utilização de materiais bélicos também foi um ponto que chamou a atenção.

Assim como Duchamp, Kantor também se utiliza desse tipo de material, como,  por exemplo, a cama, que pode ser lugar de descanso ou de tortura, e a máquina fotográfica, que se transforma em metralhadora.

Temos que levar em conta que os dois vêm de um pós-guerra, e esses materiais, assim como as máquinas de tortura, estão muito presentes em suas cabeças. É evidente que, para cada um  deles,   a relação é diferente, o tratamento do objeto tem  um determinado sentido.

No espetáculo “La Poule D’Eau”,  de Tadeusz Kantor,  vamos  encontrar  uma máquina de tortura. Segundo ele, as máquinas ajudam a eliminar o jogo psicológico dos atores em cena.  Em seu espetáculo mais  famoso,  “La Classe Morte”,  encontramos a máquina de ganhar bebê, que  faz conjunto  com o berço  mecânico embalando constantemente duas bolinhas, provocando um barulho infernal. E a roda de bicicleta tão famosa, obra de Duchamp, é encontrada também como um objeto corriqueiro nos espetáculos de Kantor.

Em entrevista com Denis Bablet,  quando perguntado sobre a roda, Kantor afirma que já a utilizava muito antes de saber da existência de Duchamp, mas afirma que Duchamp é, para ele, um dos maiores artistas do século.

Temos tanto nas obras de  Kantor como nas de  Duchamp um despertar do espectador como sujeito construtor de significados. O artista passa a ser o portador de significados ou situações significantes a serem lidas como arte.

O ato criador não é executado pelo artista sozinho; o público estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior. Sob essa ótica é interessante, pois, evidenciar que a criação dos ready-mades, ao recorrer a esse princípio, rompe definitivamente com a noção tradicional de valor artístico.

No tratamento das várias significações da morte, se encontra mais um ready-made  de Kantor,  que  trabalha com a noção da morte,  mas não com o sentido fúnebre.  O próprio autor explica: “A morte, para  mim,   é   um  ready-made.   É o inimaginável. Experiência pela qual ninguém pode dizer que já passou. Eu não imito a morte, eu manipulo seus signos”. (KANTOR apud SCARPETTA, 2000, p. 89).

É, portanto,  na manipulação desses signos que Kantor nos mostra a utilização dos ready-made, assim como em seus espetáculos, em que mistura objetos levados pelo acaso. Mas em um aspecto, segundo Amey, eles se distanciam:

Kantor se separa de Duchamp, com referência a utilização dos ready-mades, lá onde Duchamp quer dar uma resposta a arte, Kantor quer dar uma resposta a realidade; impossível compreender o gesto de Duchamp sem a prioridade da   arte,   enquanto   em   Kantor,   a   arte   vem   posteriormente,   como   um reencontro…  Sua  ambição não é mostrar  ou comunicar  o  ready-made,  de provocar a questão da arte lhe designando como arte, mas de integrar como um modo de sua teatralidade, que refere-se tanto ao texto como a memória, etc. (AMEY, 2002, p. 196)

Se na   sociedade   industrial,   os   objetos   utilitários   são   sempre   criados   para significarem a si mesmos, sua função utilitária, podemos dizer então que para os dois artistas há sempre um sentido que transborda os objetos. Para Kantor os objetos prontos ou construídos na cena não imitam, eles são. Para Duchamp a originalidade não estava em colocar um objeto pronto na obra de arte, mas em fazer do objeto uma obra de arte por decreto.

Os objetos nas obras de Duchamp reclamam o valor real da arte. Ele também se sente à parte neste mundo da arte retiniana. Através do quadro Nu descendo uma escada ele inicia sua rebelião  contra  a  pintura  visual e tátil.  Como observa  Otávio   Paz “Duchamp é o artista que exerceu maior influência em nosso século, por sua obra que é a própria negação da moderna noção da obra”. (1990, p. 07)

Na concepção de Duchamp, a função da obra de arte é estabelecer relação com a realidade, que não é dada de antemão,  mas que se constrói a partir do movimento do olhar   do   observador.   Portanto,   é   hora   de   buscar   inspiração   para   a   arte   em  outras direções,   seja   nos  moldes   científicos,   na   indústria   ou   na   literatura.  Nesse   sentido, Duchamp se aproxima do hibridismo,   idéia  fundamental  em sua obra,  dando-lhe um sentido xtrapictural, com a união da pintura e da escritura.

O  século  XX  testemunhou   transformações   radicais   na   prática   das   Formas Animadas e nas múltiplas maneiras de se teorizar sobre ela. Mas,  se os artistas deste século orientam cada vez mais sua prática na direção das formas que levam ao boneco é antes de tudo porque este representa uma alternativa para a cena naturalista.³

A partir dos anos 70 as experimentações dos bonequeiros confundiram-se cada vez mais com o movimento “performance art” e nasce então a tendência mais radical chamada “Teatro de  Objetos”   provocando   uma   revolução   para   redefinir   o   boneco   e   seu   campo   de expressão.

Os novos aspectos “representativos” de um Teatro de Bonecos, redefinido como Teatro de Objetos, produziram uma focalização mais acentuada sobre o manipulador ou o performer, que ocupa cada vez mais o papel central no espetáculo. A primeira imagem de um objeto em cena nos remete sempre ao que ele é na verdade, o referente. Aos poucos e à medida que recebe movimentos, o objeto começa a modificar-se, sendo esta a   tarefa   do  performer  ou  manipulador. Assim  um  objeto   a   partir   de   diferentes significantes pode trazer a cena múltiplos significados.

São diversos os espetáculos em que Kantor se utiliza de objetos ou figuras de cera nos levando a pensar no Teatro de Formas Animadas. O Teatro de Objetos propõe um olhar diferente para  o mundo que nos   rodeia.  Para esse tipo de   teatro,  quando escolhemos um determinado objeto, ele será eleito como algo que ganhará movimento e vida,   levando   o   espectador   a   apropriar-se   da   ficção   que   lhe   permite   percorrer   o simbólico.

Para que esse objeto  tenha presença cênica,  será necessária uma série de experimentações,   partindo   de   seu   uso   cotidiano   para   modificá-lo,   alternando possibilidades,   trabalhando   seu ponto de   equilíbrio  e   as   características  que   lhe   são próprias.  A mudança do ponto de equilíbrio de um objeto  faz com que  sua  função original se modifique.

O movimento neste novo eixo nos dá impressão de vida em seu desequilíbrio;   com  isso,  o público passa   imediatamente   a  vê-lo  como um  ser  vivo (humano), procurando identificar cabeça, olhos, boca, membros, e muitas vezes, idade e sexo. Nesse momento, a magia do objeto em movimento foi lançada, ele adquire vida e seu comportamento será determinado pelo ator manipulador. Para melhor explicitar esta idéia, trago como exemplo o espetáculo El avaro, de Molière do grupo Tàbola Rassa da Espanha.

Neste   espetáculo,   os   atores   se   utilizam  de   torneiras   (referente)   que   se transformam no decorrer  do espetáculo,  através do  texto,  do  figurino,  das ações,  da iluminação e sonoplastia,  em novos  referentes  (pai,   filho,  namorada)   levando a uma multiplicidade de significados (avareza, ciúme, amor).

Vimos no decorrer deste artigo os vários significantes e significados do objeto para as Formas Animadas e para os nossos referidos artistas,  Duchamp reivindicando mudanças no olhar sobre a arte e Kantor se utilizando do objeto para enriquecer sua arte,   da  maneira  mais   simples   que   possa   existir,   porque   o   objeto   segundo  Kantor simplesmente é, está aí sua beleza.

Notas:

1 – de pesquisa efetuada por Maria de Fátima de Souza Moretti, Mestre em Literatura e Doutoranda   do   Curso   de   Pós-Graduação   em   Literatura   –   UFSC,   Professora   Colaboradora   do Departamento de Artes Cênicas  – CEART/UDESC,  no Grupo de Estudos sobre Teatro de Animação. Colaboradora do Programa de Extensão Formação Profissional no Teatro Catarinense,  sob a orientação do Prof. Dr. Valmor Beltrame – DAC/CEART/UDESC.

2 –   Espetáculo  teatral  “La Class  Artigo resultadoe Morte”,  de Tadeusz Kantor,  ou  le nouveau  traité des mannequins au théâtre – Cricot 2 de Cracovie.

3 –  Craig – O dramaturgo propõe a substituição da forma realista de representação, sugerindo a presença de “formas   simbólicas”,   prenunciando,   portanto,   um  teatro   plasticamente  mais   elaborado,   visual.  Na verdade, estas proposições, em Craig, nascem de uma insistente recusa ao realismo como arte. “Creio que virá o  tempo em que poderemos criar obras de arte do  teatro sem nos servirmos dos atores […] e as máscaras o substituirão num futuro próximo.”  In:  CRAIG, Edward Gordon.  A Arte do Teatro. Lisboa: Arcádia, 1963.

REFERÊNCIAS:

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BABLET,  Denis.  D’Eduard Gordon Craig au Bauhaus.   In :  Le Masque du Rite au Théâtre. Paris: CNRS, 1985.

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BARTHES, Roland. A Aventura Semiológica. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

CABANNE,  Pierre.  Marcel  Duchamp:  engenheiro do  tempo perdido.  São Paulo: Perspectiva, 1987.

ERULI, Brunella.  Una Temporada en Charleville. In: PUCK n. 2 –  Las Marionetas y Las  Artes  Plasticas.  Charleville-Mézières:   Institut   International  de   la Marionnette/Centro de Documentación de Títeres de Bilbao, 1991.

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SANT´ANNA, Afonso Romano de. Desconstruir Duchamp. Rio de Janeiro: Vieira & Lent, 2003.

SCARPETTA, Guy. Kantor del teatro a la pintura y a la inversa. In:  PUCK n.2 –  Las Marionetas   y   Las   Artes   Plasticas.  Charleville-Mézières:   Institut International de la Marionnette/Centro de Documentación de Títeres de Bilbao, 1991.

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UBERSFELD, Anne. Para Ler o Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2005.

 

Disponível originalmente na Revista DAPesquisa, volume 3, numero 1 aqui!

 

 


O Objeto e o Teatro Contemporâneo

09/08/2010

por Felisberto Sabino da Costa
Universidade de São Paulo (USP)

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Se nos reportarmos às figuras encontradas na caverna de Deux Frères, nos Pirineus franceses, podemos especular sobre o objeto que se transmuta em algo cênico por intermédio de um atuante, que bascula entre rito e sobrevivência, (trans)vestindo-se com uma máscara e tendo às mãos um arco com flecha prestes a disparar.

Esta imagem leva-nos a pensar no estado de prontidão, essencial ao corpo em cena, bem como na manipulação do objeto enquanto componente da ação. No âmbito do teatro, o objeto sempre esteve presente e veio sendo utilizado de várias formas, como, por exemplo, o deus ex machina (soluções dramatúrgicas e plataformas visuais) do teatro greco-romano, os pageant dos espetáculos medievais, os objetos alusivos aos personagens-tipo da Commedia dell´Arte, a maquinaria cênica do teatro barroco, o mobiliário do “quase despido” teatro clássico francês ou os “objetos reais” do realismo-naturalismo.

Porém, é a partir do último quartel do século XIX, e durante o século XX, que o objeto adquire um estatuto mais abrangente. Neste último período, o objeto apresenta-se não apenas como um constituinte do espetáculo, mas como elemento partícipe na formação do ator seja como máscara nobre (ou neutra) seja como instrumento deslocado do seu corpo, em que se emprega, por exemplo, o bastão. Nas práticas artísticas, ele não é somente o acessório ou o adereço, e se coloca “no centro e no coração da representação ao sugerir que ele está por trás do cenário do ator e de todos os valores clássicos do espetáculo” (PAVIS, 2003:173).

Esta dimensão amplia-se ainda mais e o objeto não somente sugere ou coadjuva, mas se configura como atuante da encenação. Já são demasiado conhecidas as explorações com objetos empreendidas pelas chamadas vanguardas históricas, pela Bauhaus (corpo-mecanismo), pelo gestus-objeto brechtiano ou pelo objeto pobre de Tadeusz Kantor, que advoga o mesmo estatuto cênico conferido ao ator.

O objeto torna-se matéria exploratória da Pop art americana e dos nouveaux réalistes franceses.  Centrados no artefato de consumo, a diferença entre ambos, como nos diz Coli, “começa justamente nessa antologia do perecível que a natureza da arte transforma em eterno”. (2007:02) Ao passo que os americanos não recusam as práticas tradicionais do pintar, do desenhar e do esculpir, os franceses retomam as lições de Marcel Duchamp e do Dada. “Se com os americanos os objetos se tornam artísticos, com os franceses, a arte se torna crítica dos objetos, irônica e às vezes bem humorada”.(COLI, 2007:02)

Também em Grotowski, idealizador do teatro pobre (sendo o termo aqui distinto do sentido empregado por Kantor), vê-se objetos partilhando a cena. Na montagem de  Akrópolis, de Wyspianski, Grotowski busca uma ambientação cênica que é uma paráfrase de um campo de concentração, na qual os atores utilizam objetos de modo multifuncional, e a sonoridade resultante das suas interações contribui para a configuração cênica. O jogo objetual também encontra lugar nas experimentações do grupo Matmos que tem como característica a criação de músicas com objetos que não são instrumentos musicais. Em Quasi-objects (1998);

A Chance to cut is a chance to cure (2001) e Rat Relocation Program (2004), os músicos valem-se de recursos como livres associações e  loops, ao elaborarem composições em que utilizam ruídos feitos por ratos, por aparelhos de cirurgias ou pelo esmigalhar de uma rosa.

Em decorrência do avanço tecnológico, determinados objetos  tendem a se miniaturizar tornando-se parte dos nossos corpos, ou como prótese ou como instrumento de relação entre as pessoas, configurando-se como corpo-objeto flutuante nos espaços urbanos, onde cidadãos imersos no frenesi metropolitano convertem-se em “portadores” de micro aparelhagens. Se com o telefone fixo o indivíduo permanece num endereço (ou cenário) estabilizado, o sujeito da telefonia móvel se torna mais transitório, esfumaça-se nos meandros da cidade, e pode ser mais rapidamente contactado — se ele traz consigo o objeto.

As certezas espaços-temporais se fluidificam compondo “dramaturgias” instáveis, tanto no que diz respeito à persona do atuante quanto à mobilidade no espaço-tempo. Apropriando-se de termos de Pierre Lévy acerca das características do hipertexto, dir-se-ia que “o curso dos acontecimentos é uma questão de topologia, de caminhos” (1993:25). Por outro lado, o advento destes objetos portáteis como o controle remoto, e, posteriormente, de dispositivos como os computadores domésticos, ao mesmo tempo em que “congela” nossos corpos num determinado espaço, coloca-nos diante de realidades imateriais, via internet ou cabo.

Ainda como observa Lévy, “a extensão hipertextual, sua composição e seu desenho estão permanentemente em jogo para os atores envolvidos, sejam eles humanos, palavras, imagens, traços de imagens ou de contexto, objetos técnicos, componentes destes objetos etc.” (1993:25) Nessas confluências, espraiam-se experiências envolvendo tempo real e tempo virtual, e a leitura não-linear difunde-se de forma significativa. O nosso “olhar fragmentado” não busca apenas uma linha contínua de  acontecimentos, as ações se dão por diversas possibilidades — montagem, associação, analogia, paralelismo, justaposição — e, em determinados casos, pouco importa a “história” que se conta, mas como se conta. Referindo-se à fala-palavra, Ryngaert observa que “antes do sentido, o que nossa memória retém é muitas vezes ‘como as coisas são ditas” (1996:47). A mesma asserção pode ser aplicada às imagens, ou seja, importa como elas são vistas.

O espectador, imerso em processos não-narrativos, muitas vezes, não busca “o sentido, mas o sensível”. (1996:60) Por outro lado, ele pode também abandonar-se à trajetória “suave” de um barco, singrando um oceano aristotélico, e alcançar um porto seguro, pela continuidade das ações ou das imagens.

Na sociedade contemporânea, ocupamo-nos constantemente com objetos, porém, o ideário consumista propõe, de forma enfática, que mantenhamos as mãos livres para “agarrarmos” o próximo (in)vento. Nos apelos do mundo hodierno, as mãos, ao lado dos olhos, dos ouvidos e da boca são o corpo-metonímia, receptor dos estímulos que fazem com que o nosso corpo se mova.

Durante o século vinte, o objeto foi motivo de especulações filosóficas e teatrais. No primeiro caso, Baudrillard (1973) nos chama a atenção para as transformações do objeto no seio do lar burguês, alterando-se de forma significativa os seus arranjos estruturais. Quanto ao teatro, Ubersfeld diz-nos que “um determinado modo de ocupação do espaço, uma determinada relação dos personagens consigo mesmos e com o mundo vem indicada de modo imediato”. (1989:139) Para a autora, o objeto cênico pode ter um estatuto escritural ou uma existência cênica.

Neste último aspecto, o corpo dos atores, os elementos do cenário e os acessórios adquirem uma importância relativa e variável, verificando-se deslizamentos entre essas três categorias. Assim, um ator pode ser um locutor, mas também ser um objeto da representação, como um móvel. Em seu estatuto textual, Ubersfeld define o objeto teatral como um sintagma nominal, não-animado e suscetível de ser figurado em cena. Diz-nos ainda que o texto pode buscar no objeto o aspecto decorativo, a ambientação cênica e o modo funcional e utilitário. Quando investido em sua função retórica, o “mais usual do objeto é o de ser metonímia de uma “realidade” referencial cuja imagem é o próprio teatro”. (1989:140)

Ao mesmo tempo, icônico e referencial, a par o seu desempenho funcional, exerce um papel metafórico. Por sua vez, Pavis nos diz que entende por objeto “tudo o que pode ser manipulado pelo ator” (2003:174).

Nos distintos graus de objetividade, o autor elabora uma escala, composta por dez categorias, que vai da materialidade à espiritualidade, observando que o objeto cênico “strictu sensu sendo somente o mostrado e representado”(2003:174).

Das dez tipologias elencadas, sete são empregadas para o objeto que adquire existência cênica (material). Quando adentra no aspecto retórico, Pavis ressalta que o objeto adquire um estatuto diferente, distanciando da sua presença concreta, “em direção a um elemento da língua posto na memória”. (2003:177)

Há ainda a relação texto-objeto que busca outra instância das aqui assinaladas, ou seja, como articulação da estrutura textual enquanto objeto constituinte da cena. Tal é o caso de Hamletmachine, de Heiner Müller, em que a máquina-Hamlet é também a própria forma como o texto se organiza. Não se trata de um elemento que serve à posta em cena, ele se constitui objeto manipulável como tantos outros na construção da cena, seja na sua materialidade, seja na sua “espiritualidade”. Como observa Sanchez a flutuação dos personagens e das personas, dos espaços-tempos, a justaposição de conflitos sem solução, a interpenetração dos diversos níveis de realidade, a potência das imagens e das associações desprendidas do texto tornam impossível uma encenação convencional da obra, que só pode ser abordada como um material textual autônomo para ser utilizado num processo de composição cênica. (2002:157)

Cada vez mais, a manipulação textual (em seus diversos aspectos) torna-se recorrente. Essas observações sobre o objeto dão-nos a vastidão do seu uso nos diversos campos artísticos e suas fronteiras. Não abarca todas as possibilidades, mas ressalta práticas significativas. Nesse sentido, é suficiente lembrar que o teatro pós-dramático poderia ser teatro pós-antropocêntrico. Sob esta denominação nós poderíamos colocar, por sua vez, o teatro de objetos sem atores vivos, o teatro com técnicas e máquinas (como o “Survival Research Laboratories”) e um teatro que integra a forma humana como elemento nas estruturas espaciais semelhante às paisagens. (LEHMANN, 2002:127)

Panorama visto da ponte: espectador-cena. Há, em torno de qualquer objeto, uma aura de espaço físico criada pela sua presença, em que se constrói dramaturgia pela fricção (relação de corpos), gerando sensações e emoções diversas. No teatro contemporâneo, no qual a tríade drama, ação, imitação é posta em xeque, o objeto, como já observado, adquire novo estatuto, em seus múltiplos modos de relação com o espectador.

Entre as inúmeras acepções, podemos ressaltar algumas, nas quais vislumbramos a gama de situações em que ele se “presenta” no espaço-tempo cênico. Posto em palavra, o objeto sofre ressemantizações. Feito matéria, ele é mostrado, consumido, animado, construído ou destruído. Converte-se em personagem, sofre metamorfoses, traz em si um caráter lúdico, simbólico, e opera deslizamentos metonímicos e metafóricos. O atuante joga com o objeto e faz-se objeto em cena, em distintos graus.

A imagem —  elemento plástico e dramaturgia — brota em múltiplos tratamentos, por meio de instrumentos artesanais e daqueles que envolvem tecnologia de última geração. Em Coda (2005), do grupo Théâtre du Radeau, o encenador e cenógrafo François Tanguy, concebe o espetáculo, com a colaboração dos atores, em que o aparato visual “pesa tanto quanto o ator e a palavra no processo de criação” (SANTOS, 2005:E8), e se caracteriza pela articulação não hierarquizada. Os atores movem, e são movidos pelos painéis deslizantes, que compõem a cena em que os corpos ora apresentam-se como organismos autônomos ora como “objetos manipuláveis”. Os textos proferidos (nem sempre audíveis) não, necessariamente, configuram uma história.

A imagem, ao mesmo tempo em que é estimulo para a criação, torna-se alvo de contestação. Em manifestações que se valem da “mídia tática” para potencializar ações, coletivos e performers buscam na imagem um antídoto contra imagens “outras”, como, por exemplo, as provenientes das câmeras de vigilância que fazem parte do cotidiano das urbes. Durante o evento Atitude Suspeita, proposto pelo Experiência Imersiva Ambiental (EIA), um coletivo de artistas investe contra as câmeras espalhadas pela cidade, promovendo frente a esses dispositivos, ações catalogadas como “suspeitas”.

O “Artivismo”, mediante criações “políticas” e/ou “poéticas”, busca o espaço urbano no qual promove eventos, mostras, ocupações ou intervenções. Nestes, detecta-se a utilização recorrente do objeto, em muitos casos, remonta-se ao espírito das vanguardas históricas e do agit-prop do século passado.

Em sua diversidade propositiva e estética, a ambiência citadina emerge como elemento aglutinador e ponto de partida para as criações. É o que podemos observar, por exemplo, na instalação do artista plástico, Eduardo Srur, quando dispõe, no rio Pinheiros, dezenas de manequins em barcos que “navegam” ao longo das águas-dejetos.

Em Super Night Shot (2007), projeto levado a cabo pelo coletivo de arte Gob Squad, quatro atores percorrem uma região delimitada da cidade e interage com os cidadãos, em diversas situações, compondo um entretecido em que o tema abordado é a relação das pessoas com o meio urbano que as cerca.

Munidos de câmeras de vídeo, registram as imagens cotidianas, em uma única tomada, até que a fita chegue ao seu final (cerca de 60 minutos). Por fim, ou melhor, início, projetam o resultado para o público, sem nenhuma edição, em quatro telas contíguas. Antes, porém, quando chega ao teatro, o espectador recebe um rolo de serpentina e uma “estrelinha” (chuva de prata), e é solicitado a aplaudir os atores quando adentrarem o espaço.

Na entrada da sala de projeção há uma faixa, na qual está escrita a palavra “Fim”, que é estendida, no momento em que eles chegam ao recinto. O “fim” da trajetória dos atores, como já dito acima, é o início do “percurso” para o espectador, que após ser informado pelos atores as regras do jogo, compõe a sua “dramaturgia” a partir das quatro imagens/sonoridades simultâneas.

A intersecção real-virtual se dá a partir das articulações tecidas pela duração da fita, pelas situações filmadas e pelo tempo-acontecimento durante a projeção, reverberando sensorialmente no espectador, com o suporte da trilha sonora. Decorridos os cinqüenta e cinco minutos da fita, a “peça” retoma o início-fim (ou vice-versa) encerrando-se com o festejo proposto na entrada, no qual nos vemos dando as boas-vindas aos performers, que retornam da jornada empreendida pela cidade.

Findas estas imagens, as luzes se acendem revelando espaço, espectadores, atores, e objetos no aqui-agora daquele momento. Na dramaturgia fragmentada de Ventriloquist (1999), como se dá em alguns textos de Beckett, tem-se um corpo que busca uma voz. Assim, uma atriz sintetiza, num ritmo acelerado, um texto de Nélson Rodrigues como se fora uma marionete: a voz provém de um meio externo ao corpo.

A dissociação tanto pode ocorrer com o corpo-voz do próprio atuante quanto advir da fonte vocal de um “outro”, ou seja, o encenador. Em Terra em Trânsito (2006) o conceito de animação configura-se por intermédio de um cisne  judeu que acusa uma atriz, prestes a entrar em cena, de alimentá-lo para um dia virar patê de foi-gras em Estrasburgo.

Realizada a partir de pesquisas empreendidas no Brasil, Pina Bausch concebe uma cena, na qual dois dançarinos entabulam um diálogo amoroso, em que a fala-imagem é “animada” pelo acender e apagar de micro lâmpadas, apostas aos seus figurinos. Situados em pólos opostos, o homem e a mulher brincam com os controles do aparelho elétrico criando zonas de luz e sombra, feito que os assemelham a dispositivos ou brinquedos natalinos.

O objeto em Vida Real em 3 Capítulos (2006), da Cia. Dani Lima (RJ), surge como máscara-persona e instrumento lúdico. Concebido, juntamente com os dançarinos, a partir da “política da pessoalidade, embutida nos pequenos fatos e relacionamentos do dia-a-dia” (2006), a máscara é apresentada como cartaz que esconde o rosto dos cinco dançarinos, revelando-nos corpos outros, nos dizeres em frente à face-cartaz de cada qual: gay, macho, judia, jovem, anã. Em outra seqüência, a máscara, disfarce e brinquedo, surge como objeto de plástico, heróis de desenho animado que povoam nosso imaginário.

Em O Quarto de Isabella  (La Chambre d´Isabella) (2006), encenação de Jan Lawers, com a Need Company (Bélgica), os objetos reais são (in)vestidos de um caráter cênico. Dispostos numa grande mesa, os objetos são mostrados-exibidos no transcorrer da cena, que narra a trajetória de Isabella, filha de um príncipe do deserto que desapareceu numa expedição. Na busca por seu pai, Isabella depara-se em um quarto em Paris, povoado por objetos exóticos oriundos do antigo Egito e da África negra. Velha e cega, quando se volta para o seu passado, Isabella traz à tona diversos acontecimentos do século XX: guerra, colonialismo, arte moderna, literatura, pintura, a viagem à lua, a fome na África, etc.

O processo de criação partiu tanto do diretor quanto dos integrantes da companhia, que constituem co-autores. Já em Gaivota [Tema para um conto curto] (2007), a profusão de objetos espalha-se pelo espaço e é partícipe complexo da dramaturgia. No princípio, a cena branca — palco vazio — parece propor-nos uma questão já levantada no programa do espetáculo: “como lidar com a própria ausência?”

Instalado na “caixa preta” do teatro, o espaço cênico abandona a relação frontal, e busca uma proximidade com o espectador situado em três lados. Somos “conduzidos” até este espaço por intermédio de um caminho iluminado, que atravessa a platéia vazia até alcançarmos local da performance, onde os atores nos esperam.

Ainda conforme o programa houve “uma colaboração verdadeiramente autoral dos atores”, considerando que o que eles estão fazendo é uma espécie de “Ensaio Tchekhov” ou “Ensaio Gaivota no sentido das proposições, da continuação de uma peça de narrativa, de desconstrução, de uma relação particular com os clássicos, com os objetos e, sobretudo com o tempo”.

Na encenação, em que o tempo consubstanciado no conflito de gerações, na criação artística entre outros, o objeto simbólico do texto tchecoviano não somente é nomeado e mostrado, mas no desenrolar das situações, outros objetos vão compondo uma dramaturgia “autônoma”, gerando fricções com o texto, com os atores e o com espectador, advindo desses (con)tatos múltiplas sensações. O palco, que é povoado e despovoado de objetos, vai de um pólo ao outro da escala tipológica proposta por Pavis: da materialidade da terra à espiritualidade “do objeto posto em memória”. (2003:175)

O jogo metalingüístico empreendido pelos atores/criadores é bastante complexo e o espaço deste artigo é exíguo para adentrar de forma exaustiva, tanto no que se refere ao objeto cênico quanto ao texto-objeto da encenação. Limito-me a citar algumas passagens que trazem um lampejo de todo o processo. O desfolhar das situações tchekhovianas atravessadas pelo tempo é empreendida num constante jogo objetual, em que a gaivota pode ser uma planta, um aspirador de pó, uma “instalação” organizada com vasos de plantas ou uma máquina de escrever. Em outro momento, o café derramado de uma xícara na superfície branca do palco converte-se num lago que serve de “cenário” a um ator-narrador que utiliza as mãos como se fora um personagem em sua caminhada.

A cadeira exerce seu papel funcional, mas também é um “personagem” vestido com um paletó, e com a qual o ator contracena. A atriz-personagem Arkádina triparte-se nas três atuantes, em que um roupão funciona como articulador do seu fracionamento. A imagem relaciona-se não somente com o tempo aqui-agora da atuação, mas também com a virtualidade das projeções, propondo um jogo que envolve um espaço-tempo ambíguo, mesclando atuação cênica e “realidade” extra-palco.

No final, um fruto vermelho pisoteado pelo ator, e uma arma que ele direciona ao lado do objeto esfacelado, revela com uma contundência imagética, a morte do “personagem” —  o resto é silêncio.

No teatro endereçado ao público infantil, a animação do objeto é abundante, e numa grande parcela das produções, esse recurso é decorrência da temática.  Feifei e a Origem do Amor (2006), montagem da Taanteatro e Cia., dirigida por Maura Baiocchi, congrega teatro, dança, canto e formas animadas.

Caracterizado como um ser onírico e misterioso que habita cada ser e cada coisa, a fábula mostra o nascimento de Feifei, capaz de se metamorfosear em animal, bola, planta, mar, montanha e ser humano. No desenrolar da fábula, o amor consubstancia-se em objetos mostrados e evocados. Voltado para o adulto, em Aberrações de um Bibliotecário (2006), montagem do Théâtre de la Massue, um bibliotecário está convencido de que pode resolver o enigma da criação do mundo.

A encenação propõe a trinta e oito espectadores imergirem no espetáculo, um após o outro, mediante uma instalação labiríntica que nos remete ao universo borgiano. Ao final, deparamo-nos com uma “instalação” que é animada, inicialmente, pela iluminação e depois, pelo desvelar do personagem, encoberto por um casaco cinza.

Realizada essa primeira seqüência, somos convidados a adentrar no que agora se desvenda como biblioteca. Se antes víamos de fora, através de uma tela translúcida, o que se passava na mente-biblioteca, em que estava trancado o funcionário, convidados a entrar, estabelecemos o contato direto com a mente-desordem do personagem. Entre narrativas caóticas, objetos materializam-se de acordo com os caprichos e delírios do bibliotecário.

Em sua maioria, as cenas transcorrem numa mesa de trabalho, na qual pequenas janelas se abrem e surpreende-nos o aparecer dos personagens: bonecos diminutos, meticulosamente animados. A relação entre ator de carne e osso e os pequenos bonecos animados promovem, em virtude da escala dimensional, uma atmosfera de pesadelo e ao mesmo tempo poética. Conforme o diretor o número limite de espectadores, a proximidade com o personagem e os objetos que ganham vida permite-nos projetar no diminuto universo: respirando, tremendo, gestos minúsculos que ajudam a construir um novo mundo de sonho.

Este panorama, construído no vão que liga o espectador à cena, não esgota as possibilidades do objeto no teatro contemporâneo, porém, conduz-nos a geografias que proporcionam vislumbrar as suas “outridades”. De material inerte àquele que parece mover por si próprio, o objeto sofre “manipulações” de múltiplas espécies.

Olhares sobre o teatro de animação O teatro moderno foi influenciado de maneira determinante pelas formas dos divertimentos populares, por exemplo, o princípio do número. Este último encontra seu lugar no cabaré, music hall, revista, circo, filme grotesco ou teatro de sombras que se encontra em Paris por volta de 1880. A técnica cinematográfica e o desenvolvimento de uma cultura cinematográfica que o acompanha fazem do número, do episódio e do caleidoscópio, um princípio. (LEHAMANN, 2002:92)

Na virada do século XIX para o século XX, o Teatro de Bonecos serviu como referência para diversos profissionais, tanto no que diz respeito ao trabalho do ator quanto à constituição da cena, e numa parcela significativa a sua dramaturgia se construía pelo princípio do número. Após o advento das vanguardas, o termo Teatro de Bonecos não mais contempla as diversas manifestações referentes ao objeto.

As experiências cinéticas dadaístas, os dramas de objetos futuristas e a geometria dos personagens de Oskar Schlemmer, buscam no objeto outras possibilidades que vão além da figura antropomórfica e mesmo do conceito de animação. No Brasil, a pesquisadora Ana Maria Amaral propõe, nos anos 80 do século passado, o conceito Teatro de Formas Animadas, que é superado pela denominação Teatro de Animação, que busca dar conta do fenômeno para além das formas.

Dada a amplitude que o objeto ocupa na cena contemporânea vislumbram-se possibilidades concernentes à (des)territorialização das artes cênicas. Talvez, como ocorre na geopolítica, esta tanto pode abarcar diversos “países”, constituindo um caleidoscópio de “línguas”, quanto pode ocorrer “Iugoslávias”, encerrando-se em micro “nacionalidades”. Sob esta perspectiva, o Teatro de Animação constitui um segmento de um universo mais amplo da Atuação com Objetos, na qual se descortina explorações teóricas e práticas em que o objeto adquire múltiplos estatutos no texto e na cena.

Concernente à animação, há dois aspectos a ressaltar: a “presença” do artista (ator/performer) e a performance (animação) do objeto no espaço-tempo. Fundamentalmente, tem-se o exercício do abandono: objeto como lugar do transiente. Se o Teatro de Animação serviu como alimento para o cinema incipiente, para a formulação do trabalho do ator e do encenador, nos dias atuais, ele pode buscar naquilo que outrora se serviu dele, principalmente, no que diz respeito à sua dramaturgia.  No universo caracterizado pelas expansões artísticas, o objeto constitui um portal para se efetuar essas especulações.

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* Publicado originalmente em:
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Jaraguá do Sul : SCAR/UDESC, ano 3, v. 4, 2007.
ISSN 1809 – 1385