A pesquisa sobre Teatro de Animação no Brasil

02/11/2010

por Valmor Níni Beltrame
CEART – UDESC

 

É  importante  salientar  que  as  pesquisas  sobre  teatro  de  animação  no  Brasil  se realizam em pelo menos dois segmentos bastante definidos: no interior dos grupos de teatro e  em  algumas  universidades  brasileiras  que  nos  últimos  anos  acolheram  estudantes  e pesquisadores sobre esse tema em seus programas de pós-graduação.

As pesquisas efetuadas no interior dos grupos de teatro acontecem nos processos de criação de espetáculos. O objetivo é pesquisar para a cena, para o espetáculo em processo de  montagem.  Por  isso,  o  modo  de  divulgar  o  resultado  dessas  investigações  é,  quase sempre, o próprio espetáculo, o palco.

Os  grupos  sistematizam  os  saberes  adquiridos  nos  processos  de montagens  dos espetáculos e assim acumulam conhecimentos indispensáveis para seguir trabalhando e, ao mesmo  tempo,  formam novos profissionais. Estes saberes, nem sempre sistematizados na forma de discurso  racional,  são assimilados na con(vivência) com artistas no  interior dos grupos durante as etapas de criação e ensaios. “É interessante observar, por exemplo, como os grupos de teatro de bonecos sistematizam um trabalho processual.

Guardam o sentido de um núcleo agregador de aptidões várias e que se somam no resultado artístico final, talvez pela  indispensabilidade de conhecimentos específicos como a produção artesanal, ou pela necessidade  de  fabricar  o  personagem  com  as mãos  e  depois  levá-lo  à  cena  imbuído  de toda a carga sensível” (BRAGA,1997:55).

Já,  as  pesquisas  efetuadas  dentro  das  universidades  são  processos  dos  quais obrigatoriamente  se  exige  a  sistematização  organizada  em  discurso  verbal  e  escrito. Eventualmente e não obrigatoriamente a pesquisa ocorre com a demonstração prática. São os trabalhos de conclusão de curso efetuados por alunos da graduação TCC e os trabalhos na  Pós-Graduação  em  seus  quatro  níveis:  especialização  (monografia),  mestrado (dissertação),  doutorado  (tese)  e  pós-doutorado.

Paralelamente  se  realizam  pesquisas efetuadas por professores que integram o corpo docente fixo das universidades.  A  história  do  ingresso  do  teatro  de  bonecos  nas  Universidades  Brasileiras  é relativamente recente. Seguramente existem diversas iniciativas que desconhecemos.

Mas, entre os precursores dessa  iniciativa estão Álvaro Apocalypse, Madu Vivacqua Martins e Teresinha Veloso,  integrantes do Grupo Giramundo, professores da Universidade Federal de Minas Gerais. No mesmo período, por volta de 1978, na Universidade de São Paulo, os cursos de Licenciatura em Artes Cênicas e o Bacharelado em Direção Teatral ministram disciplinas  com  esse  tipo  de  conteúdo,  sob  a  responsabilidade  da  Professora Ana Maria Amaral.

Na Universidade  do  estado  de  Santa Catarina  – UDESC  isso  vai  acontecer  em 1987. Ali, o Curso de Artes Cênicas oferece  três disciplinas obrigatórias  com  conteúdos sobre máscaras, bonecos e sombras. Já em 1990 o Programa de Pós-graduação (Mestrado e Doutorado em Teatro) da USP oferece disciplinas regulares e orientações a pesquisas nessa área. Pela primeira vez ocorre duas importantes ações: a formação sistemática do artista de teatro, na universidade brasileira, oferece conteúdos relativos à arte do teatro de animação e os cursos de Pós-Graduação recebem pesquisas sobre esse campo artístico.

Essa mudança significativa, porém  sem muita visibilidade,  começa  a demarcar o  início de um processo que  já ocorre  em diversos países da Europa. Ou  seja, o Brasil  começa  a produzir  teoria, sistematizando  reflexões  sobre os aspectos  técnicos e estéticos dessa arte e  suas  relações com outras linguagens artísticas.

A  pesquisa  acadêmica  sobre  teatro  de  animação  no  contexto  da  realidade brasileira é  revestida de certa peculiaridade porque os pesquisadores que hoje nela atuam não  abandonam  o  palco,  a  criação  de  espetáculos.  Antes  de  serem  professores universitários atuaram e continuam atuando na criação de espetáculos. São professores que conjugam o fazer e o pensar, produzindo teoria sobre essa arte. Esse vínculo com a prática desacelera  o  processo  de  criação  de  espetáculos,  dadas  as  exigências  que  o  trabalho  na universidade  impõe mas, não os afasta do  fazer.  Isso qualifica as pesquisas no sentido de serem estudos voltados para a realidade do teatro de bonecos.

Passados esses anos é possível afirmar que o teatro de animação deu passos muito importantes na  sua  consolidação como campo de conhecimento dentro das universidades brasileiras.  Identificar quais as universidades que oferecem disciplinas obrigatórias  sobre teatro  de  animação  nos  cursos  de  Artes  Cênicas  exige  constante  atualização.  Porém,  é possível  confirmar  a  existência  dessas  disciplinas  na Universidade  de  São  Paulo  – USP, Universidade do Estado de Santa Catarina -UDESC, Universidade Federal do Maranhão -UFMA, Universidade Federal do Pernambuco – UFPE, Universidade Nacional de Brasília.

Longe  de  considerar  a  situação  ideal,  dados  quantitativos  mostram  que  a  pesquisa acadêmica  cresceu muito, nos últimos  anos no Brasil. Um  levantamento preliminar,  sem muito rigor, possibilitou identificar cerca de 50 pesquisas (TCC, monografias, dissertações e teses) produzidas no Brasil nos últimos 20 anos.

No  entanto  é  fundamental  apresentar  alguns  desafios  que  essa  realidade  nos impõe:

1 – Para os grupos de teatro:
.  registrar,  documentar,  e  na  medida  do  possível,  sistematizar  os  processos  de criação de espetáculos;
. tornar esses registros acessíveis a grupos e interessados de modo a compartilhar esses saberes.

2  –  Para  os  pesquisadores  nas  universidades  existem  questionamentos  que merecem reflexão:
. Para quem pesquisamos? Para quem escrevemos?
. Nossa  pesquisa  é  parte  do  nosso  compromisso  com  as mudanças  da  realidade brasileira em relação a área das artes e do teatro de animação em especial?
. Quem afinal se beneficia com os nosso escritos, com as nossas pesquisas?
. Qual o nosso papel como intelectuais e estudiosos desse tema?

Essas  questões  definem  um  dos maiores  desafios  que  a  pesquisa  acadêmica  se defronta:  torná-la  acessível  aos  jovens  estudantes  de  teatro  ou  praticantes  dessa  arte. Certamente  essa  não  é  só  responsabilidade  individual  do  pesquisador,  esse  engajamento exige  compromissos  e  determinações  políticas mais  amplas.    No  entanto,  o  debate  que interessa é sobre como podemos fortalecer e valorizar a arte que fazemos, refletindo sobre como se pode aproximar a teoria da prática e a prática da teoria.

Os  caminhos  pelo  sociólogo  português  Boaventura  de  Souza  Santos  apontam caminhos interessantes que vale ter sempre presente. Refletindo sobre a necessidade de se rever os paradigmas racionalistas na produção do conhecimento o autor afirma:

1  –  Todo  o  conhecimento  científico  visa  constituir-se  em  senso comum. Boaventura está propondo “uma transformação tanto da ciência quanto do senso comum, pois enquanto a primeira  ruptura é  imprescindível para constituir a ciência  , mas deixa  o  senso  comum  tal  como  estava  antes  dela,  a  segunda  ruptura  transforma  o  senso comum com base na ciência. Com esta dupla transformação pretende-se  um senso comum esclarecido  e  uma  ciência  prudente…  uma  configuração  de  conhecimentos  que,  sendo prática, não deixa de ser esclarecida e, sendo sábia, não deixa de estar democraticamente distribuída.

2 – Todo o conhecimento é auto-conhecimento. Boaventura, defende que o conhecimento  científico  deve  ser  cada  vez  mais  um  saber  científico  vinculado  com  a prática.  Por  isso  é  necessária  uma  outra  forma  de  conhecimento,  um  conhecimento compreensivo e intimo que não nos separe e antes nos uma ao que estudamos.

 

A Pesquisa sobre Teatro de Animação no Brasil

Total de estudos identificados: 74

Sobre Mamulengo; 13 pesquisas.
Sobre outras manifestações do teatro de bonecos popular brasileiro: 07
Sobre a linguagem do teatro de animação: 20
Sobre história do teatro de bonecos: 02
Sobre máscaras:11
Sobre teatro oriental: 04
Sobre dramaturgia: 04
Sobre a trajetória de Ilo Krugli: 04
Sobre teatro de bonecos na educação: 05
Outras referências sobre teatro de animação: 04

Sobre o Mamulengo:

ACIOLI, Conceição. Quando Pirilampos Desafiam Faróis: um estudo sobre a atualidade das  tradições  brasileiras  do  teatro  de  bonecos. Dissertação/Mestrado  São  Paulo:
ECA/USP, 2001.

ALCURE, Adriana Schneider. Mamulegos dos mestres Zé Lopes e Zé de Vina: etnografia e estudo de personagens. Dissertação/Mestrado. UNIRIO: Rio de Janeiro, 2001.

ALCURE,  Adriana  Schneider.  A  Zona  da  Mata  é  rica  de  cana  e  brincadeira:  uma etnografia do Mamulengo. Tese/doutorado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2007.

ALMEIDA, Ângela. Chico Daniel: a arte de brincar com bonecos. Natal: NAC, 2002.

BORBA  FILHO,  Hermilo.  Fisionomia  e  Espírito  do  Mamulengo.  Rio  de  Janeiro: Minc/Inacen, 1987.

BROCHADO,  Izabela.  Mamulengo  Puppet  Theatre  in  the  sócio-cultural  context  of Twentieth-Century Brazil. Tese/Doutorado. University  of Dublin,  Irlanda. Dublin. 2005.

CANELA, Ricardo Elias  Ieker. A construção da personagem no João Redondo de Chico Daniel. Dissertação/Mestrado. Natal: UFRN, 2004.

DUTRA, Patrícia. Trajetórias de Criação do Mamulengo do Professor Benedito em Chão de estrelas e Mais Além – ato, ritual arte e cultura popular. Dissertação/Mestrado. UFSC: Florianópolis, 1998.

GURGEL,  Deífilo.  João  Redondo  –  um  teatro  de  bonecos  do  Nordeste.  Petrópolis: Vozes/UFRN, 1986.

LIMA,  Marcondes.  A  arte  do  brincante  no  mamulengo  e  no  bumba-meu-boi. Disertação/Mestrado. UFBA: Salvador, 2003.

PIMENTEL, Altimar. O Mundo Mágico de  João Redondo. Rio de  Janeiro: Minc/Inacen, 1987.

SANTOS, Fernando Augusto Gonçalves. Mamulengo: um povo em forma de bonecos. Rio de Janeiro: Funarte, 1979.

SIMÕES,  Francisco  de Oliveira Neto. A Tradição  do Mamulengo. Relatório  de Pesquisa apresentado ao Minc do Brasil – Bolsa Virtuose. Brasília, 2001.

 

 

Outras pesquisas sobre manifestações do teatro de Bonecos Popular Brasileiro:

ACSELRAD, Maria. Viva Pareia! A Arte da Brincadeira ou a Beleza da Safadeza – uma abordagem  antropológica  da  estética  do  Cavalo-marinho.  Dissertação-Mestrado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2002.

BELTRAME. Valmor. Teatro de Bonecos no Boi-de-Mamão: festa e drama dos homens no litoral de santa Catarina. São Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 1995.

BORBA FILHO. Hermilo. Apresentação do Bumba-meu-boi. Recife: Guararapes, 1982.

BORRALHO, Tácito Freire. O Boneco – do imaginário popular maranhense ao teatro. São Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2002.

MAESTRI, Antonio João. O Boi de Mamão no Teatro de Bonecos. Nova Trento (SC):TCC, UDESC, 2003.

MOURA, Carlos Eugênio Marcondes de. O  teatro que o povo  cria:  cordão de pássaros, cordão de bichos, pássaros juninos no Pará. Da dramaturgia ao espetáculo. Belém: Secult, 1997.

MURPHY, John Patrick. Performing a Moral Vision: An ethnography of Cavalo-marinho, A Brazilian Musical Drama. Dissertation -PhD. Columbia University, 1994.

 

 

Pesquisas sobre a linguagem do teatro de Animação.

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. São Paulo: Edusp, 1991

AMARAL, Ana Maria. O Ator e Seus Duplos. São Paulo: Senac/Edusp, 2001

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Animação: da teoria à prática. São Paulo: Ateliê, 1997.

BALARDIM,  Paulo.  Relações  de  Vida  e Morte  no  Teatro  de  Animação.  Porto  Alegre: Edição do Autor, 2004.

BELTRAME, Valmor. Revelar  e  esconder:  o  trabalho  do  ator  bonequeiro.  Florianópolis: UDESC, 2004.

BELTRAME,  Valmor  (Org.)  Teatro  de  Sombras:  técnica  e  linguagem.  Florianópolis: UDESC, 2005.

CAVALIERE,  Arlete.  O  Inspetor  Geral  de  Gógol/Meyerhold.  São  Paulo:  Perspectiva, 996.

CINTRA, Wagner.  O  Circo  da  Morte  –  A  especificidade  do  jogo  entre  o  humano  e  o inanimado  no  Teatro  de  Tadeuz Kantor.  São  Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2003.

CRUZ, Ana Paula Almeida da. Títeres: entre a magia e a mercadoria. Curitiba: Dissertação-Mestrado, UFPR, 2006.

GRIGOLO,  Gláucia.  O  Paradoxo  do  Ator-Marionete:  diálogos  com  a  prática contemporânea. Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UDESC, 2005.

MARQUES,  Carolina  Garcia.  Estudo  Introdutório  sobre  o  Teatro  de  Animação  no  RS: Formação e Produção do Conhecimento. Porto Alegre: TCC, UFRGS, 2005.

MORETTI,  Maria  de  Fátima  de  Souza.  Encanta  o  Objeto  em  Kantor.  Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UFSC, 2003.

NASCIMENTO.  Emerson  Cardoso.  Teatro  de  Sombras  na  Escola.  Florianópolis:  TCC-UDESC, 2005.

OLIVAN, Liliana Elisabete.  O Grotesco no Teatro de Bonecos. Dissertação-Mestrado.São Paulo: ECA-USP, 1997.

PERRÉ, Renato. O ator no Teatro de Formas Animadas: contribuição ao exercício cênico no teatro de animação. Curitiba: Editora do autor, 1997.
SCHNAIDERMAN, Boris. A Poética de Maiakóvski. São Paulo: Perspectiva, 1971.

SOBRINHO,  José  Teotônio. O  Ator  no  Teatro  de  Imagens.  Dissertação  apresentada  no PPG da Escola de Comunicação e Artes da USP. São Paulo, 2004.

SOUZA, Marco. O Kuruma Ningyo e o Corpo no Teatro de Animação Japonês. São Paulo: AnnaBlume, 2005.

VIEIRA, Sergio. Vida de Boneco. Curitiba: Imagemsul, 2006.

 

 

Sobre História do Teatro de Bonecos.

AMARAL, Ana Maria. O Teatro de Bonecos no Brasil. São Paulo,?????
FREIRE, Susanita. O fim de um símbolo. Theatro João Minhoca Companhia Authomática.  Rio de Janeiro: Achiamê, 2000.

 

 

Sobre Máscaras

ACHCAR, Ana. O papel do Jogo da máscara teatral na formação e no treinamento do ator contemporâneo. Rio de Janeiro: Dissertação-Mestrado, UNIRIO, 1999.

BARBOSA,  Juliana  Jardim.  O  Ator  Transparente:  o  treinamento  com  as  máscaras  do palhaço  e  do  bufão  e  a  experiência  de  um  espetáculo:  Madrugada.  São  Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2001.

BUCHBINDER, Mario. A Poética do Desmascaramento. São Paulo: Ágora, 1996.

CONSENTINO,  Marianne  Tezza.  A  Formação  do  Clown:  o  teatro  como  prática  da liberdade. Monografia apresentada na UDESC. Florianópolis, 2004.

CONCESSA,  Isabel.  O  Uso  da  Máscara  no  Teatro.  Recife:  Monografia-Especialização, UFPE, 1988.

LOPES,  Elizabeth  Pereira.  A máscara  e  a  formação  do  ator. Campinas:  Tese-Doutorado, Unicamp, 1991.

FELÍCIO, Vera. Máscara: processo de metamorfose, enigma do não originário. São Paulo: Tese-Livre Docência, FFLCH-USP, 1994.

REINISCH, Kátia. O ator sob a máscara. Florianópolis: TCC, 2005.

SILVA, Luciana Cesconetto Fernandes. A Utilização da Máscara Neutra na Formação do Ator. Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UDESC, 2001.

SOARES, Ana Lúcia Martins.- O Papel do  “Jogo” da Máscara Teatral na Formação e no Treinamento do Ator Contemporâneo. Rio de Janeiro: Dissertação-Mestrado,UNIRIO, 1999.

TRIGO,  Isa  Maria  F.  O  Poder  da  Máscara:  uma  experiência  de  treinamento  do  ator. Salvador: Dissertação-Mestrado, UFBA, 1998.

 

 

Sobre Teatro Oriental

GIROUX,  Sakae  M.  e  SUZUKI,  Tae.  Bunraku:  um  teatro  de  bonecos.  São  Paulo: Perspectiva, 1991.

________________ Cena e Pensamento Nô. São Paulo: Perspectiva, 1991.
GREINER, Chistine. O Teatro Nô e o Ocidente. São Paulo: Annablume, 2000.

KUSANO,  Darci.  Os  Teatros  Bunraku  e  Kabuki:  uma  visada  barroca.  São  Paulo: Perspectiva, 1993.

YAGYU, Allice Kiyomi. Hana a Flor: a arte do ator Nô. Dissertação apresentada a Escola de Comunicações a Artes da USP. São Paulo: 1995.

 

 

Sobre Dramaturgia

APOCALYPSE,  Álvaro.  Dramaturgia  para  a  nova  forma  da  marionete.  Belo  Horizonte: EAM-Giramundo, 2000.

COSTA, Felisberto Sabino da. A Poética do Ser e Não Ser  – procedimentos dramáticos no teatro de animação. São Paulo: Tese-Doutorado, ECA-USP, São Paulo, 2000.

BALARDIM,  Paulo.  Procedimentos  dramatúrgicos  no  teatro  de  animação.  Porto  Alegre: TCC, ULBRA, 2006.

MORETTI,  Maria  de  Fátima  de  Souza.  A  Dramaturgia  no  Teatro  de  Animação: características  e  especificidades.  Florianópolis: Monografia-Especialização  UDESC, 1997.

 

 

Pesquisas sobre a trajetória de Ilo Krugli

CANIVATO, Andréia  Aparecida. Uma  experiência  de  teatro  e  educação:  a  história  do menino  navegador  e  seu  indomável  Ventoforte. Dissertação/Mestrado.  ECA-USP. São Paulo, 2003.

LUNA,  Ive  Novaes.  Música  de  festa  para  o  encontro  com  Ilo  Krugli.
Dissertação/Mestrado. UDESC. Florianópolis, 2007.

NOGUEIRA, Márcia Pompeo. Teatro  com  crianças de  rua. Dissertação/Mestrado. ECA-USP. São Paulo, 1992.

PIRAGIBE, Mário. Relações entre a animação de  formas e aspectos  contemporâneos de encenação no teatro de Ilo Krugli.TCC. UNIRIO, Rio de Janeiro, 2001.

 

 

Sobre Teatro de Bonecos e Educação

DIÓGENES, Glória. Cenas de uma  tecnologia  social: Botando Boneco  (Experiências do SESI-CE com teatro de bonecos). São Paulo: Annablume, 2004.

SILVA,  Josias Wanzeller da. O  teatro de boneco mamulengo  e  a  auto-estima dos  alunos defasados série-idade. Brasília: TCC, UNB, 2006.

LIMA, Marcondes.  Teatro  de  Bonecos  –  o  riso  como  instrumento  de  educação.  Recife: Monografia, UFPE, 1997.

ROLIN,  Carla  de  Souza.    O  ensino  de  teatro  de  formas  animadas  na  escola  pública florianopolitana. Florianópolis: TCC, UDESC, 1999.

SILVEIRA,  Sonia  Maria.  O  teatro  de  bonecos  como  prática  educativa.  Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UFSC, 1997.

 

 

Outras referências sobre o Teatro de Animação

CASATI, Roberto. A Descoberta da Sombra. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

JEAN,  Yvone. Marionetes  Populares.  Rio  de  Janeiro. Ministério  da  Educação  e  Saúde, 1953

RIPELLINO, Ângelo Maria. Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda. São Paulo: Perspectiva, 1971.

_______________________. O Truque e a Alma. São Paulo: Perspectiva, 1996.

 

Anúncios

Ventriloquía

28/09/2010

por Augusto Bonequeiro

Felizmente, no ocurre con todos los titiriteros, pero siempre que ocurre, se convierte en un hecho tan relevante en su vida, que difícilmente vuelve a trabajar con otras técnicas.

Descubrir esta segunda vida, anexa a la suya, es una experiencia gratificante, y al mismo tiempo compromete sus otras cualidades de manipulador en otras técnicas. Estar con uno de esos personajes en escena, con vida y actitudes propias, con su psicología y objetivos definidos, convierte al manipulador en otro ser manipulado.

No es todo que el títere se vuelva el verdadero artista en escena, superando al titiritero en empatía con el público, y dejándole en una condición de ayudante en el escenario.

Todo eso es una manipulación y una integración entre el títere y el titiritero, que deberían ser lo bastante fuertes y convincentes para que el público sienta realmente una existencia de dos vidas en escena en ese momento.

Una Intercacción

Ya vi y prové de varias formas y en distintas circunstancias esa experiencia. La conversación entre los dos ocurre con naturalidad como, el agua corriendo en el río, y la convivencia se vuelve tan natural que lso dos se entienden como si fueran dos seres distintos. Pasan a partir de ahí, a respirar y transpirar de verdad en aquello que dicen, y la acción transcurre en una total serendidad.

A veces, el titiritero se sorprende con una pregunta o una respuesta totalmente descabellada, no pensada o ensayada por ninguno de los dos. Cuando esto comienza a ocurrir, se da la verdadera interacción en el arte de la ventriloquía, brota por los poros del títere y del titiritero. Es cuando se dice “el títere comenzó a pensar”

El Títere: Manipulación

Las representaciones de ventrílocuos americanos, son números de magia. No es que ellos estén presentes en los espectáculos de magia, ni que se hayan asociado a los magos (una asociación de magos no es una entidad de titiriteros)

Por otro lado, los títeres son absolutamente perfectos en su confección. todavía se da su manipulación en la boca casi exclusivamente. El manipulador muestra que el muñeco está hablando solo, que él (el manipulador) no está moviendo los labios, ¡y eso es fantástico!

Yo creo que eso es bueno, pero todavía es muy poco. Para que se pueda hablar de teatro, han de ocurrir muchas cosas todavía. El títere necesita ser mucho más activo, tiene que tener vida, tiene que interpretar, no puede ser tan sólo una prueba de que el manipulador habla sin mover los labios. Eso es un truco hermoso. Es un número de ilusionismo, pero no es una representación de teatro de títeres.

El títere perfecto para la técnica de ventriloquía, tiene que actuar con todo el cuerpo: brazos, piernas, cabeza y boca. Él baila, canta, evoluciona y hasta mantiene conversaciones.

Si el manipulador tiene una técnica labial perfecta, es positivo, pero si no fuera así, y el títere tuviera vida propia, la actuación teatral tendría éxito.

Después de 23 años como titiritero y 8 trabajando diariamente con un muñeco de ventriloquía, realizado por el maestro Pedro Boca Rica,a percibí detalles que juzgo de la mayor importancia:

1 Durante los primeros cinco minutos de actuación, el público adulto está atento al manipulador para detectar fallos en su técnica labial

2 Después de los primeros 5 minutos, su atención se vuelve casi íntegramente hacia el títere y los temas que están siendo abordados, procurando sacar partido de las situaciones cómicas que irán surgiendo

3 Si el público es infantil, el manipulador no tiene importancia, no existe

4 El texto nunca podrá ser hermético. Deberá ser abierto a la participación del público (principalmente si son niños). Cuando se trate de adultos, el manipulador será un puente entre el títere y el público, que será frecuentemente provocado y llamado a pronunciarse

5 Sea fiel a su espejo. Haga innumerables representaciones delante de él, y cuidado con la duración de su actuación: no menos de 10 minutos, y nunca sobrepase los 50 minutos

Además de presentarme como el Muñeco Fuleiragem en una actuación como ventrílocuo, actúo como Mamulengo en la compañía de la titiritera Ángela Escudeiro.
Hemos representado en festivales en España (Segovia, Barcelona, Huelva, Sevilla y Zaragoza), en Évora (Portugal) y ciudades cercanas, en Buenos Aires y Rosario (Argentina), así como en casi todos los Festivales Oficiales promovidos por la Asociación Brasileña de Teatro de Muñecos en todos los estados.

.

Disponível originalmente aqui!

os.


O Sopro Divino: Animação, Boneco e Dramaturgia

28/09/2010

por Felisberto Sabino  da Costa
Departamento de Artes Cênicas ECA _ USP

.

Artigo disponível aqui!
Publicado originalmente em: Revista Sala Preta, n. 3, 2003
Revista de Artes Cênicas, ISSN 1519-5279
Departamento de Artes Cênicas
Escola de Comunicações e Artes
Universidade de São Paulo


Entrevista com Roman Paska

24/09/2010
Por Tiago Bartolomeu Costa
.
É uma das figuras mais carismáticas do teatro de marionetas, que conhece em todos os seus estados, da rigorosa tradição oriental ao cabaré. Não andam sozinhas, admite, mas são criaturas prodigiosas, talvez até sobre-humanas
O nova-iorquino Roman Paska é uma autoridade no que respeita às marionetas. Foi director do Instituto Internacional da Marioneta, em Charleville-Mézières, França, e tem percorrido os mais prestigiados festivais de teatro do mundo. Em Portugal esteve por cinco vezes: em 1990, na Bienal de Marionetas de Évora (“Ucelli, as Drogas do Amor”), em 1993, 1994 e 1998 no Festival Internacional de Marionetas do Porto (“O Fim do Mundo”, “Moby Dick in Porto” e “Dieu! God Mother Radio”, respectivamente), e já este ano no Festival Internacional de Marionetas e Formas Animadas, em Lisboa (“Schoolboy Play”). As suas peças – nos últimos anos divididas nos ciclos “Theatre for Birds” e “Dead Puppet” – caracterizam-se por uma forte dimensão visual, com a convergência de diferentes meios a resultar em espectáculos que resgatam a marioneta do servilismo e da ritualização que são contrarios ao seu potencial dramatúrgico.
Amplamente devedor dos ensinamentos recolhidos nos anos passados no Oriente, Paska foi construindo uma reflexão em torno da marioneta que, não rejeitando embora a sua dimensão sagrada, a ultrapassa para comunicar. Em conversa com o Ípsilon, fala-nos do universo particular onde a marioneta reside, onde residimos todos.

O discurso comum sobre marionetas tende a enfatizar um lado ritualista que, no seu entender, é contraproducente para uma reflexão mais séria sobre a importância desta disciplina…

A utilização do termo ritual não é incorrecta, mas não deve servir para caricaturar o que se faz. É verdade que eu prefiro pensar nas marionetas como objectos sagrados, e nós tendemos a tratá-las como objectos sagrados, uma vez que são construídas com muito cuidado e são extremamente frágeis. Elas impõem as suas próprias regras. É como se estivéssemos a trabalhar com cascas de ovo. É preciso um treino particular para se lidar com elas. A analogia mais comum é que elas são como os instrumentos musicais.

Porque cada uma produz um som diferente?

Também por isso, mas porque é preciso, por exemplo, ter um cuidado extremo quando se toca uma passagem muito dramática num violino, de modo a que não se rompa uma corda. Esse cuidado com que se manipulam as marionetas, essa precisão, obriga a que seja tudo muito coreografado. Isto não varia muito de país para país, independentemente da técnica usada. Há países com tradições particulares, como é o caso da Indonésia, onde as marionetas são, de facto, tratadas como objectos sagrados e, alegadamente, encarnam deuses. Há imensa superstição no que respeita à relação entre a marioneta e o manipulador. Preocupamo-nos com o lugar onde ficam,, como são levadas da sua casa para os palcos…

Ao longo dos anos tem insistido que a técnica, as “habilidades” dos marionetistas, não são o mais importante…

Sim, é verdade. Há muitas peças que se sustentam na técnica ou na tecnologia da própria marioneta. E há uma tradição secular de cabaré de marionetas, ou de feira, que coloca o foco no virtuosismo do marionetista, que eu acho um embuste. Sim, é verdade que há uma primazia da técnica, mas eu não acredito numa marioneta ao serviço da técnica, nem numa marioneta ultrapassada pelos seus mecanismos artificiais. Não uso marionetas por estar interessado no seu potencial técnico. Acredito, realmente, que seja uma forma de arte, tal como a pintura, ou a dança ou qualquer outra disciplina. Uso as marionetas porque me permitem, através do seu potencial expressivo, falar de um tema que me interesse, e para o qual não consigo encontrar nenhum outro meio paralelo.

É assim que interpreta o seu papel enquanto artista?

Eu acho que, mais do que se nascer marionetista, se é atraído para este universo porque se encontra aqui uma forma natural de expressão. Mesmo que eu quisesse fazer uma outra coisa com as marionetas, por exemplo uma instalação, acho que seria sempre trazido de volta a esta linguagem que, para mim, é como a poesia. Gosto de pensar nas peças como uma forma de teatro poético que tem o seu próprio vocabulário, e parte disso é, de certa forma, intrínseco às marionetas. Cada linguagem tem as suas regras, e até mesmo as suas limitações… Enfim, no caso das marionetas, elas não andam sozinhas… [risos]

Quando diz que utiliza as marionetas porque com elas pode dizer o que não  consegue através de outros meios, nomeadamente com actores, está a referir-se ao poder metafórico subjacente à marioneta?

Sou menos ambicioso quanto à ideia de metáfora, porque gosto de acreditar que a marioneta não está a representar outra coisa que não ela mesma. Nós sabemos que um actor, no fim da representação, vai para casa, sob o seu próprio nome. A personagem, nessa altura, torna-se completamente abstracta e é activada, por exemplo, somente quando veste as roupas que lhe pertencem. A marioneta, por sua vez, pode representar uma personagem, mas é também um objecto com um universo próprio. Ela não existe se não para aquela personagem, não tem uma outra vida. Ou, se a tiver, talvez seja a misteriosa vida de um objecto.

As marionetas são complementares dos actores na pesquisa teatral?

Sim, é bem verdade. E esse é um princípio importante. Primeiro porque não há acção sem a presença de intérprete. E é isso que me perturba quando vejo espectáculos que aplicam mal a técnica. Nunca me consigo esquecer que as marionetas não existem sozinhas. Não são autómatos. Não se pode dizer “a marioneta faz isto, o actor faz aquilo”, porque a marioneta não existe sem o marionetista e este tem de ser um actor, um bailarino, um performer. É através do que ele faz com a marioneta que ela surge em todo o seu esplendor. No teatro de marionetas de tradição asiática, por exemplo, o actor está muito mais visível e perto da marioneta, seja na ópera, nas máscaras do Bali, ou no teatro kabuki. Isso reforça a ideia de que as marionetas não expressam nada, nem sequer estados psicológicos, sozinhas. Embora haja peças que eu preferiria que fossem feitas por marionetas do que por actores em registo naturalista…

Isso muda quando as marionetas passam a representar figuras concretas? Em “Schoolboy Play”, o espectáculo que trouxe a Lisboa, em Maio, as marionetas representavam Hitler e Wittgenstein, figuras com uma biografia.

Belíssima pergunta. O ponto de partida de “Schoolboy Play” é um eventual encontro histórico entre duas figuras icónicas do século XX. Quando estávamos a criar as marionetas, tivemos o cuidado de lhes dar outros nomes, como “Hitch” e “Witch”, porque era desconfortável estarmos a dizer que essas duas figuras históricas eram marionetas. Criámos, por isso, uma distancia em relação à História, da qual a peça parte, sem que se feche – e com ela o poder simbólico das marionetas – nela.

.

"Schoolboy Play" - Dead Puppet

 

Porque o impacto dramatúrgico podia ser distorcido se a identificação fosse feita sem filtragem?

Bom, as peças devem sempre ser auto-suficientes. Passa-se o mesmo quando vemos Shakespeare representado hoje. Aquelas personagens existem autonomamente e esperamos que o mundo que constroem seja baseado em premissas estimulantes e até mesmo provocadoras. No caso de “Schoolboy Play”, o único aspecto histórico que utilizamos é absolutamente académico: a hipótese de um encontro entre Hitler e Wittgenstein num colégio austríaco quando teriam 14 anos. Claro que, pelo que sabemos das suas vidas, esse encontro, a ter acontecido, terá sido explosivo. Mas nenhuma das personagens é a protagonista da história. A protagonista é uma marioneta à qual damos o nome de Everyboy e a peça é, de facto, sobre a interacção dessa terceira personagem com as outras duas figuras. O convite que fazemos é para uma identificação no sentido clássico do termo, através do drama dessa terceira personagem.

Será por isso que, nos seus espectáculos, as marionetas não são o elemento principal?

Sim, mesmo que as marionetas estejam no centro do palco. Elas são a paisagem da peça. O propósito é criar um diálogo, ou uma interacção, entre as marionetas e o seu subconsciente. Quando elas estão em cena, estão visíveis, mas aquilo de que falam é invisível. E é nesse sentido, para regressarmos à ideia de religioso e sagrado, que é importante que percebamos que o que elas fazem é verbalizar esse invisível. Há algo de ritualista nisso, admito.

Quando vemos um manipulador a trabalhar com um objecto, há algo nesse acto que gera um fascínio. E isso passa para o público. Acredito que a marioneta desperta, ou estimula, no espectador um conjunto de emoções que não são nem transmissíveis nem definíveis. É algo que existe num plano psicológico, como quando vemos Hamlet a segurar na caveira, ou a falar para o espelho. Vêem-se outros aspectos da natureza humana.

.

Vídeo:

.

Publicado originalmente em Ípsilon em 05.08.10


Teatro de Bonecos e a Animação à Vista do Público

21/08/2010

por Valmor Beltrame e Alex de Souza
CEART – Centro de Artes da UDESC.

.

RESUMO:  A  animação  de  bonecos  à  vista  do  público  é  uma  linguagem  que compõe o teatro de animação e cada vez mais se percebe a sua utilização. Enquanto recurso cênico, encontra-se a  sua recorrência desde o Japão no século XVIII, mas principalmente após  a  segunda metade do  século XX  a  animação de bonecos  à  vista do público vem  se disseminando e desenvolvendo, ganhando características que a destacam como linguagem e provocam transformações na poética do teatro de animação.

.

PALAVRAS-CHAVE:  Teatro  de  Bonecos;  Transformações  no  Teatro de Animação; Animação à vista do público; Características da linguagem.

.

Uma característica interessante do nosso teatro de animação contemporâneo é, sem dúvida, a  diversidade  e  o  hibridismo  das  linguagens  que  o  compõe.  Entre  as  diversas possibilidades  de  linguagem,  uma  particularmente  interessante  e,  atualmente  muito recorrente, é a animação à vista do público. Trato aqui a animação à vista do público como sendo uma linguagem, considerando que esta escolha exige uma concepção de espetáculo diferenciada, assim como a dramaturgia, a confecção dos bonecos, a  iluminação, o espaço cênico, a preparação do animador e, conseqüentemente, a relação com o público.

Além  dos  aspectos  que  determinam  as  especificidades  desta  linguagem, é importante considerar o desenvolvimento da animação à vista, pois ele está intrinsecamente relacionado com a construção histórica do teatro de animação contemporâneo. E é por este último viés que se pretende encaminhar o presente artigo.

.

Influências do Oriente

Possivelmente uma das maiores influências no recorrente uso da animação à vista do público vem do Bunraku. Esta arte teatral japonesa, composta por três distintas partes – a narração épica, a música instrumental e a animação de bonecos – que se complementam, possui algumas peculiaridades no que se refere à animação dos bonecos.

Até  o  início do  século XVIII,  as  representações do  ningyô  jôrur eram  feitas  de forma  que  os  animadores  ficavam  ocultos  do  público  e  havia  um  animador  para  cada boneco.  Eles  somente  começam  a  ganhar  visibilidade  perante  o  público,  tal  como conhecemos  hoje,  a  partir  de  1705,  atendendo  ao  apelo  visual  dos  espectadores  que desejavam conhecer os habilidosos artistas (KUSANO, 1993).

Cerca de trinta anos depois surge outra característica marcante desta arte:  a utilização  de  três  animadores  em  cada  um  dos  bonecos  que  representam  personagens principais da narrativa. Para dar mais realismo e precisão aos movimentos, cada animador é responsável por uma parte do boneco, de acordo com uma hierarquia. O menos experiente, anima os pés; o de nível intermediário é responsável pela mão esquerda do boneco e o mais graduado  anima  a  cabeça  e  o  braço direito,  além  de  sustentar  a maior  parte  do  peso  do boneco em seu antebraço esquerdo.

No entanto, para evitar que este grande volume de pessoas atrás do boneco desvie toda  a  atenção  dos  espectadores,  os  animadores  vestem-se  inteiramente  de  negro.  Desta forma,  convenciona-se que eles não existem, apesar de  ser visível o contorno dos corpos humanos por trás dos personagens.

Quando a cena a ser representada é de difícil execução ou exige uma grande dramaticidade, os três animadores cobrem-se totalmente, incluindo as mãos  e  a  cabeça.  Em  outras  cenas,  o  animador-chefe  deixa  à  vista  seu  rosto  e  usa  até mesmo  um  figurino  com  cores, mantendo  sempre  a  neutralidade  de  seu  rosto,  evitando demonstrar qualquer expressão ou reação.

Na década de 1960, um grupo de artistas japoneses fez uma turnê pela América do Norte, apresentando o Bunraku nos Estados Unidos e no Canadá. Esta arte japonesa já era conhecida no ocidente através dos relatos de viajantes que o tinham assistido no Japão, mas a partir desta primeira turnê ele desperta mais o interesse ocidental, especialmente por parte dos bonequeiros que começam a se apropriar de algumas de suas características, entre elas, a animação à vista do público.

As  apropriações  ocidentais,  em  geral,  não  procuraram  reproduzir  totalmente  o Bunraku, uma vez que  as diferenças  culturais  são muito  grandes e uma parte dos  signos nem poderia  ser  compreendido por  uma outra  cultura. Talvez por  isso  tenham-se criado, com  o  passar  do  tempo,  algumas  confusões  na  denominação  de  técnicas  específicas relacionando-as com a arte japonesa que as disseminou.

É  freqüente  não  só  os  bonequeiros,  mas  até  mesmo  literaturas de  teatro  de animação definirem  a  animação direta  como  sendo uma  “técnica Bunraku” ou definirem um  espetáculo  que  utiliza  a  animação  à  vista  do  público  como  sendo  um  espetáculo  de Bunraku. Para esclarecer, o Bunraku não é somente uma técnica ou um recurso, mas uma arte  complexa,  composta  por uma  diversidade  de  linguagens,  técnicas  e  recursos,  dentre estes, a animação de bonecos à vista do público. Mesmo quanto à animação dos bonecos de forma  direta,  há  controvérsias  discutíveis, pois os  animadores  japoneses movimentam  as distintas partes do boneco através de extensores e mecanismos.

O  único  espetáculo  que  pode  ser  chamado  genuinamente  de  Bunraku  é  aquele produzido  em Osaka,  pela Companhia  Bunraku-za,  do  Teatro  Nacional  de Bunraku.  Os outros são apropriações de técnicas ou releituras do gênero.

.

Apropriação européia na metade do século XX

No  início  do  século  XX  algumas  experiências  procuravam  renovar  o  teatro  de bonecos  europeu,  seguindo  as  vanguardas  artísticas.  No  entanto,  as  rupturas  mais significativas surgiram ao fim da Segunda Guerra Mundial. Neste período de reestruturação social  e  política  de  muitas  nações,  os  antigos  valores  começaram  a  ser  fortemente questionados  e  o  teatro  de  bonecos  clássico,  predominante  até  então,  começou  a  ser também discutido e outras formas foram experimentadas.

Este teatro de bonecos clássico pode ser definido como um teatro homogêneo, onde não há o destaque de outros meios de expressão e todos os elementos da encenação estão à serviço unicamente do boneco. Em contraponto iniciou-se o desenvolvimento do teatro de bonecos  heterogêneo,  que  busca  justamente  a multiplicidade  de meios  expressivos  para compor um único trabalho artístico (JURKOWSKI, 2000).

Assim, as outras partes constitutivas da encenação, como o cenário, a música e até mesmo  a  atuação  do  bonequeiro,  passaram  a  ter  tanto  valor  em  cena  quanto  o  próprio boneco.  Já não  se buscava mais esconder  todos os procedimentos  técnicos  e  criar  a  total ilusão de que os bonecos possuíam vida própria. A partir desta  forma de pensar, surgiram com mais  freqüência  bonequeiros dividindo  a  cena  com  seus bonecos. A  recorrência  da animação à vista na Europa nesta época gerou  inúmeras discussões, dividindo os  artistas.

Refletindo sobre estes  conceitos  de  teatro  de  bonecos  homogêneo  e  heterogêneo, JURKOWSKI (2000, p.63) observa:

Esse teatro de bonecos homogêneo não é nada mais do que um teatro de bonecos não contaminado por outros meios de expressão. Ele possui  todas as condições para desenvolver seu próprio estilo, sem medo de perder seu público. O público aceita  a  presença  do  boneco  clássico,  contrariamente  a  certos  artistas.  Aliás, engana-se quem  imagina que o surgimento do teatro de bonecos com meios de expressão  variados  resultou  do  esgotamento  do  teatro  de  bonecos homogêneo.[…] Eles  coexistem  com o  teatro de bonecos heterogêneo e os dois polarizam  o  interesse  de  diferentes  artistas.  O  desenvolvimento  das  artes,  a estilização  plástica  e  gestual  oferecem  as  condições  de  uma  profunda transformação para o teatro de bonecos clássico. Não é, pois, surpreendente que este  teatro  tenha  tido uma quantidade  tão grande de  adeptos. Por outro  lado, o fato  de  que  estes  bonequeiros  tenham  se  sentido  ameaçados  pela  pressão  dos modernos, era muito mais surpreendente!

No  início da década de 1950 muitos bonequeiros  não  aceitavam  esta presença do animador em cena, mas ao final da década alguns destes mesmos artistas já haviam mudado de  idéia. Um  exemplo  disto  é mencionado  também  por  Jurkowski  (2000)  com  relação  a Hans Richard Purschke, que em 1953 escreveu um  texto declarando-se contra a presença simultânea   do boneco e  animador em  cena,  alegando que a presença do  animador dá  ao espectador a possibilidade de perceber a verdadeira natureza inerte do boneco, rompendo o encantamento e a ilusão que estas figuras provocam no público. No entanto, no ano de 1958 Purschke demonstra  aceitar  a  animação de bonecos  à  vista do  público  e  publica  em  sua revista chamada “Perlicko-Perlacko”, um texto de Tankred Dorst que defende e incentiva a desmistificação na animação de bonecos, exibindo ao espectador tudo aquilo que até então procurava-se ocultar, inclusive o animador (JURKOWSKI, 2000). Na  década  de  1960,  a  discussão  a  respeito  da  animação  à  vista  não  estava  tão relacionada à presença ou não do animador, mas se dava predominantemente a respeito das motivações de colocá-lo em cena. Conforme discorre Jurkowski (2000, p.78),

Os  valores  semânticos  da  representação  foram  implicitamente  modificados  e ninguém levantou questões sobre a contribuição artística da animação à vista. E de  que  ela  pudesse  mudar  a  expressão  artística  do  boneco.  Para  muitos bonequeiros, constatar que existe uma diferença entre dois tipos de animação (à vista  ou  oculta)  basta-lhes  para  adotar  esse  princípio  como  nova  norma  da modernidade e praticá-la.

E esta  prática,  de  certo modo,  exigiu  dos  bonequeiros  um  desenvolvimento mais aprimorado  das  suas  técnicas  teatrais.  Numa  linguagem  que  começava  a  se  tornar heterogênea, não bastaria mais  ter  somente bonecos bem  construídos. A interpretação do bonequeiro  se  destaca,  estando  ele  visível  ou  não,  e  novas  denominações  passam  a identificar  estes  artistas. Assim encontramos o ator-manipulador,  ator-bonequeiro  e  ator-animador,  como  alguns exemplos de nomenclaturas  que procuram  associar o  trabalho do ator ao trabalho do animador

Talvez o período de maior força na disseminação e desenvolvimento da animação à vista, aconteceu na  década de  1970. A UNIMA tem uma  participação  importante neste processo,  pois  é  com  os  congressos  e  festivais  internacionais  por  ela  promovidos,  que artistas  de  vários  países  do  mundo  têm  a  possibilidade  de  refletir  e  discutir  sobre  esta linguagem. No espaço de  tempo  de  aproximadamente duas décadas,  o  que  em  princípio poderia ser apenas um recurso cênico ou uma técnica, consolidou-se como uma linguagem com características próprias no Teatro de Animação.

.

Desenvolvimento e diversidade técnica

Com o desenvolvimento das linguagens no Teatro de Animação, especialmente na segunda  metade  do  século  XX,  surgiram  também  novas  possibilidades  e  desafios  ao bonequeiro à vista do público. Segundo Michael Meschke (1985, p.32),

Podemos  destacar  entre  as  diversas  modalidades  de  animação  à  vista,  as  que seguem:

•  O animador visível, porém neutro na cena: Neste modo, o bonequeiro não possui uma  função  ativa como personagem. Ele pode  ser metaforicamente uma “sombra” do boneco, como ocorre no Bunraku. O bonequeiro é um corpo dissimulado ao fundo do espaço cênico, ou simplesmente alguém que comanda os movimentos do boneco. Sua movimentação  e  presença  não  ganham  destaque,  podendo  assim,  ser  aceito  em convenção com o público como algo que não existe. Segundo Valmor Beltrame (2003, p.48)

Trata-se de trabalhar com a noção de consciência de estar em cena, o que exige movimentos  comedidos,  discretos,  elegantes,  suficientes  para  que  se  remeta  o foco das atenções ao boneco presente na cena e não ao seu animador. Quando os gestos do  ator-titeriteiro e sua presença são mais  eloqüentes que  a presença do boneco, cria-se um duplo foco que desvaloriza a cena.

•  O  animador  à  vista  do  público  como  parte  integrante  do  cenário:  Nesta modalidade o bonequeiro mantém as características do animador visível, porém neutro na  cena,  diferenciando-se  pelo  fato  de  que  seu  corpo  e  figurino  compõem  o  espaço metafórico  de  representação,  o  cenário.  Seu  figurino  colabora  para  criar  a  noção  de lugar ou ambiente, o que minimiza a presença do animador e ele não se configura como personagem da narrativa, ou  seja, ele não  interfere no desenvolvimento das ações dos personagens enquanto uma presença ativa em cena. Isto o  justifica como um elemento de dupla função, pois além de animar o boneco ele situa o espaço cênico.

•  O  animador  assume  seu  corpo  em  cena  sem  representar  um  personagem: O animador atua não representando personagens enquanto anima o boneco. Neste modo, o bonequeiro tem a liberdade  de  relacionar-se  diretamente  com  o  personagem-objeto, criando  contrapontos  entre  o  ser  vivo  e  a  matéria  inerte  que  aparenta  ter  vida. Freqüentemente acontece deste animador atuante explorar as relações de dependência e independência  entre personagem-objeto  e  animador,  como  afirma Meschke  (1985,  p. 35)

Essa missão pode consistir em mostrar uma relação de contraponto com o títere como manifestar a  total  dependência  do  títere  ao  titeriteiro:  sem  este  não  há vida!. Ou ao contrário. Pode intensificar-se até resultar em uma competição entre títere e manipulador e em conflitos entre  eles. Mas o manipulador segue sendo manipulador e sua participação no que acontece é como tal.

• O animador é o duplo do personagem-objeto: Desta forma o animador está em situação  de  interpretação  em  paridade  com  o  boneco.  Sua relação com o  boneco geralmente  não  é  de  disputa,  mas  de  complementaridade  e  formam  o  duplo  da personagem. Eles atuam muitas vezes em  diferentes  planos  ficcionais.  Desta relação podem nascer diversos conflitos dramáticos, inclusive relativos à autonomia do boneco. Ao discorrer  sobre  a  dramaturgia  nesta  possibilidade  do  animador  como  um  duplo, Felisberto Sabino da Costa (2000, p.45) escreve:

No que  diz  respeito  ao  signo  interposto  entre  o  ator-manipulador  e  público, utilizando-se  tamanhos  diferenciados  de  personagens  e  objetos,  os  efeitos cênicos  daí  decorrentes  proporcionam  conflitos  dramáticos  visuais.  Ator e boneco, ao representarem o mesmo personagem, criam inúmeras possibilidades fantasmáticas conflituais.

Michael  Meschke  (1985,  p.33)  denomina  esta modalidade  como  “Bonequeiro  como Contraparte” e Rafael Curci (2000, p.124) denomina de “Co-presença” ao escrever:

Mediante  o modo  de  co-presença  a  identidade  do  personagem  se  completa  de alguma  maneira  com  a  voz  e  os  gestos  residuais  –  inclusive  os  faciais,  por menores que sejam – que o titeriteiro confere ao títere (muitas vezes sem querer) durante o ato interpretativo. Desde o ponto de vista físico são dois corpos que, de alguma  maneira,  têm  a  intenção  de  fusionar-se  para  plasmar  uma  identidade cênica,  a  do  personagem. Mas por mais  cuidado  que  tenha  o manipulador  ao mostrar-se  com seus títeres frente ao público, sua co-presença será sempre aceita como  dizemos,  por  pura  convenção  […].  (tradução minha do  trecho. Grifos  do autor).

•  O  animador  representa  simultaneamente  dois  personagens –  o  vivido  pelo boneco  e  o  representado  por  ele:  A  realização  deste modo  de  atuação  torna-se mais complexa, uma vez que o animador tem de interpretar dois personagens distintos quase simultaneamente,  exigindo  a  construção  e  o  desenvolvimento  de  todos  os  aspectos destes  personagens no  plano  ficcional  em que  se  encontram. Neste  caso,  o  animador também necessita  ter um conhecimento apurado não só das particularidades da arte da animação, mas  também  das  particularidades  da  interpretação  do  chamado  “teatro  de atores”.  Compreende-se  que  especialmente  nesta  modalidade,  nem  todo  ator  é  um bonequeiro,  mas  todo  bonequeiro  necessita  ser  um  ator.  Segundo Michael Meschke (1985, p.35):

Embora  ambas  profissões  estejam  orientadas  ao  teatro,  o  ponto  de  partida  e  os métodos de trabalho são completamente distintos para o titeriteiro e para o ator. Aquele  que  o  compreende,  respeita  ambas manifestações  artísticas.  Uma  boa representação  de  títeres  exige  concentração  total.  Nela  há  determinados momentos  de  uma  técnica  e  uma  precisão  física  que  para  o  ator  são desconhecidos.  As  exigências  a  que  está  submetido  o  titeriteiro  são suficientemente grandes para ocupar-lhe inteiramente. E o mesmo se pode dizer a respeito do ator, partindo de outro ponto de vista.

Independentemente do modo como se apresente o animador, é importante levar em consideração o fato de que tudo o que está em cena representa algo e tem alguma função. A animação à vista do público traz grandes possibilidades expressivas que podem ser também traiçoeiras, pois  facilmente o artista se perde no exibicionismo deixando de cumprir a sua função fundamental, que é a de animar o boneco.

Estes são apontamentos que abrem a discussão sobre a animação à vista do público. A atuação do animador visível ao espectador gera inúmeras reflexões e encaminha para a necessidade  de  pesquisas,  pois  é  uma  linguagem  que  ainda  se  encontra  em  pleno desenvolvimento e pode ajudar a esclarecer as tendências de nossa arte contemporânea.

.

REFERÊNCIAS

BELTRAME,  Valmor.  O  Trabalho  do  Ator-Bonequeiro.  Revista  NUPEART, Florianópolis, SC, v.2, n.2, p. 33-52, set. 2003.

COSTA, Felisberto Sabino da. A Poética do Ser e Não Ser: Procedimentos dramatúrgicos do  teatro  de  animação. Tese  de Doutorado  defendida  no  Programa  de  Pós-graduação da ECA/USP. São Paulo, 2000.

CURCI, Rafael. Dialéctica del Titiritero em Escena: Uma propuesta metodológica para la actuación con títeres. Buenos Aires: Colihue, 2007.

.

Este artigo, com algumas modificações, foi publicado no livro “Teatro de Bonecos: Distintos olhares sobre teoria e prática”, Udesc, 2008 e foi oriundo da Pesquisa “Teatro de Bonecos: transformações na poética da linguagem”, CEART/UDESC, orientado por Valmor Beltrame, professor do Departamento de Artes Cênicas, CEART/UDESC. Originalmente disponível no site DA Pesquisa – Revista de Investigação em Artes – Centro de Artes da UDESC.


Do Teatro de Bonecos ao Teatro de Animação

12/08/2010

Tradição, Transformações e Contemporaneidade
por Ana Maria Amaral
ECA – USP

.

Do ritual ao teatro:

Para pensar o contemporâneo é preciso ter bem presente o que nos antecedeu, nem que seja através de uma breve trajetória. História é mutação. Mutação no sentido de soma, continuidade, não ruptura. Idéias e tendências antigas e vigentes, não são suplantadas de imediato, mas convivem e se mesclam aos poucos às idéias novas, provocando alterações, imperceptíveis. Não há entre o antigo e o contemporâneo uma linha divisória, explícita.

Percebemos, através dos mitos primitivos que, no início, o homem era mais ligado ao inconsciente, expressava-se através de símbolos, fora do tempo e do espaço real, era o não-racional; já o homem civilizado se caracteriza por uma mente mais ordenada, racional.

Nos primórdios, algo semelhante ao que depois se configura como teatro, manifestava-se nos rituais. Rituais são cerimônias que acontecem num determinado tempo e determinado local, durante as quais entidades sagradas e os antepassados de uma comunidade são invocados e reverenciados para trazer bons fluídos e manter viva a tradição. Os deuses e os ancestrais são representados através de imagens, ícones ou bonecos, objetos e máscaras. Como parte do cerimonial; recitativos apresentam os mitos. Os mitos expressam o gênesis do mundo ou de um determinado grupo. Os participantes se mascaram, deixando de ser pessoas comuns para se transformarem em espíritos, em animais sagrados, em seres outros que não eles mesmos do dia à dia. Sobre os rituais mais antigos de civilizações já extintas, sabe-se que aos poucos essas cerimônias foram se dessacralizando, dando origem à grandes festivais de dança.

Do sagrado e do humano:

Na Idade Média a Igreja celebrava ofícios religiosos com imagens de Cristo, da Virgem Maria, dos Santos e com elas cenas bíblicas eram apresentadas em quadros vivos. As cerimônias religiosas foram incentivos para outro tipo de celebrações do povo, mais descontraídas. O sacro e o profano se misturavam. Apesar da proibição da Igreja, trupes de artistas ambulantes percorriam os vilarejos com bailarinos, mímicos, acrobatas, domadores de animais e bonequeiros.

Depois dos séculos de obscurantismo que durou a Idade Média, o período seguinte se caracteriza pela objetividade, pela lógica. Não havia mais o fanatismo, ou a perseguição religiosa. Preponderava a ciência. No classicismo só importava o que fosse mensurável. Para a ciência só importava o mais seguro. Arte Renascentista é um paradigma da perfeição, a pintura era uma atividade quase científica. Os reflexos dessa mentalidade se fizeram sentir no teatro. Da Renascença até final século XIX, o teatro estava ligado ao texto, teatro era tributário da literatura.

O período Romântico, que se seguiu, se caracteriza por suas reações às idéias científicas, os sentidos são colocados acima da razão e a imaginação colocada acima da realidade. Em direção contraria surge depois o Naturalismo e a ciência retornam sob ponto de vista da natureza e da biologia, de certa forma, os pensamentos voltam a se vincular à realidade científica, e os reflexos disso se fazem novamente sentir na literatura e conseqüentemente no teatro, provocando um excesso de Realismo na cena. A contra-reação surge com o Simbolismo, que coloca a imaginação acima da lógica. No simbolismo as idéias são insinuadas, sem clareza. O Simbolismo se expande e à ele seguem-se outros movimentos como: Futurismo, Dadaísmo, Construtivismo, Abstracionismo, o Surrealismo. Todos esses ismos sob cujos embates vivemos até hoje.

Uma Nova teatralidade:

Do final século XIX ao início Sec. XX surgem grandes mudanças.

No período que vai do final do século XIX ao início do séc. XX, surgiram alguns fatores que reforçaram ainda mais as idéias simbolistas e surrealistas. Foram dois os fatores fundamentais: a invenção do cinematógrafo (que deu início ao cinema) e as teorias de Sigmund Freud. A importância dada ao nosso inconsciente através da interpretação dos sonhos; e o fascínio de ver imagens em movimento colocaram em destaque a preponderância da imagem, mas com uma diferença: nas teorias de Freud, imagens de sonhos são referências do individuo, já o cinema atua no coletivo, exercendo influência nos processos associativos da mente. De qualquer forma, ambos, seja no individual ou no coletivo, reforçaram a importância da imagem, dos símbolos, do inconsciente.

Do humano à essência da matéria:

No Século XX temos o início de uma nova teatralidade. O teatro absorve outras formas de artes, não mais, ou não mais apenas, a literatura. Sente-se presença das artes plásticas na cena, importância dada à expressão corporal, o teatro sofre influencia da dança, assim como a dança absorve o teatro. Mais do que com palavras, o ator se expressa com seu corpo palavras. Se durante muito tempo o texto determinava a cena, portanto a dramaturgia antecedia a encenação, hoje a forma antecede a dramaturgia. E em geral as formas são fragmentadas, causando a impressão de uma des-estruturação, ou um expressar-se mais simbólico do que lógico ou racional. O diretor/encenador ganha prioridades sobre o dramaturgo. Os atores cada vez mais se profissionalizam. Atores-autores tomam a cena, o corpo é prioridade. As artes visuais inspiram e determinam novos caminhos para as artes cênicas. Diante da fotografia, do cinema, da tv, do vídeo, o teatro precisa se reformular, buscar novos espaços.

Teatro é imagem. A origem da palavra teatrum, em grego, é local onde se vê, é onde as imagens se apresentam em movimento, operando no indivíduo e no coletivo.

Sobre a relação palco/platéia:

No teatro, diferentemente do cinema ou da TV, o que mais importa é essa relação peculiar que o caracteriza, essa relação tão próxima entre o palco e a platéia. Assim como o teatro influencia e reforça tendências do momento e da sociedade, ele é também reflexo do seu tempo. Importante são os vínculos que se criam entre ambos, seja no plano do real ou do inconsciente, pois assim como o teatro provoca mudanças no seu público, o teatro sofre as influências do pensamento vigente.

Portanto ao falar em teatro e em contemporaneidade, a primeira pergunta que se coloca é: como é o público de hoje? Óbvio, existem diferentes realidades e diferentes capacidades de recepção, mas não esquecer também que dramaturgos, diretores, atores e cenógrafos são também eventualmente parte do público. Devemos então é nos perguntar como é esse público e procurar saber como é a vida contemporânea? Nos dias de hoje vivemos sob o impacto de constantes transformações, a cada momento surgem novos parâmetros. Ao mesmo tempo em que há uma deteriorização do tradicional surge à cada minuto novas tendências, em todas as áreas. A inter-disciplinaridade e a multi-disciplinaridade, uma característica da contemporaneidade, abrem a cada dia novos caminhos, propondo inesperadas e interessantes alternativas.

Se teatro é o que se vê, o que se mostra, constatamos aí a importância da imagem, e nos perguntamos: como é a imagem hoje?

A imagem na mídia:

Na TV o que mais se vê é o animismo de produtos de consumo e a coisificação do humano. A publicidade diariamente apresenta um animismo das mercadorias. O objeto é elevado à altas categorias ao mesmo tempo em que se cria o mito do corpo humano – nunca antes tão valorizado, ainda que destituído de espírito. A publicidade mostra o corpo humano (seja homem ou mulher) como objeto de mercado e o objeto de consumo, industrializado e descartável, esse tem vida e é apresentado com alma. A força da imagem é tal que quem tem a sua imagem na mídia, existe, quem não tem imagem na mídia é sombra, é fantasma. A imagem não reflete a coisa em si. Sabemos que a sombra de um objeto não é o objeto, assim também a imagem de um objeto ou de uma pessoa, não necessariamente os representam, não os retratam fielmente. A própria fotografia, tão recente, já perdeu para foto digital e para a imagem virtual

Cíclico retorno:

Pode parecer, que o teatro de animação, que fala através de imagens, esteja em meio à uma confusão. Mas não é confusão, é complexidade. No teatro visual de animação ou no teatro contemporâneo em geral, as coisas não soam muito lógicas, como os nossos sonhos, como os símbolos arquetípicos, como nos rituais – o que prepondera é o intuitivo, o não racional. E é essa complexidade que se nos coloca ao criarmos e ao assistirmos a um espetáculo visual de animação ou a um teatro de bonecos não tradicional, pois é como se nos remetêssemos a algum estágio anterior. Para fazer teatro – de ator, de bonecos, de animação – é preciso refletir sobre a nossa história. A história com suas mutações, continuidade, soma, não-rupturas. A história é cíclica, sabemos. Caminhamos por idas e vindas, por avanços e retornos. Talvez estejamos hoje num momento de retorno ao mítico, à linguagem dos símbolos, à essência dos rituais.

Um mito pode ser transmitido através da fala e da imagem, mas lembrar que a imagem vem em primeiro lugar. Assim o objeto, ou o símbolo, que representa um mito, vem em primeiro lugar, e pode permanecer apenas como tal, ou ser acrescentado por palavras. E com elas, outras expressões podem lhe ser acrescentadas: a forma como essas palavras são ditas, o momento e o espaço em que são ditas; a luz, o som, movimentos gestuais que as acompanham. Isso é teatro. Num ritual nada é óbvio, claro, lógico, nele, as idéias se comunicam noutro plano. E quando transcendem o óbvio e o quotidiano, as palavras não são necessárias ou, se colocadas, não precisam ser explícitas, deixando espaço às livres interpretações: no individual e no coletivo.

.

* Disponível originalmente em: Cooperativa Paulista de Teatro