A Direção de Espetáculos no Teatro de Animação no Brasil [1]

01/12/2011

por Valmor Beltrame [2]
e Lucrécia Silk [3]

Resumo: Este artigo aborda uma das principais transformações efetuadas na prática do teatro de animação nas últimas décadas no Brasil: a presença do diretor teatral na encena­ção de espetáculos. Nesta perspectiva, analisa-se a montagem do espetáculo Flor de Obsessão (1996, do Grupo Pia Fraus (SP), e destaca-se o cruzamento de linguagens como procedi­mento em seu processo de criação. A idéia de hibridação, cunhada por Garcia Canclini, as­sim como “intertextualidades”, apresentada por Renato Cohen, fundamentam as análises.

Palavras-chave: Teatro de animação – Direção teatral – Grupo Pia Fraus

Teatro de animação, segundo Amaral (1997, p.15) é o termo empregado para de­signar o “gênero teatral que inclui bonecos, máscaras, objetos, formas ou sombras, repre­sentando o homem, o animal ou idéias abstra­tas”. Ela sublinha que o gênero mais difundido entre nós é o teatro de bonecos. No teatro de animação, é comum o autor e atores manipula­dores estarem envolvidos em todo o processo de encenação do espetáculo.

Para que a cena no teatro de animação torne-se crível é necessário que qualquer mo­vimentação do objeto animado, desde sua en­trada no palco até gestos míninos, possuam uma qualidade energética que lhe confira or­ganicidade. Isso exige íntima relação do ator animador com o objeto. Para Parente (2005), “estar orgânico significa estar pleno, vivo, inte­grado física e psiquicamente” e “é do encontro entre duas energias, a humana e a da matéria inerte que emerge a organicidade no teatro de animação”.

Referindo-se principalmente ao panorama no continente europeu, Jurkowski (2000) atesta que as transformações no meio artístico que se sucederam no princípio do Século XX também trouxeram novas perspectivas ao teatro de bo­necos através de abordagens inovadoras. Foi a partir dessa época e mais precisamente depois da Segunda Guerra Mundial que o teatro de bonecos começou a ganhar expressão no meio artístico e, neste contexto, assiste-se a uma es­pecialização profissional de diretores e de ato­res bonequeiros.

No Brasil, o teatro de bonecos esteve por mais tempo ligado às suas tradições que seus correlatos em países europeus. Entre nós, so­mente nas últimas décadas essas transforma­ções se tornaram significativas, pois, até então, os espetáculos eram dirigidos coletivamente e de modo empírico ou espontâneo e, a par­tir daí, o bonequeiro, que antes se incumbia de todas as etapas – atuação, criação, direção, produção e concepção sonora do espetáculo – passou a fragmentar suas funções, a dividi-las com outros artistas. Cada vez mais essa linguagem vem sendo descoberta por artistas que a transformam e a estudam. A produção de espetáculos teatrais com bonecos para pú­blico adulto, bem como a mistura e hibridi­zação desta linguagem com outros gêneros, é uma realidade contemporânea, embora, em diversas regiões do país, ainda encontremos vivas manifestações cênicas tradicionais. Nes­te contexto é que o papel do diretor no teatro de bonecos se faz presente entre nós, com fun­ções cada vez mais definidas, permitindo-nos afirmar que uma das transformações ocorridas em nosso teatro de animação foi a presença do diretor de espetáculo.

1. Um Pouco de História

Para falar sobre as transformações ocorri­das no teatro de bonecos brasileiro no século XX, faz-se necessário primeiramente esclarecer que existe uma lacuna de informações sobre as atividades titeriteiras até 1946, ano em que, se­gundo Lacerda (1980) e Amaral (1994), surgiu no Rio de Janeiro um movimento educativo e cultural que indiretamente repercutiu no tea­tro de bonecos de todo o país.

Esse movimento teve início com uma série de cursos e oficinas e intercâmbio entre artistas e intelectuais brasileiros e europeus, promovi­dos por Helena Antipoff. Ela fundara, em 1945, a Sociedade Pestalozzi do Brasil e acreditava no grande alcance desta linguagem, como fer­ramenta na área educacional, seguindo uma tendência mundial da nova corrente de educa­ção pela arte – na época uma novidade. Foram os primeiros cursos que se têm notícias no Bra­sil e, embora não fossem inovadores, tiveram o mérito de trazer informações básicas sobre a história, a maneira de se fabricar uma em­panada, cenários, a confecção e manipulação de bonecos de luva, vara e teatro de sombras. Desse movimento, surgiram no Rio de Janeiro vários grupos, que por sua vez influenciaram na formação de outros, em Recife, São Paulo, Porto Alegre e Belo Horizonte. Uma constante em todos eles era a dedicação quase exclusiva ao público infantil.

Na década de 1970 e, finalmente, nos anos de 1980, o Teatro de Bonecos enveredou por novos caminhos e propostas cênicas, não estan­do mais associado somente ao teatro infantil – fenômeno que foi deslanchado quando alguns grupos brasileiros tiveram a oportunidade de apresentarem-se pela Europa e de lá voltaram entusiasmados com as transformações já sedi­mentadas no velho continente. Este fato é ilus­trado num artigo da Revista Mamulengo:

Uma constatação está feita: os bone­queiros brasileiros iniciaram um lon­go processo de discussão que objetiva a revisão de seus conceitos e posicio­namentos às vezes há longo tempo acomodados. Sentem a necessidade de estar cada vez mais presentes e par­ticipantes da realidade do mundo de hoje, para que seu trabalho realmente signifique. (LACERDA, 1980; p.25)

No ano de 1966 realizou-se o I festival de Marionetes e Fantoches do Rio de Janeiro, quando se deu a inauguração do primeiro es­paço criado para esta linguagem no Brasil – Te­atro do Aterro do Flamengo. Este evento foi organizado pelos bonequeiros Clorys Daly e Cláudio Ferreira; dele participaram oito gru­pos de teatro de bonecos. Também neste es­paço, aconteceu o II Festival, no ano seguinte, com participação de 16 grupos de vários esta­dos do Brasil. Em 1968, agora no Teatro Novo, ocorreu o III Festival, com a participação de 12 grupos.

Analisando-se dados sobre o número de grupos participantes dos primeiros festivais, percebe-se a significativa expansão do Teatro de Bonecos neste período. De 1968 a 1972 o ciclo de festivais foi interrompido. Os bone­queiros continuaram trabalhando pelo Brasil inteiro, mas nesta época o país passava pelos seus piores anos da ditadura militar. Apesar disso, temos o testemunho de algumas inicia­tivas isoladas. Ilo Krugli, em 1966, participou, juntamente com Pedro Dominguez, seu anti­go parceiro, de dois espetáculos dirigidos por Gianni Ratto: O Retábulo de Mestre Pedro de Mi­guel de Cervantes; e Ubu Rei, texto de Alfred Jarry. É importante destacar que Gianni Ratto foi cenógrafo e diretor de teatro de atores e isso já constitui uma mudança significativa no procedimento de montagem por bonequeiros, ou seja, convidar um diretor de teatro de ato­res para dirigir seus espetáculos. Destacamos também outro procedimento inovador para a época: o espetáculo foi musicado pelo maestro Isaac Karabtchevsky. Segundo Amaral (1994), foi uma novidade cênica, pois misturavam di­versas linguagens como máscaras, bonecos e atores em cena. Ubu Rei, segundo Illo Krugli4, foi produzido em 1969/1970 e apresentado no eixo Rio-São Paulo, depois de ter passado por alguns incidentes relacionados com a repres­são política, como relata Ratto (1996, p.132):

Ubu, que se o Teatro Novo tivesse continuado sua atividade seria o se­gundo espetáculo de minha jovem companhia, foi preparado e ensaiado cuidadosamente para que a idéia de Jarry (o grotesco da ditadura aliado ao trágico de suas conseqüências) ti­vesse todo o espaço necessário para se comunicar. Eu tinha lido tudo o que podia ler e tinha me posto em contato com a sociedade francesa li­gada ao autor. Ilo Krugli, artista es­plêndido (…) desenhou, para a idéia que eu tinha de fazer um espetáculo onde marionetes, bonecos e títeres se estruturassem com atores e persona­gem, máscaras, figurinos e adereços que complementavam, enriquecendo a conceituação do espetáculo.

O movimento de renovação do teatro de bonecos foi retomado nos anos 1978 e 1979, período em que alguns grupos como o Gira­mundo (MG) com seu espetáculo Cobra Norato, dirigido por Álvaro Apocalypse, recebe gran­des elogios da crítica teatral e passa a ser visto como um dos espetáculos responsáveis pela diluição do preconceito existente em relação ao teatro de bonecos como arte feita exclusiva­mente para crianças. O Grupo Casulo, de Ana Maria Amaral, na época também promove e realiza cursos, conferências e laboratórios vol­tados para a pesquisa da linguagem do teatro de bonecos, além de espetáculos para adultos e crianças.

Os profissionais ligados ao teatro de bone­cos almejavam aprimorar sua arte e a necessi­dade de se especificar as tarefas na produção de seus espetáculos, entre elas a função de direção, tornava-se premente. Este fenômeno ocorre de modo mais evidente por volta dos anos de 1970, embora, como apontado ante­riormente, encontremos manifestações dessa tendência já por meados da década de 1960. Diferentemente, no teatro de atores a figura do diretor surge na primeira metade do século XIX.

2. O Diretor

O trabalho do diretor de Teatro de Anima­ção supõe conhecer a linguagem da animação, atentar para a relação entre o ator-manipula­dor e seu boneco ou objeto. Mas ele deve, an­tes de tudo, conhecer a arte do teatro, sendo esse certamente um dos principais problemas existentes na arte do teatro de bonecos no Bra­sil até a década de 1960. As especificidades da linguagem do teatro de animação constituem, sem dúvida, outro desafio ao papel do diretor nessa área. Segundo Baixas (2008; p.154), ani­mar é dar alma, dar vida e, para dar ao objeto a impressão de que tem vida, é necessário im­primir-lhe respiração, que o conecta de forma profunda com o intérprete; peso, que lhe con­fere um caráter original, único, um andar, um estar, sua relação com o mundo, sua opinião sobre o que se passa e ritmo, que dirige o baile do manipulador com sua criatura.

O teatro de animação, por ser representa­ção, é uma forma de organização de realidade, pois é comunicação com sentido. É um sistema organizado, que, pela sua prática, pressupõe uma série de ‘regras’, diretrizes manipulató­rias, interpretativas e ritualísticas que eviden­ciam esse seu caráter. Quando enveredamos pelo caminho do teatro de animação, depara­mo-nos com a imensa dificuldade de reconhe­cer e descrever as principais características do ser vivo, seus mecanismos de reação e, con­sequentemente, de reproduzi-lo.[…] A repro­dução das funções biológicas vitais, desde as reações físicas às psicológicas, é que causarão a ilusão de que um objeto inanimado age por vontade própria. (BALARDIM 2004; p.37).

Felisberto Costa (2001) afirma que há, no teatro de animação, uma especificidade dra­matúrgica que se constrói na relação entre ator, objeto e público. O objeto, ao interpor-se entre o ator e o público, impõe procedimentos dramatúrgicos necessários a esse fazer teatral, cuja especificidade é determinada não só pelo objeto, mas pelo jogo que se estabelece com o ator e o público.

O espetáculo Flor de Obsessão (1996), da Cia Pia Fraus, de São Paulo, sob a direção de Francisco Medeiros, possibilita refletir sobre o papel do diretor no espetáculo de teatro de animação e as práticas denominadas de inter­textualidade e hibridismo.

3. Pia Fraus e Flor de Obsessão

Ao longo de seus 25 anos de existência, a Cia. Pia Fraus vem consolidando um repertó­rio com características particulares, buscando a integração dos recursos do teatro de anima­ção aos de outras linguagens. A nãolinearida­de, o pouco uso da palavra, a força das ima­gens, a relação boneco-ator são os elementos que caracterizam os trabalhos da companhia. Domingos Montagner, ator, remetendo-se aos primórdios da companhia, diz:

procurávamos renovar o ambiente de bonecos (…) havia a vontade de trazer o boneco para o teatro adulto (…) Nossos bonecos eram poéticos A gente inventava manipulações, almas diferentes para bonecos grandes, pe­quenos, da nossa altura, de mão, para uma mão só. Da nossa relação de ator com o boneco criamos uma lingua­gem.

Neste espetáculo, o texto foi criado com a junção de fragmentos de peças e romances de Nelson Rodrigues, além de textos produzidos pelo elenco reunindo impressões pessoais so­bre a obra do autor. Desse modo, configura-se como uma criação coletiva apoiada em textos do referido autor.

Flor de Obsessão5 é um espetáculo que se caracteriza por reunir os elementos cênicos dispostos no cenário, sugerindo um ambien­te antigo e conservador, em que três atores-personagens, trajados com ternos pretos, es­tão sentados diante de uma mesa e parecem impregnados por essa atmosfera. Dois deles nas cabeceiras e um terceiro no centro, cujas mãos repousam sobre a mesa em total imobi­lidade, enquanto o olhar fixo e a postura hie­rática completam o quadro. A inércia se rompe por um facho de luz vermelha incidente sobre mulheres corporificadas em estatuetas e os ho­mens reagem à invasão pecaminosa. Tem-se a superposição de ambientes, um austero e outro lascivo; a utilização da sombra e da luz como obsessão e a presença espectral dos Vizinhos. Movimentando-se ritualisticamente, os atores estabelecem um jogo com as máscaras, antes dispostas nas portas e janelas, como a espreita­rem os acontecimentos.

Nesse jogo, cada personagem é caracteri­zado por um gestual específico. Dois deles re­lacionam-se com a mesa: um se desloca sobre ela e o outro, embaixo, como um ser acuado. O terceiro aproxima-se do coro das mulheres. A cena finaliza com os atores colocando másca­ras em seus rostos, feito que, ao mesmo tempo os protege e transforma-os nos personagens denominados “Vizinhos”, no estilo rodriguea­no. Movidos pelo jogo de transformações, os três personagens retiram as máscaras e assu­mem a postura de atores-manipuladores. Um boneco personifica um jogador do Fluminen­se, o retângulo da mesa transformando-se no campo em que atuam jogador e manipulado­res. A contracenação entre ator e boneco dá-se de variadas maneiras, como numa partida, em uma atmosfera lúdica infantil. Em outro plano, um cavalo de um cortejo fúnebre surge ao fun­do, como uma visão pairando no ar. Verifica-se um contraste entre o colorido e a alegria da primeira cena e a tonalidade branco-azulada e severa da segunda, em que o componente eté­reo das recordações funestas é ampliado pela fumaça.

O ator-manipulador inicia a seqüência vestindo uma longa saia branca e atuando juntamente com as batidas fortes da música. A seguir, anima uma boneca vestida de noiva, que tem um buraco no lugar de cada vista. Um segundo ator manipula um boneco composto pelo torso e cabeça, trajado com paletó negro – que constitui o noivo. A tensão dramática promovida por um tango consuma a relação frenética em que, atores e bonecos alternam os papéis. No final, o casal de bonecos é encer­rado numa cristaleira, nos remetendo à peça Anjo negro.

Superposta a esta seqüência, o terceiro ator-manipulador movimenta o coro de quin­ze estatuetas, que se constituem num comentá­rio à moda das tragédias gregas. As mulheres deslocam-se pelo palco refletindo visualmente sobre o episódio. A evolução do coro termina como se as estatuetas fossem testemunhas de um atropelamento, que é sugerido pela tri­lha sonora. O noivo, após agredir um grupo de mulheres, é acometido por um mal súbito, acontecimento que evoca Beijo no Asfalto e em que a imagem do ator-manipulador estendido no chão remete a Arandir, personagem da peça mencionada. Essa referência torna-se mais ex­plícita quando o atropelado recebe o beijo de um outro ator na finalização da cena. O ator-acidentado é suspenso por quatro cordas numa espécie de suplício e nessa atmosfera delirante surgem duas noivas de luto: uma coberta por um véu, talvez a mulher de véu de Vestido de Noiva. Ambas digladiam-se pela conquista do mesmo homem, instalando uma relação eróti­co-fúnebre entre atores e bonecos.

O fim do primeiro movimento e o início do segundo são indicados pela nova entrada dos Vizinhos, que realizam a preparação de uma nova configuração espaçotemporal. Co­locam um tapete vermelho no meio do palco, paramentam-no com flores, sugerindo uma igreja, enquanto uma cadeira em cima da mesa e duas outras que ladeiam o tapete completam a ambiência. Os Vizinhos retiram as máscaras convertendose nos Homens da cena inicial, que mantêm uma relação violenta com três mulheres, bonecas de borracha de corpo intei­ro, manipuladas diretamente pelo ator. Assim, tem-se um trocadilho visual: mulher-objeto que é objeto de manipulação como objeto. O recurso da escala dimensional, aliado às dife­rentes naturezas corporais, possibilita explorar visualmente a violência que envolve a situa­ção. Esses personagens, nas suas intimidades, deixam vir à tona todo o desejo reprimido por intermédio de luxúria e sevícias. O material de plástico serve bem a este conceito. Quando estão no clímax do delírio sexual, três focos iluminam três mulheres que, como voyeurs, ob­servam o ato através das janelas. A partir dessa aparição inicia-se uma nova seqüência na qual cada ator-manipulador constrói uma história com cada uma das mulheres. Desta forma, te­mos em cena três acontecimentos simultâneos. Inicialmente, elas reprovam a conduta dos ho­mens, mas, aos poucos, submergem na atmos­fera luxuriante, enquanto recolhem pequenos fragmentos pelo chão. Finalmente, acabam cedendo ao desejo sublimado. Os intercur­sos amorosos culminam com a morte de cada mulher e a cena finaliza com um cortejo fú­nebre. Os três personagens retomam então as máscaras dos Vizinhos, recolhem as pequenas estatuetas e colocam-nas na posição de saída da casa, dispondo os objetos como se fossem pensamentos-imagens voltando ao repouso. Dirigem-se à mesa retornando à posição ini­cial, tal como quando começara o espetáculo – indicando que tudo poderá acontecer nova­mente, bastando para isso a incidência de um clarão lascivo. O black out lento encerra o ciclo.

Flor de obsessão usa a imagem e o movi­mento para trazer ao palco os tipos rodriguea­nos e para corporificar personas: os vizinhos, o noivo, a noiva e trazer à luz o que há de arque­típico, mítico e alegórico na composição das individualidades.

Pode-se perceber neste espetáculo vários procedimentos que remetem ao fazer teatral da performance, na qual, segundo Cohen (1989, p.107) “geralmente se trabalha com persona e não personagens (pois) uma persona é uma ga­leria de personagens”, formas abstratas e gené­ricas, silhuetas de seres humanos personifica­dos.

Do ponto de vista da construção do tex­to/roteiro observa-se o procedimento da in­tertextualidade, mesmo inexistindo o recurso da palavra. Segundo Kristeva, “todo texto é absorção e transformação de um outro texto” (, apud Röhl, 1997, p.29) e a obra que analisa­mos é construída acessando as diversas perso­nas rodrigueanas e principalmente a atmosfe­ra criada em seus textos. Do ponto de vista do trabalho do diretor do espetáculo observa-se procedimento semelhante, ou seja, o uso e a apropriação de diferentes linguagens e recur­sos expressivos. Isso nos remete às afirmações de Cohen (2001, p.106) quando diz que a in­tertextualidade não se dá somente na relação textual, mas também “entre as materialidades e as imagens, nas formas antes que nos senti­dos, nas poéticas desejantes que dão vazão às corporalidades, às expressões do sujeito nas paisagens do inconsciente e em suas mitolo­gias primordiais” ocorre a intertextualidade. O autor prefere a expressão intertextualidades, o que configura melhor a prática de artistas como da Cia Pia Fraus no espetáculo aqui em estudo.

Não há barreira entre as linguagens usa­das e os signos visuais, compostos pela ilumi­nação, trilha sonora, corpo e bonecos e objetos. Isso possibilita prescindir da palavra, O uso de diversos materiais enriquece a temática: de que outra forma a violência contra a mulher te­ria sido tão levada a extremos em cena se não com o uso das bonecas de látex?

Francisco Medeiros se considera “diretor de coisas ao vivo” por estar sempre atento a oportunidades de envolver-se com coisas va­riadas, como ocorreu neste trabalho. O grupo nunca antes havia trabalhado com diretor de atores e sua presença foi decisiva para o uso de várias linguagens como dança, teatro e te­atro de formas animadas. A troca de experiên­cias e conhecimentos entre o diretor de teatro de atores e os bonequeiros, permitiu o uso de diferentes linguagens artísticas, e também de diferentes expressões e materiais (látex, molas, pequenas esculturas, máscaras, bonecos), ca­racterísticos do teatro de animação. Ao dirigir o espetáculo Flor de Obsessão, Francisco Medei­ros se desafiou a compreender as especificida­des da linguagem do teatro de animação, pri­mando pela harmonia entre o trabalho do ator que dança, anima bonecos, máscaras e outros materiais indispensáveis para construir metá­foras e apresentar a fábula. Nessa perspecti­va, temos um trabalho artístico híbrido, como afirma Nestor Garcia Canclini: entendo por hibridação processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas (Canclini: 2003: XIX). Ou seja, o espetáculo ao associar-se com outras linguagens artísticas abandona sua característica homogênea e cria novas estru­turas nas quais se evidencia a pluralidade de práticas criativas que se diferenciam do modo como historicamente o teatro de bonecos era praticado.

4 . Considerações finais

Podemos afirmar que as práticas efetua­das na criação do espetáculo Flor de Obsessão se aproximam das artes da performance e que o papel do diretor de teatro de atores interagin­do com os atores bonequeiros da Cia Pia Fraus configuram uma das principais mudanças ocorridas no modo de fazer e pensar o teatro de animação no Brasil nos últimos anos. O en­contro de artistas com experiências diferentes permitiu realizar experimentações que antes não se praticavam na encenação de espetácu­los de teatro de bonecos. Isso resultou num te­atro híbrido, miscigenado, heterogêneo.

A permeabilidade das fronteiras entre as linguagens cênicas e entre as diferentes artes, assim como os questionamentos sobre a estéti­ca da arte estabelecida e a valorização dos signos como emissores de mensagens, permite leitu­ras diferentes de um mesmo espetáculo.

Referencial Bibliográfico

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Bonecos no Bra­sil. São Paulo: COM ART, 1994.

_______. Teatro de Animação. São Paulo: Ateliê Editorial, 1997.

BAIXAS, Joan. Notas de un practicante del teatro de animación in: Teatro de Formas Animadas e suas Relações com as outras Artes. Revista MÓIN-MÓIN Revista de Estudos sabre Teatro de Formas Animadas. Jaraguá do Sul: SCAR/ UDESC, ano 4, nº 5, 2008.

BALARDIM, Paulo. Relações de vida e morte no teatro de animação. Porto Alegre: Edição do Au­tor, 2004.

CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. 4 ed. São Paulo: Edusp, 2003.

COHEN, Renato. Performance como Linguagem. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1989.

COHEN, Renato. Cartografia da cena contempo­rânea: matrizes teóricas e interculturalidade. Sala Preta n° 1, USP. P. 106. 2001.

COSTA, Felisberto Sabino da. A poética do ser e não ser Procedimeto Dramatúrgicos do teatro de animação. Tese de doutorado-DAC/ECA/USP. São Paulo, 2000

JURKOWSKI, Henryk. Métamorphoses-La ma­rionnette au XX Siècle. Charlevlle-Mézières: Éditions Institut de la marionette, 2000.

LACERDA, Maria Luíza. Teatro de bonecos no Brasil in: MAMULENGO, Revista da Associa­ção Brasileira de Teatro de Bonecos, nº 9. Pp. 23-27, 1980.

PARENTE, José. O Papel do Ator no Teatro de Animação in: O Ator no Teatro de Formas Animadas. Revista MÓIN-MÓIN Revista de Estudos sabre Teatro de Formas Animadas. Jaraguá do Sul: SCAR/UDESC, ano 1, nº 1.Pp 105-117, 2005

RATTO, Gianni. A mochila do mascote: fragmen­tos do diário de bordo de um anônimo do século XX. São Paulo: Hucitec, 1996.

RÖHL, Ruth Cerqueira de Oliveira. O Teatro de Heiner Muller: modernidade e pós-modernidade. São Paulo: Perspectiva, 1997.

Notas:

* Artigo originalmente disponível em
http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume4/numero1/cenicas/adirecaodeespetaculos.pdf
Revista DAPesquisa _ publicação do CEART – Centro de Artes da UDESC

[1] Vinculado ao Projeto de Pesquisa Teatro de Bonecos: Transformações na poética da linguagem, desenvolvido no Centro de Artes, UDESC.

[2] Orientador: Prof° Dr° Valmor Beltrame, do Departamento de Artes Cênicas do Centro de Artes da UDESC – email: ninibel@terra.com.br

[3] Bolsista: Lucrécia Magda da Camara Diniz Gonçalves Silk, acadêmica do Curso de Licenciatura em Educação Artística – Habilitação: Artes Cênicas. Centro de Artes – UDESC, bolsista de iniciação científica PROBIC/UDESC. email: lucreciasilk@gmail.com

[4] Em entrevista à autora do trabalho.

[5] A descrição do espetáculo foi elaborada a partir da descrição feita por Felisberto Costa em sua Tese de Doutorado.

Anúncios

Transformações na Poética da Linguagem do Teatro de Animação

21/01/2011

por Valmor Beltrame[2]

Resumo: Este estudo é resultado parcial da pesquisa em andamento que estabelece como objetivo conhecer as principais transformações ocorridas no modo de criar os espetáculos de teatro de animação no sul  do Brasil  nos últimos anos. A pesquisa  concentrou as  análises nas formas  predominantes   com que   se   praticava  esta  arte  na  região na primeira metade   do  século XX,  identificando  os  procedimentos  que   perduram  e  os  que   foram abandonados, com  ênfase no  trabalho do titeriteiro solista.

Palvras chaves: teatro de animação – poética teatral – linguagem cênica.

O presente texto inicialmente dá ênfase aos aspectos históricos da atividade teatral bonequeira no sul do Brasil e em seguida aponta as principais mudanças ocorridas nessa arte, com destaque para o trabalho  do  ator   –  titeriteiro  solista. Nesta etapa  do  trabalho  as   concepções  de  Nestor  Garcia Canclini e Pierre Bourdieu são fundamentais porque possibilitam ampliar a compreensão sobre os dados coletados.  Canclini   colabora   com  a   idéia  de hibridação quando escreve: “entendo por hibridação processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas,  objetos e práticas” (Canclini, 1997: 19).

Como também o conceito de campo definido por Bourdieu ganha  importância para este estudo porque relaciona “a formação dos campos específicos das artes ao mercado de bens simbólicos, demonstra a intrínseca correlação entre os campos políticos e econômicos no processo de autonomização dos campos   artísticos”   (BOUDIEU,   1996:   72),   e   afirma ainda   que   esta   autonomia   se   baseia   nas especificidades/regras de cada arte.

Uma das primeiras constatações efetuadas pela pesquisa evidencia que são raros os registros sobre a prática do teatro de bonecos do Sul do Brasil. Estudos recentes confirmam a existência de grupos familiares, de ascendência italiana e alemã, que atuaram na região em meados do século XX. Dal Bó em estudo sobre os burattini, tradição italiana presente no Rio Grande do Sul, afirma:

Algumas   famílias  italianas que se estabelecem nessa  região trouxeram em  sua bagagem, insólitos personagens.  No  fundo dos pobres baús de madeira…  vieram  também pequenas figuras cuidadosamente entalhadas – i burattini – bonecos de luva que lá, nos longos serões na  stalla  (estrebaria),  os  distraíam durante as conversas  ou que  freqüentemente viam na osteria, na piazza del paese, nos dias de feira ou aos domingos quando iam à missa” (DALBÓ, 1997: 65).

É  importante destacar  que,  naquele Estado, tais  encenações  permaneceram  apenas  no universo familiar.Diferentemente, em Santa Catarina, o tradicional teatro de bonecos alemão Kasperle foi presença bastante viva no Vale do Itajaí, nos municípios de Jaraquá do Sul e Pomerode. Nessa transposição para a Região Sul do Brasil, o Kasperle abandona algumas características de origem – como, por exemplo, parte da irreverência, insubordinação às autoridades, destempero verbal – e, assume um tom mais educativo e até didático.

Em Pomerode, as apresentações do teatro de Sr Hildor Emmel, no período compreendido entre 1959 e 1964,   transcendem os  limites da  família e dos amigos e tornam-se uma das atrações mais esperadas da festa da Igreja Luterana local (EMMEL, 2007: 224).

Em Jaraguá   do   Sul,   registra-se   o  Teatro   da  Móin-Móin,   protagonizado pela   imigrante   alemã Margarethe Schünzen,  que mostrava seu  teatro em escolas,  creches e  festividades  locais.  Móin-Móin era a resposta das crianças à saudação em alemão guten Morgen,  guten Morgen  [Bom dia, bom dia], para a marionetista, quando chegava às escolas para exibir seu espetáculo.

A saudação deu origem ao nome do seu teatro, que atuou por um período de 20 anos, de 1957 a 1977.As duas trajetórias catarinenses ainda apresentam algumas características comuns: as apresentações eram em  língua alemã e com música ao vivo;  os marionetistas e músicos pertenciam à mesma família e Kasper era a personagem central. Segundo Tias Ferreira:

(…) o ano de 1959 o Teatro Porto Alegrense de Fantoches estréia mais de dez espetáculos de teatro de bonecos, de autoria do grupo e de outros autores (…)   realizam apresentações em clubes, casa de família, sociedades, grupos escolares, parques, tanto na capital quanto no  interior  do Estado.  Nos   anos   subseqüentes, continuam  seus  projetos   com  inúmeros espetáculos e apresentações. (FERREIRA, 2006:16)

Na capital gaúcha, ainda em nossos dias, existe um teatro tradicional de marionetes que se mantém vivo e atuante por três gerações.  O TIM – Teatro Infantil de Marionetes,  fundado em 1954,  por Odila Cardoso de Sena,.atualmente dirigido por Antônio Carlos de Sena, guarda as características da  sua  fundação,   trabalhando  sempre com bonecos de  fio, e  revela o modo de organização de muitos grupos de teatro de bonecos no Brasil desse período, ou seja, até a década de 1960.

Seus integrantes pertencem a mesma família e na sua trajetória o grupo desenvolve uma poética que se evidencia   já  na   criação de  procedimentos técnicos  na   confecção dos  bonecos,   assim  como na encenação do espetáculo.

Outra experiência importante iniciada nos anos de 1960 foi a trajetória do Teatro de Bonecos Dadá, em Curitiba.  Euclides Coelho de Souza,  seu diretor,  e Adair Chevônica (titeriteira e sua esposa) excursionaram com seus espetáculos por diversos países da América Latina, ministrando cursos e se apresentando prioritariamente  para   crianças.  Em Curitiba   eles  dirigiram o Teatro  do Piá,   cuja programação era elabora somente com espetáculos dentro daquela  linguagem.  O  referido  teatro, localizado no Largo da Ordem, funcionou com o apoio da Fundação Cultural da cidade até o início da década de 1990.

Hoje, o Teatro de Bonecos Dadá continua com suas atividades regulares em Curitiba em seu teatro no Bairro das Mercês.O período que vai dos anos de 1940 até princípios de 1970 se caracteriza por tentativas iniciais de organização   dos   bonequeiros   do  Brasil   e   pela   realização   dos primeiros   festivais   de   teatro   de bonecos,  na época denominado, fantoche. Evidencia-se ainda a organização de muitos grupos de teatro em núcleos familiares, com o predomínio das técnicas de “bonecos de luva” e de “bonecos de fios” (marionetes), na criação de espetáculos.

Ao mesmo tempo, principalmente a década de 1960 é marcada por iniciativas para superar o entendimento de que a arte do teatro de bonecos já não é atividade  meramente   intuitiva   e   diletante.   É   uma   etapa   na qual os   grupos   realizam  ações importantes  que   colaboram para   a   consolidação do  teatro de  bonecos   como  “campo  artístico” (BOURDIEU:  2000).  Tais ações ampliam a visibilidade  sobre essa arte,   tanto  junto a variados segmentos artísticos e autoridades da área da educação e cultura, quanto junto à sociedade em geral, através de seus espetáculos e dos meios de comunicação de massa.

Os últimos anos da década de 1970 e os primeiros anos da década de 1980 também comprovam mudanças na linguagem do teatro de bonecos que alteram o modo de atuar e criar. Faz-se a ruptura com  o   palquinho   tradicional,   a   tenda,   como  espaço   de   representação   e   inclui-se   a   prática   de manipulação efetuada pelo bonequeiro à vista do público. Os grupos abandonam igualmente o uso da expressão “teatro de fantoche”, que remete com facilidade ao trabalho pedagógico realizado por professores e arte-educadores, e passam a utilizar “teatro de bonecos”, por acreditar que a expressão qualifica melhor o trabalho que realizam.

Essa decisão foi uma das conclusões do Congresso da Associação Brasileira de Teatro de Bonecos ocorrido em Ouro Preto,  Minas Gerais,  em 1979,  e denota, mais uma vez, o desejo desses artistas em dissipar a idéia do trabalho do bonequeiro como diletantismo e  fortalecer  a  imagem de profissional  com um  status artístico  igual  ao dos outros campos.

Toda essa etapa,   identificada por   iniciativas de consolidação do  teatro de bonecos como campo artístico, coincide com o período da ditadura militar imposta ao país. E isso marcou profundamente a criação de espetáculos. Na década de 1970 se revelaram pelo menos duas tendências no processo criativo dos grupos de teatro: a criação coletiva e a apropriação de elementos da cultura popular e regional nas narrativas dramatúrgicas e cênicas. Marcaram as produções teatrais desse período: o uso abundante de cores; as músicas e folguedos, a recriação de danças e coreografias extraídas de danças  e  festejos;  a  incorporação de elementos  cenográficos  característicos  da arquitetura e da vegetação regional; o uso de figurinos que indicavam a procedência de determinadas regiões.

Ao mesmo tempo, o cotidiano da gente mais humilde, com suas esperanças e seus problemas permeava as encenações,  que não perdiam de vista o desejo de contribuir para as transformações políticas vividas nesse período. A impressão é de que os bonequeiros se estimulavam com a alegria presente nessas danças,   folguedos e  festas populares,  de um  lado para suportar  a  tristeza e o medo que predominava no cotidiano dos brasileiros, e de outro, a fim de ganhar forças para colaborar com as inúmeras iniciativas que buscavam a redemocratização do país. Apoiados em elementos da cultura regional, os artistas, impedidos de trazerem à cena de modo mais evidente grandes questões da vida nacional, discutiam esses problemas com metáforas regionais, burlando, desse modo, a censura, que exigia   a   aprovação   prévia   do   texto   a   ser   encenado.  Além  disso,   é   importante   registrar,   os espetáculos não estreavam sem uma apresentação exclusiva para os censores, que aprovam, ou não, o início da temporada.

A trajetória do teatro de bonecos brasileiro se modifica de maneira mais visível a partir de 1980, com mudanças que se evidenciam em aspectos como:  o  fortalecimento de  relações com grupos estrangeiros,   com pesquisadores   e   estudiosos  desse   teatro,   além de   associações   internacionais; iniciativas de formação mais sistemáticas; e novas mudanças da linguagem dessa arte. Dentre essas transformações se destaca o trabalho de solista.  Solista  – O princípio da  década de  1990  registra   a  proliferação de   atividades  de bonequeiros solistas.  Nessa modalidade o bonequeiro atua sozinho no palco,  dominando  todos os elementos constituintes do espetáculo.

É comum o bonequeiro apoiar-se na colaboração de  figurinista,  de cenógrafo e até mesmo, às vezes, de confeccionador de bonecos. Nesse modo tão particular de atuar se destacam o trabalho de Olga Romero, de Curitiba, com Maria das Cores e Seus Amores (1990), no qual a atriz contracena com bonecos e objetos. A longa trajetória desse espetáculo possibilitou a publicação do  texto dramático homônimo como obra  literária.  Na cidade de Rio do Sul, Santa Catarina, Willian Siverdt inicia seu percurso de titeriteiro solista com O Velho Lobo do Mar (1996), no qual trabalha com bonecos de luva. E em O Incrível Ladrão de Calcinhas (2005), obra inspirada no cinema  noir  e no expressionismo alemão,  Willian atua com bonecos à vista,  sobre o balcão.

Paulo Fontes, da Cia. Gente Falante de Porto Alegre, com os espetáculos Sob a Luz da Lua (2000) e João e Maria (2001) mescla teatro de sombras, máscaras, bonecos de luva. Dois solistas de Curitiba optam pelo delicado trabalho com marionetes: Paulinho de Jesus estréia Fio (1992), o espetáculo base de sua carreira, e, do mesmo modo, Rubens Carvalho Silva Cauê, com o espetáculo Hoje é domingo,  pé de cachimbo  (1986),   recria os  números de um circo  interiorano com personagens inesquecíveis como os contadores de histórias Pereira e Pereirinha e a ciclista malabarista Polaca da Silva.  Em Porto Alegre,  Refael  Leiders  provoca  o  inédito encontro de Carmem Miranda,  Elis Regina e Gal Costa no espetáculo Show (1998) no qual só utiliza marionetes. Ainda em Curitiba, Renato Perré, depois de muitas experimentações, estréia Nau um poema cênico (1995) e Teresinha (1997),   revelando   as   amplas   possibilidades   artísticas   do   trabalho   do   titeriteiro   solista   com personagens objetos.

Vale   destacar   que,   enquanto   alguns   solistas   optam  por,   de   certo  modo,   perpetuar   formas   de espetáculos populares de marionetistas europeus do século XIX (Paulinho, Cauê, Leiders), os outros solistas   incorporam  as  mudanças   efetuadas   no  modo   de   encenar   e   atuam  à   vista   do   público animando bonecos, formas e objetos. Na dramaturgia é visível o abandono de temáticas da cultura regional, o uso econômico das palavra e a valorização da imagem e do movimento.

A  atividade   de   bonequeiro   solista   ainda  merece   estudos  mais   aprofundados,   que   ajudem  a compreender as razões dessa opção profissional e as exigências técnicas para o seu exercício. Seria de grande relevância perceber em que medida essa opção se dá por meio da poesia do espetáculo, que desafia o artista ao virtuosismo; ou se é o processo de criação que determina tal escolha, uma vez que para muitos artistas o ato de criar exige concentração e até mesmo isolamento; ou ainda, se essa definição está submetida às condições econômicas do pais,  que dificultam a circulação de grupos artísticos com elencos numerosos. Cabe ressaltar que a redução do número de integrantes nos elencos é um  fenômeno que  também se  registra em outras manifestações cênicas,  além do teatro de bonecos.  Perceber-se que,  enquanto nos anos de 1970 – período no qual  era comum a prática da criação coletiva – , os elencos eram numerosos; nos anos de 1990 -, período em que se consolida o teatro de diretores – se evidencia a redução do número de integrantes nos elencos e a incidência de monólogos e bonequeiros solistas.

Nota-se ainda que, se nos anos de 1970 é possível destacar nas encenações da maioria dos grupos o compromisso social posto de modo visível na cena e a busca de uma forma brasileira de encenar espetáculos, a partir do final dos anos de 1980 prepondera a explicação de poéticas no interior dos grupos,   como o  trabalho de diversos   solistas  que  também  são marcados  pela  concentração de esforços na renovação da linguagem. Torna-se difícil perceber unidade nas concepções dos distintos grupos e desde então a idéia de mestiçagem e diversidade de caminhos se evidencia.

É importante lembrar que, neste último período, o contexto político do país já havia se modificado: a ausência dos militares no poder  central;  a  realização de eleições diretas nos Estados;  o movimento para eleger presidentes da república,  conhecido como “Diretas Já”;  o afastamento da censura política sobre os espetáculos – ou seja, a abertura política conquistada pela sociedade brasileira possibilitou aos grupos concentrar mais atenção e esforços na pesquisa da linguagem do teatro.Disso resulta a criação de um teatro de bonecos híbrido, heterogêneo, e a criação de poéticas próprias produzidas no interior das companhias teatrais.

Referências:

CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Híbridas. São Paulo: Edusp, 1997.

DAL’  BÓ,  Juventino.  Burattini:  a  tradição  italiana no RS.   In  Continente Sul/Sur  – Revista do Instituto Estadual do Livro. Porto Alegre: IEL, N. S. 1997.

EMMEL,   Inna.  O Hohnsteinerkasper   em Pomedore  (SC).   In  Móin-Móin N.  03 – Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Jaraguá do Sul: SCAR/UDESC, 2007.

FERREIRA, Tais.  Historietas para boi não dormir – Reflexões e (re)visão histórica acerca da produção teatral para crianças em Porto Alegre. Porto Alegre. Secretaria Municipal de Cultura. Acervo do 1º Concurso Nacional de Monografias – Prêmio Gerd – Bornheim, 2006.

Notas:

1 [Transformações na Poética da Linguagem do Teatro de Animação é um]Projeto de Pesquisa CEART/UDESC

2 Professor do Departamento de Artes Cênicas do Centro de Artes da Universidade do estado de Santa Catarina – UDESC

Publicado originalmente na Revista DAPesquisa do CEART – UDESC. Volume 2, Número 2 e disponível aqui!


Giramundo: representações culturais, imaginário e mitologia nacional a partir do Saci-Pererê

21/01/2011

por Luciano Flávio de Oliveira

RESUMO: O objetivo deste artigo é demonstrar como o Giramundo Teatro de Bonecos de Belo Horizonte apropriou-se de representações culturais e de personagens que povoam o imaginário social brasileiro e como o grupo participou da (re)criação de uma mitologia no Brasil, a partir do mito do Saci-Pererê. Para tanto, serão analisadas as representações deste mito nos seguintes espetáculos: Saci Pererê (1973), Cobra Norato (1979), A Redenção pelo Sonho (1998), Os Orixás (2001) e O Aprendiz Natural (2002).

PALAVRAS-CHAVE: Giramundo, Mitologia Nacional, Saci-Pererê.

ABSTRACT: The goal of this article is to demonstrate how the “Giramundo Teatro de Bonecos” from Belo Horizonte city, incorporated cultural representations from characters that habitate the brazilian social imagination, concurrently, the group’s participation in the recreation of a brazilian mythology, starting with the myth of “Saci-Pererê”, will be emphasized. Thus representations about the mentioned myth will be analized on the following plays:  “Saci Pererê” (1973), “Cobra Norato” (1979), “A Redenção pelo Sonho” (1998), “Os Orixás” (2001) and “O Aprendiz Natural” (2002).

KEY WORDS: “Giramundo”, National mythology, “Saci-Pererê”.

INTRODUÇÃO

O desenvolvimento da imprensa e dos processos de edição gráfica nos séculos XIX e XX propiciou a multiplicação de reproduções em livros, revistas, jornais, etc., e a reprodução maciça de ícones, emblemas, lendas, símbolos e mitos que habitavam o imaginário social dos povos e comunidades há muito tempo. O cinema, a televisão e – bem mais tarde – o vídeo e a internet também ajudaram a propagar e a figurar uma infinidade de imagens. Contudo, no Brasil, o teatro – particularmente o Teatro de Formas Animadas – tornou-se um veículo ímpar para a propagação dessas indicações visuais. Nesse universo, o Giramundo Teatro de Bonecos, companhia mineira fundada em 1970 pelos artistas plásticos Álvaro Apocalypse, Terezinha Veloso e Maria do Carmo Vivacqua Martins, a Madu, vem constituindo-se como uma das referências de representações de lendas e mitos do nosso país. Dentre essas, merece especial atenção o Saci-Pererê.

No início do século XX, talvez tenha ocorrido a primeira figuração do Saci-Pererê no Brasil. Trata-se da realização de uma exposição de artes plásticas promovida pelo jornal O Estado de São Paulo, em 18 de outubro de 1917, tendo como um dos membros da comissão julgadora o escritor e intelectual Monteiro Lobato, que contribuiu sobremaneira para que o mito do Saci ganhasse status literário. Em 1918, Lobato publicou seu livro de estréia: O Saci-Pererê: resultado de um inquérito, conseqüência de uma pesquisa de opinião pública sobre o Saci, intitulada Mitologia brasílica, e, em abril de 1921, o mesmo autor lançou a obra infanto-juvenil O Saci. No ano de 1960, foi a vez de Ziraldo valer-se dessa figura em sua obra. O cartunista mineiro publicou a revista Turma do Pererê, representando o negrinho astuto em cores.

Na televisão brasileira, o Saci é figurado por quase trinta anos: a TV Tupi exibiu de 1952 a 1962 o programa infantil Sítio do Pica-pau Amarelo, baseado na obra de Monteiro Lobato, em que o Saci era um dos seus principais personagens. Depois, a TV Cultura no ano de 1964, a Rede Bandeirantes em 1967 e a Rede Globo de 1977 a 1986 também exibiram o programa. A TV Globo retomou sua exibição em 12 de outubro de 2001, fazendo isso até os dias atuais. Em 1980, esta última mostrou uma adaptação para televisão da revista de Ziraldo, e, em 1998, a Turma do Pererê foi filmada em 16 mm, tornando-se uma série de 20 episódios mostrada pela TVE. Atualmente, essa turma é exibida também na TV Cultura.

Aproveitando-se do turbilhão de representações desse mito ocorridas no século XX, o Giramundo montou e estreou, em 1973, o espetáculo Saci Pererê. Mais tarde, o negrinho malandro figuraria em mais quatro produções da companhia: Cobra Norato (1979), A Redenção pelo Sonho (1998), Os Orixás (2001) e O Aprendiz Natural (2002).

Enfim, neste artigo analisarei iconológica e iconograficamente o mito do Saci-Pererê e das representações deste nas cinco montagens referidas. Com tais descrições, pretendo evidenciar que a companhia mineira representa um mito figurado e difundido unicamente no Brasil e que este ser mestiço pertence ao panteão mitológico do nosso país.

 

ORIGENS E FIGURAÇÕES DO MITO DO SACI-PERERÊ

Mito não é o mesmo que lenda. Muitos autores confundem esses termos, trazendo-os, erroneamente, como sinônimos. Para Megale (2003, p. 50), as lendas são inspiradas em fatos históricos, transformados pelo imaginário social, e referem-se geralmente a fatos reais, em torno dos quais a imaginação cria uma série de coisas irreais e até inverossímeis. Já para Câmara Cascudo (2000, p. 511) a lenda é localizável no espaço e no tempo e está ligada a um local ou à vida de um herói. Sendo assim, diferentemente da lenda, o mito atingiria uma área geográfica mais ampla e não seria necessariamente fixado no tempo e no espaço. Logo, as lendas de Barba Ruiva, de Santo Antônio, dos cangaceiros, do pacto com o demônio e dos tesouros escondidos, diferenciam-se dos mitos de Édipo, de Aquiles e de Medusa.

Novamente para Megale (2003, p. 05), os mitos seriam narrativas fantásticas ou fabulosas, relacionadas a uma determinada cultura, crença ou religião, transmitidos por gerações dentro de uma estrutura tradicional. Eles teriam por finalidade fornecer uma explicação plausível para a origem e para o motivo das coisas, como para os fenômenos naturais e cósmicos: ciclos das estações do ano, do dia e da noite, da vegetação, da vida e da morte … e para os fenômenos históricos. Portanto, encontramos mitos relacionados às origens do homem, da flora e da fauna; mitos de destruição; mitos aquáticos, zoológicos e florestais; mitos de heróis e de salvadores; e assim por diante. Alguns deles, como o do Saci, que é conhecido no nosso país e em outras regiões do mundo, têm funções morais e didáticas.

O mito do Saci-Pererê parece ter nascido no final do século XVIII ou meados do século XIX: “Os cronistas do Brasil colonial não o mencionam” (CASCUDO, 2000, p. 794). Durante a escravidão, as amas-secas e os caboclos velhos assustavam as crianças com os relatos das travessuras do negrinho fumador de cachimbo. Desde então, ele encontra-se profundamente enraizado no imaginário dos brasileiros. Sua história foi propagada por todo o país e pode ser notada em diversas regiões.

Existem muitas lendas em torno do Saci. Algumas tentam explicar a existência de uma só perna no pequeno ligeiro. Uma das mais interessantes diz que, antes de se tornar um Saci, um escravo teria perdido o membro lutando capoeira. Sobre o mesmo assunto, Anastasia (2002. p. 382) cita o escritor Olívio Jekupé, afirmando que uma entidade indígena foi transformada no Saci-Pererê pelos africanos que a mesclaram com Ossaim, negro de uma perna só, filho pequenino de Oxalá e Iemanjá, orixá das folhas, da magia e da cura.

Na língua guarani, o pequeno travesso recebe o nome de Kambaí e, em tupi, de Yací. O nome Saci – “o olho doente” (CASCUDO, 2002. p.127) ­– é encontrado desde o Amazonas até o Rio Grande do Sul, porém o mito não é o mesmo em todas as regiões brasileiras. No Mato Grosso, existe uma variante do Saci chamado de Kilaino. Em São Paulo, ele usa um boné vermelho no lugar da carapuça e habita os brejos. Entretanto, o Saci-Pererê pequenino, de uma perna só, de pele e cabelos pretos, usando na cabeça um barrete vermelho e mágico e fumando um cachimbo, seria mais comum no folclore do Sul[1] do Brasil, não havendo, portanto, o Saci-Pererê no Norte nem no Nordeste. Já Anastasia (2002, p. 380) percebe o Saci como uma criação original do sertanejo, principalmente os de São Paulo e Minas Gerais.

O Saci brasileiro possui características parecidas com alguns mitos de outros países. Chamado de Yacy Yateré (ANASTASIA, 2002, p. 128) no Paraguai e na Argentina, é, muitas vezes, encontrado como um anãozinho vermelho de duas pernas, nu, de cabelos dourados (em alguns momentos com barba), usando um chapéu de palha na cabeça e trazendo uma varinha mágica ou bastão de ouro em suas mãos.

Em muito estas representações lembram o nosso Saci, porém nenhuma delas é tão parecida quanto a do Fradinho da Mão Furada português, que, além da carapuça vermelha e a mão furada, tem um jeito peculiar de invadir os quartos: ele entra pelo buraco da fechadura da porta e escarrancha-se em cima das pessoas que dormem com a barriga para cima, provocando nelas enormes pesadelos. O Saci do Brasil, além de causar pesadelos nos dorminhocos, adora revirar as gavetas dos armários e guarda-roupas. Por fim, Cascudo (2002, p. 131) refere-se a Elfos, Gobelins, Lamias, Pulpicans, Trolls, etc., todos eles seres míticos europeus que possuem características ou comportamentos semelhantes ao esperto e misterioso Saci-Pererê.

Ser mestiço habitante das florestas, dos redemoinhos e das margens dos rios, nascido em “sacizeiros” (LOBATO, 2005, p. 18), inimigo do sol e filho das trevas, originário de lendas indígenas, principalmente dos Tupis-Guaranis, misturadas com crendices e superstições africanas e mitos europeus, o Saci não é bom, nem mau. O mito pode ser interpretado também como o senhor das matas, principalmente do Sertão, como curandeiro e como símbolo da liberdade, por portar uma carapuça vermelha semelhante ao Pileus romano, que, na Roma Antiga, identificava os escravos livres.

Não há nada impossível para os Sacis. Conforme ele mesmo nos conta, eles são gerados por sete anos dentro de gomos de taquaraçus e, lá dentro, já estão de pitinho aceso na boca e carapucinha na cabeça. Já nascem sabendo e têm o instinto de tudo. Vivem justos setenta e sete anos. “Alcançando essa idade, viramos cogumelos venenosos, ou orelhas-de-pau” (LOBATO, 2005, p. 20). Ainda não bastando, o Saci também se acha adivinho, “enxergador” e “escutador” de tudo, como é o caso do espetáculo A Redenção pelo Sonho.

Finalmente, para o Tio Barnabé do Sítio do Pica-pau Amarelo exéste [sic] Saci. Ele,

“é um diabinho de uma perna só que anda solto pelo mundo, armando reinações de toda sorte e atropelando quanta criatura existe. (…) [Ele] azeda o leite, quebra a ponta das agulhas, esconde as tesourinhas de unha, embaraça os novelos de linha, faz o dedal das costureiras cair nos buracos, bota moscas na sopa, queima o feijão que está no fogo, gora os ovos das ninhadas. Quando encontra um prego, vira ele de ponta pra riba para que espete o pé do primeiro que passa. Tudo que numa casa acontece de ruim é sempre arte do saci. Não contente com isso, também atormenta os cachorros, atropela as galinhas e persegue os cavalos no pasto, chupando o sangue deles” (LOBATO, 2005, p. 14).

 

REPRESENTAÇÕES DO SACI PELO GIRAMUNDO TEATRO DE BONECOS

Descritas as representações do Saci-Pererê que mais se difundiram, cabe agora discutir as questões propriamente relacionadas às figurações desse mito concebidas pelo Giramundo.

Todos os Sacis figurados nos espetáculos deste grupo são pequeninos, negros, só têm a perna esquerda, estão nus e adoram pitar fumo num cachimbinho. Quatro deles trazem uma carapuça vermelha e nenhum tem as mãos furadas como o Fradinho português. As dimensões dos bonecos, as suas expressões faciais e as suas técnicas de manipulação podem variar de acordo com a finalidade da personagem nas peças. Na encenação de O Aprendiz Natural, por exemplo, o Saci é uma marionete[2] e tem cerca de quinze centímetros. Já em Cobra Norato e em Os Orixás, os Sacis medem entre 45 e 50 centímetros e são bonecos de balcão[3].

Raimundo Bento, marionetista e manipulador do Giramundo desde 2001, afirma que “as técnicas de fios e de balcão propiciam agilidade e rapidez de movimento aos personagens Sacis”[4], fazendo com que suas figurações aproximem-se da representação do Saci-Pererê imaginada popularmente, ou seja, moleque, rápido e super ativo.

Por outro lado, haja vista uma das filosofias de trabalho do grupo ser a valorização e preservação das culturas populares e do folclore brasileiro — como nas montagens que trazem figurações das cerâmicas Marajoaras do Norte do Brasil, do teatro de bonecos do Vale do Jequitinhonha de Minas Gerais e dos Mamulengos de Pernambuco — nota-se que Álvaro Apocalypse sempre tentou buscou inserir estes elementos na concepção artística dos espetáculos, na dramaturgia e nas formas dos bonecos do Giramundo. Ele, assim como os modernistas da Semana de Arte Moderna de 1922, buscava as cores brasileiras, ou seja, a “brasilidade”, e o que seria uma manifestação cultural “genuína” do nosso país.

Nesse sentido, Apocalypse e Madu escreveram, em 1973, o texto Pedro Malasartes e o Saci, obra que gerou, no mesmo ano, a montagem teatral Saci Pererê. Este espetáculo narra, mais ou menos assim, por meio de mineiridades[5], uma história do sertão mineiro: um casal de fazendeiros idosos – Dona Filó e Seu Quim – levava uma vida boa e humilde, um modo de viver “típico” das cidades e vilas do interior de Minas. Eles tinham um burrinho chamado Mimoso, uma cabra — Branca de Neve —, e uma galinha botadeira. Tinham também queijo de leite de cabra, que era levado junto aos ovos para serem vendidos na feira. Até que um dia aparece o Saci exigindo coisas:

“Saci (pulando):  Saci pererê qué comê

Saci pererê qué pulá

Saci pererê qué bebê

Saci pererê que fumá

Saci pererê qué café

(bate na porta) Dona Filó, Saci qué comê

Filó: Cruz credo. É o saci, Quim. (…) Sai moleque à-toa, não tem café não. Vai embora.

Saci: Tem não? Filomena, seu sobrenome é Filó unha de fome

Filomena seu sobrenome é Filó unha de fome” (APOCALYPSE, 1973, p.04).

O danadinho do Saci insiste em pedir: ele quer pinga, quer brasa para acender seu pito, quer fumo de rolo. Ele inferniza a vida do senhor Quim e da dona Filó, que se recusam a lhe dar o que pede, deixando-o do lado de fora. Então o Saci vinga-se dos dois, gritando e assoviando nos ouvidos dos bichos, afugentando-os. O casal, sem os seus preciosos animais, fica triste e arruinado. Aparece, então, o esperto e guloso Pedro Malasartes que engana o Saci, prendendo-o numa garrafa. Depois de muita negociação, o negrinho faz voltar os bichos e é libertado; Malasartes, porém, o obriga a carregar sua bagagem, sob pena de batismo pelo padre da cidade.

Saci Pererê foi a terceira montagem do Giramundo e a primeira a abordar temas brasileiros. Aqui, O Saci tem sotaque e expressões lingüísticas mineiros e um largo sorriso sem dentes, como que para expressar os qüiproquós cômicos que ele gosta de aprontar. De acordo com Angelita Angélica[6], ele tem mais ou menos 60 cm de altura e é manipulado pela técnica de vara.                                                          

Ainda fiel à intenção de recriar uma arte de cunho nacionalista, Apocalypse recorre mais uma vez ao Movimento Modernista de 1922 e cria Cobra Norato (1979), espetáculo baseado no homônimo de Raul Bopp. Esta é a encenação mais renomada do Giramundo, a mais premiada e considerada um marco na história do teatro de bonecos do Brasil, ocorrendo nela a introdução de motivos africanos e indígenas. Assim, são várias as intenções da peça: produzir um espetáculo de bonecos essencialmente brasileiro, comemorar os 50 anos do Manifesto Antropofágico[7] e homenagear o autor do Rio Grande do Sul. O grupo, segundo Apocalypse[8], trabalhou com uma “forma nacional”, ou seja, formas simples e indígenas, com bonecos de origens brasileiras. O ritmo do espetáculo, segundo ele, possui uma “brasilidade”, e a manipulação dos bonecos é quase perfeita.

Herói e narrador, Honorato é um boneco índio e representa o próprio poeta, que, vestido de pele de cobra, sai correndo pelo mundo em busca da Filha da Rainha Luzia, que é um boneco de traços europeus. Honorato sai do Fundo da Floresta Amazônica, com seu companheiro de andanças, o Tatu[9] e se dirige a Belém do Pará. O sentido dessa viagem parece ser a suas saídas da selva (da barbárie) para a entrada na civilização. Enfim, notamos também a confluência das três etnias que dão origem à mestiçagem dos brasileiros: o índio, o europeu e o africano.

Mestiço, o Saci aparece bem rapidamente neste espetáculo. Ele não tem falas. Sua função na peça seria a de representar o mito dentro do folclore da região norte do Brasil e a mistura de etnias, como podemos notar na composição do boneco: ele utiliza um lenço vermelho (europeu?) no lugar do tradicional barrete e traz, no pescoço, um denso colar amarelo (africano?). Honorato, em sua saga, necessitando atravessar a floresta, pede licença ao Curupira[10], deixando-lhe um pedaço de fumo. Então, quem surge rapidinho para pegar a oferenda é o esperto do Saci-Pererê. Em Cobra Norato, o Saci é robusto, lembrando um adulto baixinho. Suas características físicas parecem fazer dele o mais africano de todos os Sacis do Giramundo. O seu rosto possui traços semelhantes a algumas máscaras ritualísticas africanas[11].

Outra montagem do grupo mineiro é A Redenção pelo Sonho, ópera de câmara em um ato produzida em 1998 por Sérgio Escamilla. A música, libreto e regência é do compositor, pianista, arranjador e autor teatral Tim Rescala. A narrativa se passa no dia da morte de Monteiro Lobato, 4 de julho de 1948, e é uma homenagem a ele. A história narra partes da vida do escritor modernista e nacionalista, que recuperou costumes da roça, lendas e mitos do nosso folclore, criando personagens ligados à cultura popular brasileira: Visconde de Sabugosa, Emília, Dona Benta, Tia Nastácia, Marquês de Rabicó, Quindim, Rinoceronte, Jeca Tatu e, claro, o Saci-Pererê.

Vamos à narrativa: em sua mesa de trabalho, Monteiro Lobato responde a uma carta de um amigo. Como que voltando no tempo, ele passa sua história a limpo, travando com os demais personagens as discussões que promoveu em vida com tanto empenho e paixão, tendo o Brasil como principal referência. Suas criações, como o Saci, quando se consideram injustiçadas pelos casos contados por seu criador, brigam com ele, apresentando-lhe outro ponto de vista sobre a sua obra e a sua vida. Nessa, o ficcional, a cultura popular e o imaginário contemporâneo confundem-se a todo o momento.

Esperto, convencido e sem modéstia, o Saci-Pererê aparece para seu patrãozinho —dessa maneira referia-se àquele que o criou — para lembrá-lo do quanto o patrão o ama, e também para dizer-lhe que ele é uma das suas mais importantes invenções.  Daí surge o Visconde de Sabugosa, para pegar o desaforado com uma rede:

“Visconde de Sabugosa: Chega, Saci, sai já daí.  Deixa o mestre em paz.

Saci: Esse espigão não larga do meu pé. Ainda bem que eu só tenho um.

Visconde: Essa assombração vive só pra perturbar, sempre espalhando a desordem em qualquer lugar que vá.

(…) Saci: Mentira, é só intriga. Esse sabugo invejoso não suporta que o patrão goste mais de mim (…)” (RESCALA, 1998, p.16).

Sabugosa continua a perseguir o desordeiro “gorador de editoras”. Saci havia gorado nada menos que quatro editoras do seu patrão. Lobato incentiva o sabugo de milho a retirar a carapuça do moleque, que, assim, iria fraquejar. Sem medir esforços, o Visconde consegue prender o danadinho numa peneira.

Essa mini-ópera sugere um Saci representante da “desordem” brasileira. Ele possui apenas quatro dedos nas mãos e dois dentinhos à mostra. Seus olhos, estilizados, são quase que orientais. Lábios grandes e grossos caracterizam um grande falador. Suas orelhas pontiagudas, parecidas com as dos Gnomos dos contos europeus, remetem-nos à figura de um personagem atento, astuto, pronto à prática filosófica.

Em Os Orixás — montagem de 2001 com texto, cenografia e concepção original de Álvaro Apocalypse —, o Giramundo leva para a cena questões religiosas e mitológicas da cultura ioruba: lendas, ritos e mitos que vieram com os negros africanos para o Brasil e a contribuição religiosa dos escravos para a formação da cultura brasileira – miscigenação cultural. Conforme Angelita Angélica[12], esta seria uma das preocupações do grupo: trabalhar sempre com a questão da nossa formação cultural.

Para essa montagem, Apocalypse apropriou-se de alguns orixás do panteão africano, como Exu, Iemanjá, Katendé, Iogum Edé, Oxalá, Oxóssi e Xangô. A obra não objetiva a retratação do mito do Saci e, cenicamente, ele não representa nenhuma entidade religiosa. Nesta, ele funciona como um simples ajudante de um orixá que trabalha com ervas; é portanto, apenas um auxiliar que surge para buscar e entregar algumas folhas e chás para a entidade. Seu aparecimento é muito rápido, inclusive não tendo nenhuma fala. Seu nome é Aroní, de origem ioruba, talvez por representar alguma aproximação de um ente africano com o mito brasileiro. Daí poderíamos fazer uma analogia de sua figura com o Exu, orixá de grande importância na trama do Giramundo. Conforme Anastasia (2002, p. 383) o Saci-Pererê tem muito do senhor dos caminhos africano, que, na África, era associado por algumas tribos à imagem de um menino irresponsável que se divertia aprontando toda sorte de confusões. No Brasil, essa entidade protetora das encruzilhadas foi demonizada pelos jesuítas. Daí, muitas vezes advém o fato do perneta ser adjetivado como um demônio cheirando a enxofre.

Nesse espetáculo, além do Aroní, são figurados diversos personagens: entidades religiosas, dançarinas, baianas, crianças, adultos, animais aquáticos e terrestres. O Saci aparenta ser um adulto baixinho e gordinho, espécie de Peter Pan que se recusa a crescer, sendo, pois, menor que os outros bonecos da montagem. Por fim, sua expressão facial recorda a figura de um bêbado melancólico em busca do seu ponto de equilíbrio; seu rosto fino, pontiagudo e maquiado traz uma boca com lábios vermelhos e carnudos e alguns dentes estragados.

Por último, em O Aprendiz Natural (2002), o Saci é um ser mágico, guardião da floresta, com fins didáticos, educativos e moralista. Raimundo Bento, na dublagem deste personagem, tentou não demonstrar nenhuma expressão regional por meio da partitura vocal do molequinho, buscando uma neutralidade de espaço e tempo para a criação do mesmo. O Saci é uma personagem do bem, que dá uma lição no Homem Mau, destruidor das florestas e do meio ambiente. Ele faz uma espécie de mágica, mudando o caráter do antagonista e os rumos da história, fazendo com que a figura sombria e temível do malvado passe a defender a natureza. Tudo que ele destruiu será mais tarde reconstruído: o perverso devasta as plantas, corta as árvores e, depois da lição do negrinho, resolve plantar tudo novamente.

Nesta montagem, a bicharada da floresta revolta-se contra as destruições do sujeito mal-intencionado. Então, o Tatu tem um plano. O devastador das matas e desestabilizador da harmonia entre os bichos recebe uma lembrança com os seguintes dizeres: “Este presente é para o Homem Mau, que pensa que estragar é coisa normal. Receba esta linda lembrança da mamãe Natureza e dos bichos daqui, bastante pó-de-mico e um lindo Saci” (TAVARES, s.d., p. 40). De repente, surge um grande redemoinho levantando as folhas que estavam no chão:

“Homem Mau: Pelo amor de Deus, quem tá aí?

Saci: Sou eu, o seu Saci. Vim te dar uma lição!

(…) E a rodear numa perna só, o negrinho com cachimbo e chapéu vermelho, cantava uma canção hipnótica que deixou o Homem Mau estirado no chão, duro feito um pau” (Id., ibid. p. 45).

Então, o Saci faz um encantamento:

“Primeiro o pó-de-mico e boa educação. Com pozinho eu enfeitiço e te mudo a direção! De hoje em diante conserte o que estragou, os bichos machucados e as flores que arrancou. Desfazer esta lambança será sua obrigação, porque lixo espalhado é contra a evolução(Id., ibid. p. 46. Grifo meu.).

Em resumo, o Saci foi colocado em O Aprendiz Natural como um ente mágico da floresta que promove o equilíbrio do ecossistema, ajudando os animais a resolverem os seus problemas. Podemos interpretá-lo também como um ser gentil e “evoluído”, residente num bosque de uma “nação civilizada” e rica em recursos e belezas naturais. Fisicamente, essa entidade não se difere muito das outras representações do mito nos espetáculos do Giramundo: ele é só um pouco menor, mais leve e mais frágil. Sua iconografia pode ser assim descrita: olhos pretos e arredondados, nariz grande e retangular, braços finos, mãos com apenas quatro dedos e perna única bastante forte. Aliás, esta é uma característica recorrente em suas figurações pela companhia mineira, haja vista a necessidade de sustentação de um corpo dinâmico e pronto ao movimento. As bochechas rosadas sugerem um garoto saudável, resistente e vistoso. Este nos recorda um cidadão brasileiro civilizado, nobre, sensato, cuidadoso, sagaz, feliz, desenvolvido física, intelectual e moralmente, e que luta pela liberdade e pela democracia.

 

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O mito do Saci-Pererê viaja, com o Giramundo, por vários estados, cidades, distritos e vilas do país. Com isso, pode-se dizer que o grupo mineiro auxilia na sua divulgação, na sua recriação e, também, na consolidação de sua imagem.

Por outro lado, pretendendo valorizar e difundir a nossa cultura, principalmente a popular, esta companhia sempre tentou traduzir para os espectadores valores e categorias como nacionalismo, organização, civilidade, identidade cultural, brasilidade, e o que seria uma manifestação cultural genuinamente mineira e brasileira. Ademais, passados mais de três décadas da origem do grupo e a encenação de mais de 30 espetáculos, podemos dizer que os artistas sucessores de Álvaro, Terezinha e Madu ainda zelam por esses objetivos.

Em relação ao mito em questão, muitas vezes socialmente interpretado como sendo um demônio cheirando a enxofre, um vampiro ou um ser assustador de crianças e de tropeiros, o pequeno mestiço senhor das matas se assemelha mais a uma criança ingênua e brincalhona ou a um pequeno adulto improvisador de situações. O que sabemos ao certo é que não existe nada impossível para ele: fazer curas; adivinhar coisas; andar livremente pelas matas, rotas e estradas; transformar-se em pássaros; ficar invisível; pitar um cachimbo; e até mesmo proteger os bichos ou as pessoas. Tudo depende dele e tão somente dele, dos seus desejos e interesses, evidentemente. Intelectual, filósofo, mágico ou misterioso, figurado em livros, cinema ou teatro, o Saci, com a iconografia que foi descrita neste artigo, parece ser única e exclusivamente — resguardadas as suas influências — fruto da criação e do riquíssimo poder imaginativo dos brasileiros.

Enfim, no sentido figurado, podemos também interpretar os Sacis do Giramundo como representantes e organizadores dos conflitos gerados pelas instabilidades dos ecossistemas, pelas dificuldades econômicas, políticas e sociais em que vivem as personagens que com eles se relacionam — fazendo-se aí um paralelo com a situação brasileira contemporânea —, e como habitantes de um Brasil vasto, belo, livre, democrático e civilizado.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas: Máscaras, Bonecos, Objetos. 3. ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996.

ANASTASIA, Carla Maria Junho. Saci-Pererê: uma alegoria mestiça do sertão. In: PAIVA, E. F. ANASTASIA; C. M. J. (orgs.) O Trabalho Mestiço: Maneiras de Pensar e Formas de Viver – Séculos XVI a XIX. São Paulo: Annablume: PPGH/UFMG, 2002.

APOCALYPSE, Álvaro; MARTINS, Maria do Carmo Vivacqua. Pedro Malasartes e o Saci. (Texto datilografado). Giramundo Teatro de Bonecos. Belo Horizonte: Arquivos do Museu Giramundo, 1973.

BACZKO, Bronislaw. Imaginação Social. In: Enciclopédia Einaudi. Antropos-Homem. (trad. port.) Vila da Maia, Portugal: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1985, v.5.

CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. 10. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000.

_________________________ Geografia dos Mitos Brasileiros. 2. ed. São Paulo: Global, 2002.

_________________________ Superstição no Brasil. São Paulo­: Global, 2002.

CAPRETINI, G.P. Imagem. In: Enciclopédia Einaudi. Vila da Maia, Portugal: Imprensa Nacional–Casa da Moeda, 19–, v. 31. Signo. p. 177-199.

JULIEN, Nadia. Dicionário Rideel de Mitologia. 1. ed. São Paulo: Rideel, 2005.

LOBATO, Monteiro. O Saci. 56. ed. São Paulo: Brasiliense, 2005.

MEGALE, Nilza Botelho. Folclore Brasileiro. 4. ed. Petrópolis: Editora Vozes, 2003.

PAIVA, Eduardo França. História & Imagens. Coleção História &… Reflexões. Belo Horizonte: Autêntica, 2002.

PESAVENTO, Sandra Jatahy. História e História Cultural. 2 ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2004.

RESCALA, Tim. A Redenção pelo Sonho. Giramundo Teatro de Bonecos. São Paulo, 1998. Obra datilografada disponível nos arquivos do Museu Giramundo, 2007. 27 p.

REVISTA de Antropofagia. Reedição da Revista Literária publicada em São Paulo – 1ª e 2ª “Dentições” – 1928-1929. São Paulo: CLY – Cia. Lithographica Ypiranga, 1976.

TAVARES, Ulisses. In: Coleção Mini Teatro Ecológico: O Aprendiz Natural. Belo Horizonte: Editora Giramundo, s.d.

Site pesquisado: http://www.giramundo.org/teatro/saci.htm


NOTAS

[1] Neste caso, a referência de Câmara Cascudo ao sul do Brasil parece incluir os estados das regiões Sudeste, Centro-oeste e Sul.

4 Marionetes são bonecos articulados manipulados por fios.

5 Bonecos de balcão são manipulados sobre uma superfície plana. No Giramundo, eles geralmente são manipulados através de uma vara no braço esquerdo e de uma alavanca nas costas que propicia movimentos de cabeça, boca e olhos.

6 BENTO, Raimundo. Raimundo Bento: inédito. Belo Horizonte: Escola Giramundo, 04 out. 2007. 1 fita MINI-DV (45 min). Entrevista oral concedida a Luciano Flávio de Oliveira.

[5] Megale (2003, p. 152) diz que a mineiridade seria a maneira especial de pensar, sentir e agir da população das “Alterosas” (Minas Gerais).

[6] TEIXEIRA, Angelita Angélica Matos. Angelita Angélica Matos Teixeira: inédito. Belo Horizonte, Museu Giramundo. 04 out. 2007. 1 fita MINI-DV (45 min). Entrevista oral concedida a Luciano Flávio de Oliveira. Angelita, na época, era monitora do Museu Giramundo, auxiliar de restauração de bonecos e do arquivo de Álvaro Apocalypse.

[7] O Manifesto Antropofágico foi escrito por Oswald de Andrade e publicado em maio de 1928 no 1º número da Revista de Antropofagia.

[8] Cf. o depoimento de Álvaro Apocalypse no site http://www.giramundo.org/teatro/cobra.html.

[9] Quando o Tatu deixa o seu casco, representa um boneco africano.

[10] Conforme Câmara Cascudo, o Saci, em sua subida para o norte do Brasil, foi assimilando os elementos que pertenciam ao Curupira, como, por exemplo, parar a perseguição a alguém para desatar nós. (CASCUDO, 2002, p. 133).

[11] Aliás, essa característica aparece também nos rostos dos Sacis de A Redenção pelo Sonho e Os Orixás.

[12] TEIXEIRA, Angelita Angélica Matos. Angelita Angélica Matos Teixeira: inédito. Belo Horizonte, Museu Giramundo. 04 out. 2007. 1 fita MINI-DV (45 min). Entrevista concedida a Luciano Flávio de Oliveira. Angelita, na época, era monitora do Museu Giramundo, auxiliar de restauração de bonecos e do arquivo de Álvaro Apocalypse.

.

 

Artigo apresentado na II Jornada Latino-Americana de Estudos Teatrais (Experimentalismos e identidades) da UDESC e disponivel originalmente aqui!


Encyclopedie Mondiale des Arts de la Marionnette

24/11/2010

Ed. Henryk Jurkowski et Thieri Foulc
Montpellier: Éditions l’Entretemps, 2009, 862 pp.

Por Irène Sadowska-Guillon [1]

.

.

Il s’agit d’une première encyclopédie mondiale des arts de la marionnette, une étude gigantesque et fouillée des traditions, des styles, des techniques, du travail de création, couvrant le champ extrêmement vaste des formes de la marionnette depuis la simple cuillère en bois à qui on donne des yeux jusqu’à la plus raffinée des sculptures de Paul Klee ou au robots marionnettes commandés à distance de Zaven Paré dans Le théâtre des oreilles.

Depuis ses origines rituelles la marionnette ne cesse de conquérir de nouveaux territoires artistiques, se réinventant sous des formes et dans des expressions toujours nouvelles, sa capacité d’appropriation des inventions technologiques les plus sophistiquées et des nouveaux moyens semble inépuisable, illimitée.

Le projet de l’Encyclopédie initiée en 1978 par l’UNIMA (Union Internationale de la Marionnette) a été mis en œuvre en 1994 sous la direction d’Henryk Jurkowski de Pologne, historien, chercheur, professeur à l’École Supérieure de Théâtre à Varsovie et à l’École Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette; et Thieri Foulc de la France, professionnel de l’édition, qui ont réuni une équipe de chercheurs, d’historiens, de spécialistes des traditions populaires, des gens des musées, des artistes et des professionnels de la marionnette de tous les continents, ainsi que les traducteurs. Leur travail a abouti à cette gigantesque compilation des arts propres au théâtre de la marionnette défini comme l’art de donner vie à l’inanimé.

Le corps principal de l’Encyclopédie propose plus de 1000 articles classés dans l’ordre alphabétique. L’ensemble de sa matière étant structuré selon les critères géo-culturels des grandes aires: Afrique, Amérique latine, Amérique du Nord, Asie, Europe, Océanie.

Des entrées par pays forment la colonne vertébrale de l’ouvrage. Le texte retrace l’histoire des traditions de chaque pays et décrit la situation contemporaine : enjeux artistiques, publics, festivals, musées, institutions, marionnettistes, leur organisation professionnelle, leur formation. De nombreuses notes plus brèves sont consacrées à des compagnies et à des artistes de tous les pays qui ont marqué l’histoire de la marionnette ou qui, pour les contemporains, ont innové dans leur art et bénéficient d’une large reconnaissance internationale.

Une série de notes est consacrée à des artistes d’autres disciplines dont l’apport au champ de la marionnette a été considérable : les écrivains (Maeterlinck, Garcia Lorca…), des artistes plasticiens (Paul Klee, Alexander Calder, Enrico Baj), à des savants comme Hans Richard Purschke, Henryk Jurkowski, ou encore à des musées, des institutions, des organismes ayant joué ou jouant un rôle clé dans le monde de la marionnette.

Le répertoire de la marionnette est décrit soit par le biais des articles consacrés aux personnages récurrents traditionnels (Pulcinella, Guignol, Karagöz turc, Roi des singes chinois, etc.) ou modernes (Père Ubu) soit sous des entrées qui sont des titres d’œuvres comme La tentation de saint Antoine, etc.

Les articles transversaux, parfois sous forme d’essais, offrent des approches synthétiques par exemple sur l’espace et le lieu scénique, sur la manipulation, sur la voix, sur les esthétiques de la marionnette en Orient et en Occident. D’autres articles sont consacrés à des genres, à des techniques et à des termes spéciaux. Les théâtres fixes, les compagnies, les institutions, les musées, les écoles sont classés sous le nom de la ville où ils sont situés.

De nombreux renvois facilitent la recherche.

De très belles photos de marionnettes du monde entier, de spectacles et du travail de création illustrent abondamment cet ouvrage, suivi de plusieurs annexes extrêmement soignées.

Ainsi: répertoire des collections et des musées dans le monde entier

– École Supérieure de la Marionnette en France et à l’étranger

– répertoire des festivals dans le monde entier

– énorme bibliographie générale

– bibliographie sélective comprenant ouvrages généraux, ouvrages de référence, essais d’histoire générale et particulière des marionnettes populaires et contemporaines en Occident et en Orient, relations des marionnettes avec d’autres arts

– sites Internet clefs

– programmateurs spécialisés en France

– liste des articles thématiques

– liste des noms d’organismes faisant l’objet d’un article

– index des noms des personnes.

Un ouvrage d’une exceptionnelle qualité à la fois quant au traitement de la matière extrêmement riche, à sa présentation esthétique et, ce qui n’est pas non négligeable, à sa structure logique et au système de repérage. Il faut saluer le travail colossal des rédacteurs et de l’éditeur de cet ouvrage qui, proposant une description encyclopédique, historique, culturelle et technique de la marionnette dans le monde, sous une forme accessible, s’adresse à un public avisé, intéressé par le sujet, et non seulement aux seuls spécialistes. Un livre à s’offrir sans hésitation ou à se faire offrir, ou à offrir aux proches ou aux amis comme cadeau “durable” et source de connaissance d’un art que nous aimons tous, pour les fêtes de fin d’année.

[1] Irène Sadowska Guillon est critique dramatique et essayiste, spécialisée dans le théâtre contemporain et Présidente de « Hispanité Explorations » Echanges Franco Hispaniques des Dramaturgies Contemporaines.

Publicado originalmente em Critical Stages, disponível aqui!


Princípios Técnicos do Trabalho do Ator-Animador

04/11/2010

por Valmor Níni Beltrame*

.

A década de 1980 pode ser considerada um período importante para a compreensão das mudanças ocorridas no campo do teatro de animação, notadamente no que diz respeito à formação do ator-animador. Nesta época surgiram importantes escolas dedicadas à esta arte, sobretudo na Europa. Na América Latina, diversas escolas foram criadas na Argentina, em cidades como Buenos Aires e Rosário. No Brasil, mais recentemente, essas iniciativas são registradas em Belo Horizonte com o Grupo Giramundo Teatro de Bonecos e em São Paulo com a Cia. Truks e com o Grupo Sobrevento.  As discussões sobre o domínio das técnicas de atuação nas diferentes linguagens que envolvem o teatro de animação têm merecido a atenção de professores e pedagogos do teatro nestas escolas.

Este estudo pretende discutir duas questões: a importância da técnica para o trabalho deste artista, destacando que, o seu domínio não pode ser visto como um fim em si; e sistematizar alguns princípios técnicos inerentes ao trabalho do ator-animador evidenciando que o seu trabalho exige, de um lado, a apreensão de saberes específicos sobre teatro de animação, e de outro, a compreensão de que esta arte está inserida num campo mais amplo, ou seja, o da arte do teatro.

 

A importância da técnica – Um dos maiores desafios profissionais e artísticos do ator-animador é dominar as técnicas de animação do boneco. Apropriar-se das técnicas de manipulação tem por objetivo garantir certa unidade ou sintonia entre animador e boneco. Significa ainda encontrar os gestos adequados para as ações cênicas a serem efetuadas pela forma animada, o boneco. Lembrando Gervais:

A técnica pretende adquirir desembaraço na manipulação, onde o boneco se confunde com aquele que o mantém e onde os sentimentos de um são imediatamente expressos pelo outro. Para atingir este fim, é preciso ser capaz de se esquecer dos meios de expressão, e por conseqüência, possuir o desembaraço absoluto. (GERVAIS, 1947, p. 03)

É fundamental o ator-animador transferir ao objeto a emoção que corresponde à personagem, caso contrário, por melhor que se mova, o ato é mecânico. O trabalho com o boneco se situa no paradoxo de mostrar o humano presente no objeto, o real e o irreal que a atuação do ator-animador torna crível.

Como diz Dufrenne (1998, p. 114), “seu papel [o do artista] é dar a impressão de que o objeto se expressa por si mesmo”. Importante é o ator-animador principiar seu trabalho aberto às diversas possibilidades, disposto a fazer descobertas, pré-disposto a se surpreender com o boneco com o qual vai atuar para poder chegar a definições iniciais de um repertório de gestos. São “definições iniciais”, pois a prática demonstra que é exatamente essa abertura ou disponibilidade que permite ao ator-animador ampliar a sua técnica. Além disso, a totalidade de gestos que integram as ações cênicas do boneco constitui-se em permanente construção que vai eliminando e acrescentando detalhes e sutilezas.

É com essa compreensão que o ator-animador descobrirá a linguagem específica do teatro de bonecos. Adelaida Mangani sintetiza a importância das técnicas de animação, e enfatiza que os desafios de animar o boneco não constituem um fim em si, mas possuem estreitas relações com o espetáculo:

É fundamental que o objeto/boneco tenha o que transmitir. É importante destacar isso porque aparecem grupos com orientação na busca de técnicas de manipulação de grande precisão. Inventam mecanismos bastante sofisticados para conseguir movimentos tão perfeitos para que os bonecos pareçam humanos e possam encantar as platéias até o assombro. (MANGANI, 1998, p. 12)

A diretora não nega a importância dos processos de confecção e manipulação; no entanto, insiste em que o trabalho do artista vai além disso. Nas suas atividades de diretora teatral e pedagoga, quando percebe que seu elenco fica obsessivo na busca do movimento, alerta: “o que estamos fazendo não é só um trabalho técnico, mas espiritual.”

Ou como prefere Margareta Niculescu (1998, p. l08): “a técnica não é tudo… se não há imaginação, se não existem sonhos artísticos, é somente técnica.” O que se depreende das afirmações é que no trabalho do ator-animador, os aspectos técnicos são fundamentais, mas é equivocado centrar o seu trabalho neste único aspecto. Como prefere Erulli: “Para escrever um poema é preciso dominar a língua, mas também é preciso ter algo a dizer” (1994, p. 10). Por isso, conteúdo e forma estão de tal maneira interligados que não é possível concebê-los dissociados.

O desafio do ator-animador consiste em fazer a personagem-boneco atuar, em dar organicidade a essa relação. Quanto maior for sua capacidade de fazer o boneco atuar, mais estará sintonizado com a linguagem do teatro de animação.

A pesquisadora francesa Hélène Bourdel faz interessante analogia entre a animação feita pelo ator-bonequeiro e o trabalho do músico instrumentista:

[…] é possível dizer que a marionete é um instrumento, a animação uma técnica instrumental e o marionetista um instrumentista. Para isso deve dominar sua técnica, trabalhá-la. A relação que o marionetista estabelece com o objeto marionete é comparável à relação músico-instrumento: disciplina corporal adaptada às suas possibilidades e às exigências do instrumento; importância de uma dinâmica corporal, respiração, mobilidade dos dedos, são processos que ele precisa dominar em seus detalhes. Assim os termos “técnica” e “instrumento” não são redutores. Como na música, eles dão lugar à sensibilidade e à intuição criativa. (BOURDEL, 1995, p. 140)

As reflexões da autora ajudam a compreender a importância de o ator-animador dominar as técnicas, mas reforça a necessidade de formação sistemática contínua, pela qual adquira disciplina corporal, treino com o “instrumento” com o qual vai se expressar e a apreensão de conhecimentos que envolvem a profissão.

 

Princípios da linguagem – Para conseguir a interpretação adequada, os grupos de teatro de animação trabalham com certas “normas” que vistas em conjunto e de forma interligada definem princípios dessa linguagem teatral. São princípios como:

A economia de meios, princípio que trabalha com o mínimo de recursos para realizar determinada ação. Implica em selecionar os gestos mais expressivos, o movimento preciso, limpo, sem titubeios e claramente definido. É como compreender que “menos vale mais,” ou seja, não é a quantidade de gestos que garante a qualidade da ação.

Foco é a definição do centro das atenções de cada ação. A noção de foco pode ser exemplificada em momentos em que o boneco projeta seu olhar para o objeto ou personagem com que contracena. Quando existem diversos bonecos em cena e apenas um está realizando alguma ação, todos dirigem seu olhar ao que age. Isso dá a noção de foco, define o lugar para onde o público deve concentrar seu olhar. O foco é um dos principais meios de comunicação entre as personagens, e isso se dá entre elas mesmas ou com a platéia.

O olhar como indicador da ação. É comum ouvir de atores-animadores que “o boneco olha com a cabeça e não apenas com o olho.” Olhar adquire importância fundamental quando o boneco, antes do início de determinadas ações, olha para o ponto exato de deslocamento. A precisão do seu olhar indica ao espectador o que deve ser observado. Isso exige um amplo e definido movimento da cabeça, para dar a clara sensação de que o boneco olha. Este princípio também se realiza quando o ator-animador percebe a importância da inclinação da cabeça do boneco direcionada ligeiramente para frente. Essa inclinação elimina uma dificuldade presente na prática de muitos bonequeiros iniciantes que, sem perceber esse princípio, animam o boneco com o olhar direcionado para o fundo da sala e numa altura que impede que o boneco olhe para o público. O olhar pode ser diferenciado conforme a velocidade e a intensidade do movimento do boneco, e apresenta qualidades diferentes para cada situação. Michael Meschke apresenta alguns tipos de olhares a serem observados pelo ator-animador:

Olhar de seguimento: é aquele que segue algo ou alguém, mostrando que algo se move.
Olhar de reação: é aquele onde o personagem mostra com o olhar que compreendeu algo e qual é a sua reação diante disso.
Olhar de descobrimento: mostra o surgimento de algo novo, inesperado.
Olhar interior: é o olhar sem objetivo explícito, expressa um estado de reflexão. (MESCHKE, 1988, p. 61-62)

A triangulação recurso que se realiza com o olhar e colabora para “dialogar” com o espectador, fazendo-o “entrar” na cena. Trata-se de um “truque” efetuado com o olhar para mostrar ao espectador o que acontece na cena, evidenciar a reação de uma personagem, destacar a presença de um objeto. O boneco interrompe a ação com o objeto (congela), dirige o seu olhar ao público, volta a olhar para o objeto e reinicia a ação. Uma das maneiras mais comuns de realizar a triangulação é quando existem dois bonecos dialogando em cena, o que fala e age, olha para o público e é observado pelo outro boneco que permanece imóvel olhando. Ao terminar sua fala ou ação, devolve o olhar para o outro boneco e os papéis se invertem. Ou seja, este age e fala olhando para o público enquanto é observado pela outra personagem. Faz-se o triângulo, a personagem que atua, o público e a segunda personagem. Isso também define o foco da cena e capta a atenção do espectador.

Partitura de gestos e ações é a escritura cênica definindo detalhadamente a seqüência de movimentos, ações e gestos de cada personagem no espaço, em cada uma das cenas do espetáculo. É importante que a construção da partitura considere os níveis eucinético e coreológico. Milton de Andrade e Samuel Petry, ao estudarem a partitura de ações para o trabalho do ator-dançarino afirmam:

No nível eucinético da partitura, são determinados os seguimentos da ação, as diversas qualidades de energia, as variações do ritmo e a orquestração das relações entre as diversas partes do corpo do ator. A coreologia trata dos desenhos e das projeções do movimento expressivo no espaço geral, amplificado para fora e para além do corpo do ator-dançarino em forma de desenho espacial. É o estudo da forma construída sobre elementos direcionais e sobre as leis de estruturação e de configuração espacial do movimento. (ANDRADE e PETRY, 2007, p. 180)

A construção da partitura é uma criação do ator-animador em parceria com o diretor, obedecendo determinações das técnicas de animação, a matéria com a qual foram confeccionados os bonecos, as articulações da sua estrutura física, e a conduta da personagem.

Subtexto é uma criação subjetiva do ator-animador pautada nas intenções de cada personagem, e que apóia a construção e apresentação da partitura de gestos e ações. Conforme Patrice Pavis, é

[…] aquilo que não é dito explicitamente no texto dramático, mas que se salienta na maneira pela qual o texto é interpretado pelo ator. O subtexto é uma espécie de comentário efetuado pela encenação e pelo jogo do ator, dando ao espetáculo a iluminação necessária à boa recepção do espetáculo. (PAVIS, 1999, p. 368)

O eixo do boneco e sua manutenção – Consiste em respeitar a estrutura corporal e sua coerência com a coluna vertebral do ser humano, ou obedecer à postura animal quando a personagem é dessa origem. É importante aproximar o boneco da forma “natural” da personagem que representa. Exige observar a posição das pernas, coluna vertebral, verticalidade do corpo do boneco quando se trata de boneco do tipo antropomorfo. Quando o ator-animador não mantém o eixo corporal do boneco, colabora para a perda da credibilidade da personagem em cena porque evidencia que está sendo manipulada.

Definir e manter o nível é um princípio que também colabora para dar credibilidade à personagem. O chão estipulado pela empanada é a referência que o ator-animador tem para posicionar seus bonecos estabelecendo assim sua verticalidade, dando a impressão que estes se encontram em pé. Os bonecos, em cena, quando atuam detrás da empanada não mostram suas pernas. Na verdade, a maioria não as tem, mas dão a impressão de possuí-las. É um recurso importante para a manipulação do boneco e define o tamanho, a altura do boneco e sua manutenção na cena. É freqüente o ator-animador menos experiente, depois de iniciar a apresentação mostrando o boneco de corpo inteiro, ir diminuindo seu tamanho, como se o boneco fosse lentamente caindo num fosso. Vencido pelo cansaço, ele vai arreando seu braço e conseqüentemente o corpo do boneco, deixando visível ao público apenas a sua cabeça. É interessante observar o ato de juntar um objeto caído no chão: atores-animadores mais experientes dobram o pulso e assim dão a impressão de que o boneco faz o justo movimento do corpo humano para pegar o objeto. Já os atores-animadores principiantes fazem o seu braço ceder, diminuem o corpo do boneco para que a sua própria mão junte o objeto.  Esse procedimento inadequado causa muitos problemas à encenação: o público tem dificuldades para ver o boneco, a personagem perde a verossimilhança conquistada, e provoca o riso na platéia oriundo de defeito na manipulação.

Estabelecer o ponto fixo consiste em manter o eixo e o nível do boneco, desafiando a ator-animador a executar outras ações necessárias ao andamento da cena, sem modificar o comportamento do boneco manipulado. O “ponto fixo” é um procedimento que auxilia o bonequeiro em situações nas quais precisa realizar ações simultâneas em cena, como por exemplo: vestir outro boneco de luva; pegar um objeto, ou adereço para agregar à cena enquanto atua com o boneco atrás do biombo, ou manipulando-o à vista do público. Definir e manter o “ponto fixo” colabora para impedir a realização de movimentos involuntários e gestos que descaracterizam a presença do boneco.

Relação frontal – Mantê-la é atuar de forma que o público não perca de vista a face (máscara) do boneco. Quando o boneco realiza ações que escondem totalmente seu rosto por tempo prolongado, é difícil manter o foco e a atenção do espectador na cena. A personagem perde força e dá a impressão de que volta a ser o objeto ou a matéria da qual o boneco é confeccionado.

Movimento é frase – Trabalhar com essa noção supõe ultrapassar a idéia de movimentar aleatoriamente ou sacudir o boneco em cena. Implica em dissecar os movimentos, dando a “pontuação” adequada, incluindo “ponto” e “vírgulas”. Cada ação tem seus movimentos realizados numa seqüência que implica em finalizá-las para depois iniciar o movimento subseqüente. Remete à necessidade de cuidar da finalização de cada gesto ou ação. Ajuda a definir os diferentes ritmos presentes em cada ação. Binômios como ação-reação, imobilidade-movimento, silêncio-ruído, podem ser referências importantes para o ator-animador realizar esse trabalho. Jaques Dalcrose concebeu a noção de “valor plástico e musical do gesto” para o trabalho do ator afirmando:

Toda vez que nossa vontade consciente escolher um ponto de partida para um movimento a ser executado, inicia-se uma nova frase. Já dissemos que a característica de uma frase é a ligação dos elementos que a compõem e que se concluem com um repouso. Estes elementos, porém, podem seguir um ao outro de maneira mais ou menos regular. Uma frase literária pode ser formada por diferentes orações separadas de vírgulas ou de qualquer sinal de pontuação. Diga-se o mesmo para a frase plástica, a qual pode ser composta por orações independentes umas das outras e separadas por paradas. Estas paradas não devem ser confundidas com o fim das frases. O corpo, de fato, fica em um estado de suspensão ativa; observando-o percebemos que haverá mais, porém o momento em que continuará o movimento não está indicado com precisão. (PAVIS:1996, p. 71)

Este princípio transposto para o trabalho do ator-animador constitui uma ferramenta de inestimável valor para a melhoria da sua interpretação.

A respiração do boneco – Fazer com que o boneco “respire” complementa a noção de estar em movimento, de estar vivo. Encontrar o movimento justo para dar a idéia de que o boneco respira exige a ampliação desse movimento, uma vez que o boneco “respira” com o corpo inteiro Por isso, o ator-animador busca encontrar o movimento justo, para dar veracidade a essa respiração. Muitas vezes o boneco “respira” em sintonia com a respiração do seu animador. Muitos gestos são impulsionados pelo ato de inspirar. As emoções vividas pela personagem-boneco também estão relacionadas com a inspiração/expiração: reagir com raiva implica em respirar de forma distinta à que ocorre ao receber um afago. É necessário longo tempo de “convivência” com o boneco para encontrar o movimento justo. Trata-se de um movimento dilatado, diferente do ato de respirar humano, mas fundamental para dar qualidade a sua atuação. Quando a respiração é feita adequadamente, o boneco parece vivo e sua atuação torna-se convincente.

A “neutralidade” do ator-titeriteiro em cena – Este princípio tem gerado muitas controvérsias, porque é difícil conceber a idéia de presença neutra na cena, uma vez que tudo o que está no palco adquire significado. A “neutralidade” é aqui concebida como predisposição do ator-animador para estar a serviço da forma animada, tornar-se “invisível” em cena, atenuar sua presença para valorizar a do boneco. Supõe eliminar caretas, suspiros, olhares e economizar gestos do ator-animador para evidenciar as ações do boneco. Trata-se de trabalhar com a noção de consciência de estar em cena, o que exige movimentos comedidos, discretos, elegantes, suficientes para que se remeta o foco das atenções ao boneco presente na cena e não ao seu animador. Quando os gestos do ator-titeriteiro e sua presença são mais eloqüentes que a presença do boneco, cria-se um duplo foco que desvaloriza a cena.[1]

Dissociação é um princípio que pode ser trabalhado sob diferentes concepções. Alguns bonequeiros o definem como o desafio de tornar os movimentos do boneco, independente dos movimentos do corpo do ator-animador. O objetivo é impossibilitar o espectador de estabelecer associações entre o boneco e o manipulador para dar mais credibilidade à atuação do boneco, para não tornar visível que o “boneco é manipulado”. No entanto, para outros, dissociação consiste em fragmentar os movimentos do boneco para que o mesmo não se dê num bloco, para que não seja compacto. Isso colabora para propiciar uma atuação anti-natural sem perder a fluidez. Para realizar esse procedimento de modo eficaz é importante o titeriteiro praticar a dissociação do movimento inicialmente no seu próprio corpo. É produtivo realizar um movimento e depois fragmentá-lo de modo a perceber claramente como o mesmo se constitui.

Dissociação também consiste na capacidade do bonequeiro  manter a postura de um personagem manipulado pela mão direita sem perder as características de outro personagem que se encontra na mão esquerda:

Há um grande número de bonequeiros solistas que utilizam esta técnica para desdobrar-se em múltiplos personagens, porque podem, além de manipular um boneco em cada mão, mudar de personagem mediante pequenos truques e mentiras, sem perder o fio narrativo. (AMORÓS e PARICIO, 2000, p. 102)

Apresentação do boneco – este princípio é comumente executado de duas maneiras: a tradicional e a silenciosa. A apresentação tradicional se dá quando o boneco surge na boca de cena e diz seu nome: “Meu nome é Tiridá, Tiridá véio da fiança, cabelo no peito aqui dá trança; Mundrunga é pau de gereba, pau que inverga, mas num quevra; querido das meninas, dador de lapada, endireitador de corcunda, comigo é o seguinte: escreveu num leu a manjuruba aqui, come no centro!” (Professor Tirirdá in ESCUDEIRO, 2007:95). Este modo de apresentação é largamente usado nas formas tradicionais de teatro de bonecos. No mamulengo, assim como em outras formas de teatro de bonecos popular do Brasil, este recurso é amplamente utilizado para identificar a personagem junto ao público, e provocar do riso.

O outro modo aqui denominado de apresentação silenciosa ocorre quando o boneco entra em cena e olha para a platéia durante alguns segundos antes de iniciar suas ações. O tempo de apresentação é realmente muito curto, apenas três segundos, mas é suficiente para o público identificar a figura, a forma animada.

Concentração – é uma ferramentas imprescindível para o trabalho do ator-animador. Os caminhos para se obter a concentração são os mais variados e não cabe aqui descrever as múltiplas opções e treinamentos para obtê-la. É importante perceber que a concentração também resulta da auto-observação, da descoberta de diferentes estados corporais como tensão e relaxamento. E que a qualidade da atuação do ator-animador depende fundamentalmente de sua concentração.

Quando o ator-animador conhece esses princípios técnicos, certamente realiza melhor o seu trabalho, o boneco ganha credibilidade em cena, se torna verossímil e dá a impressão de que possui vida própria. Isso também ocorre quando o ator-animador está imbuído do que diz Brecht: “há muitos objetos num só objeto” (BRECHT apud KOUDELA, 1991, p. 80). Ou seja, ver além do aparente, olhar mais profundamente e ver a possibilidade do movimento, o “vir a ser” contido em cada objeto ou boneco. A técnica ou a qualidade da animação nasce desse tipo de concepção, aliada, naturalmente, ao exercício diário, ao trabalho paciente e prolongado. Ao mesmo tempo, vale repetir, os princípios acima arrolados não podem ser vistos como “camisa de força” porque não são regras fixas e imutáveis.

 

Para finalizar…
O ator-animador é, antes de tudo, um profissional de teatro, um intérprete, porque teatro de animação não pode ser concebido e estudado separadamente da arte teatral.

Esse profissional é, sobretudo, um artista capaz de elaborar uma linguagem própria e singular que não é a do ator e também não é a de um simples manipulador de objetos, pois domina múltiplos conhecimentos para a realização do seu trabalho.

O conhecimento necessário ao trabalho de ator ainda que seja indispensável para sua atuação, não é suficiente. Ser ator não significa, necessariamente, ser ator-animador. A animação do objeto, incumbência principal do ator-animador exige o domínio de técnicas e saberes que não são necessariamente do conhecimento do ator. Ao mesmo tempo, é preciso salientar que se o ator-animador se confina nas especificidades desta linguagem, dissociando-se do trabalho do ator, tem uma atuação incompleta e inadequada. Ou seja, o ator-animador não pode prescindir dos conhecimentos que envolvem a profissão de ator.

É possível considerar o teatro de títeres como uma linguagem com regras próprias, que estão em permanente processo de transformação, portanto são atualizadas, recriadas ou superadas. Os acontecimentos mais recentes nos distintos campos das artes revelam mudanças, evidenciando um movimento em direção à ampliação das formas de atuação, que se mesclam com outras linguagens artísticas.

 

 

Referências

 

AMARAL, Ana Maria. O ator e seus duplos. São Paulo: SENAC/EDUSP, 2002.

AMORÓS, Pilar; PARICIO, Paco. Títeres y Titiriteros: El Lenguaje de los Títeres. Binefar: Pirineum, 2005.

ANDRADE, Milton de; PETRY, Samuel Romão. As matrizes corporais da maricota: um estudo sobre o Boi-de-Mamão. In Revista Móin-Móin N.° 3. Jaraguá do Sul: SCAR-UDESC, 2007.

BELTRAME, Valmor. Animar o Inanimado: a formação profissional no teatro de bonecos. Tese – Doutorado – ECA/USP. São Paulo, 2001.

BOURDEL, Hélène. L’Art du Marionnettiste: imagination et création. Saint Denis: Université Paris III, 1995.

DEFRENNE, Mikel. Estética e Filosofia. São Paulo: Perspectiva, 1998.

ERULI, Brunella. Le dernier pas dépend du premier. In PUCK. La Marionnette et les Autres Arts. N.° 7. Charleville-Mézières: Institut International de le Marionnette, 1994.

ESCUDEIRO, Angela. O Bonequeiro de Escada. Fortaleza: IMEPH, 2007.

GERVAIS, André-Charles. Gramática Elementar para Manipulação de Bonecos de Luva. Trad.: Álvaro Apocalypse. Paris: Bordas, 1947.

KOUDELA, Ingrid. Brecht: um jogo de aprendizagem. São Paulo: Perspectiva, 1991.

MANGANI, Adelaida. Taller Escuela de Titiriteros del Teatro General San Martin. Buenos Aires. Mimeografado, 1998.

MESCHKE, Michael. Una estética para el teatro de títeres. Bilbao: Instituto Iberoamericano, 1988.

NICULESCU, Margareta. L’Ecole Supérieure Nationale des Arts de la marionnette. Charleville-Mézières: Institut International de la Marionnette, 1998.

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.

PAVIS, Patrice. De Stanislvaski a Wilson: antologia portatile sulla partitura. In MARINIS, Marco De. (org.). Dramaturgia dell’attore. Trad.: Paolo Dodet e Monica Siedler. Porreta Terme: I Quaderni del Battello Ebbro. 1996.

 


* Doutor em Teatro, Professor de Teatro de Animação,  e no Programa de Pós-graduação da UDESC

[1] Em O Ator e Seus Duplos (2001) Amaral discute esse tema e propõe uma série de exercícios para a compreensão e domínio desse princípio técnico.

Texto gentilmente cedido pelo autor.


O Teatro do Inanimado

02/11/2010

por Ana Maria Amaral
ECA – USP

.

Teatro de Animação trata do inanimado, por isso poderia ser também chamado de teatro inanimado. O que é o Teatro do Inanimado?

Teatro do Inanimado é um teatro onde o foco de atenção é dirigido para um objeto inanimado e não para o ser vivo/ator.

Objeto é todo e qualquer matéria inerte. Em cena representa o homem, idéias abstratas, conceitos.

Inanimado é tudo aquilo que convive com o homem, mas é destituído de voliação e de movimento racional. Ao receber a energia do ator, através de movimentos, cria-se na matéria a ilusão de vida, e, aparentemente, passa-se a ter a impressão de ter ela adquirido vontade própria, raciocínio.

Todo ser vivo tem um centro pensante e um centro de equilíbrio. A qualquer objeto pode-se transferir vida, desde que num ponto qualquer de sua estrutura material, se localize um seu suposto centro pensante. O objeto assim simula pensar, sentir, querer, deduzir.

Todo corpo tem um ponto de equilíbrio. O corpo humano tem eixo mental e físico (cérebro e espinha dorsal) e tem membros (pernas, mãos, braços) através dos quais age e inter-age. Ao receber energia do ator, o objeto material também recebe um eixo central e membros, ou extensões. com os quais atua e se comunica.

Animar um objeto é deixar-se refletir nele, disse Mássimo Schuster. Boneco/objeto animado não é senão energia refletida do ator-manipulador. O que confere vida emotiva e racional ao objeto animado, durante o ato teatral, é a presença direta e atuante do ator sobre o objeto.

Existe uma distinção entre o personagem apresentado pelo ator-vivo e o personagem-boneco.

O ator confunde a sua própria imagem com a imagem do personagem. O ator encarna o personagem. O ator é visto. Já enquanto ator-manipulador, a sua imagem não é vista. Ou, quando é vista, quando na cena o ator-manipulador está visível, sua imagem deve ser uma imagem neutra, nunca a imagem do personagem propriamente. No Teatro de Animação a imagem do personagem é sempre diferente da imagem do ator-manipulador. Todo objeto animado, quando bem manipulado, neutraliza a presença do ator.

Como disse Émile Copferman, o ator é. O ator existe, tem vida. Em cena, representa ser outro, mas conserva sempre a memória de si, e quase sempre trai o personagem, pois, ele não é o personagem. Já o boneco não é, isto é, não existe, não tem vida própria, mas é o personagem, o tempo todo.

Para Oskar Zich existem duas maneiras de se perceber um personagem animado. Ou melhor, existem dois tipos de Teatro de Animação: um teatro em que os personagens são vistos apenas como objetos, isto é, sem vida; e um teatro em que os personagens são vistos como dotados de vida. No primeiro caso, predominando a percepção de sua materialidade, não os levamos a sério. Ao tentarem imitar a realidade teornam-se grotescos. Despertam o riso. Já no segundo caso, a percepção de vida é mais importante do que a percepção das características materiais do objeto ou do boneco animado. Tornam-se assim enigmáticos, são mistério, estranheza. Vão além da realidade. Despertam o poético.

Também Meyerhold via dois tipos de teatro de bonecos: um teatro em que o diretor pretende que os seus bonecos se assemelhem o mais possível ao homem, e um teatro em que o diretor não pretende reproduzir a realidade. Na tentativa de copiar o humano, os bonecos ficam apenas cômicos. Meyerhold observa ainda que, se o que se pretende é reproduzir a realidade, por que usar bonecos e não atores vivos de uma vez? Deve-se usar bonecos apenas quando o que se pretende é apresentar peculiaridades do boneco enquanto boneco mesmo, salientando seus movimentos, sua forma, explorando suas metáforas, sem distorcer sua natureza.

Nestas considerações sobre o teatro de bonecos, Meyerhold faz um paralelo com o teatro de ator. Assim como não se deve fazer com que o boneco expresse plenamente suas características de não-realidade ou fantasia, assim também o ator não deve copiar a realidade como tal, mas deve criar, dentro da linguagem teatral, algo além dessa realidade usando para isso uma linguagem não naturalista. Teatro não é vida. E quanto menos real mais próximo da essência que se pretende representar.

Existem portanto dois tipos de Teatro de Animação. Um teatro cômico, caricato, e um teatro poético, mais na esfera de idéias simbólicas.

O importante, ao se tentar dar vida ao inanimado, é ressaltar as peculiaridades intrínsicas da materialidade com que todo objeto é feito.

Teatro é esse encontro entre realidade e irrealidade. Irrealidade se intui. Realidade é o que se vê em cena, é tudo que ali está, e o que se vê e está em cena são elementos materiais. A matéria em si, em toda a sua realidade, ao mesmo tempo que toca o nosso consciente racional, provoca apelos ao nosso inconsciente e desperta em nós outros níveis, anímicos. Em cena é magia. Animar o inanimado é traspor um limiar.

 

(Extraído do Livro Teatro de Animação, de Ana Maria Amaral. Ateliê Editorial. SP, 1997)
Publicado originalmente no site “Trio de Três”, disponível aqui!


A Animação do Inanimado na Dramaturgia de Maiakóvski

02/11/2010
por Valmor Beltrame

 

Resumo:
Este estudo pretende identificar, na obra dramatúrgica de Maiakóvski, a presença de elementos da linguagem do teatro de animação. Procura compreender como o autor se apropria dessas expressões e as recria dando nova função dentro de sua obra. É vasta a obra do poeta, artista plástico e ator, porém, este estudo se remete a cinco peças consideradas as mais representativas: Vladimir Maiakóvski: uma tragédia, (1913); Mistério bufo; (1917-1918) e segunda versão de 1921; O percevejo, (1928); Os banhos, (1929) e Moscou em chamas, (1930). As diferentes maneiras como Maiakóvski utiliza a linguagem do teatro de animação podem ser percebidas nos seus textos dramáticos, destacando-se: os nomes falantes, o boneco como alegoria e a humanização de objetos.

Palavras-chave:
teatro de animação; nomes falantes; humanização de objetos.

 

1. Introdução

Os últimos anos do século XIX e os primeiros do século XX são marcados pelo crescente interesse de dramaturgos e encenadores pela marionete. A marionetização do ator, a substituição do ator por bonecos, por formas, a humanização de objetos são discussões que animam a produção teatral. Em torno dessa polêmica estão artistas que negam o teatro burguês, a estética do romantismo, do melodrama e do realismo, enquanto correntes artísticas e defendem o simbolismo como arte. Tal interesse aparece de forma visível em duas direções; a marionete como referência para o comportamento do ator em cena e o teatro de marionetes como gênero artístico ou, de outra maneira, o fascínio pela marionetização do trabalho do ator e experimentações em torno da humanização de objetos.

Encenadores e dramaturgos, decepcionados com a atuação dos atores, seu histrionismo, excessos, caretas e seus condicionamentos psicofísicos, expressam a necessidade de o ator assumir outro comportamento em cena e apontam a marionete como referência para seu trabalho. Acreditam que a marionete pode expressar os estados da alma ocultos e impalpáveis, possibilitando conhecer e mostrar as sensações transcendentais. Na raiz dessa discussão está o defasado controle sobre o trabalhado do ator a ser efetuado pelo diretor e a negação do espontaneísmo, do maneirismo, do vedetismo, predominantes no comportamento dos atores na época. A teatralização do teatro, a necessidade de afirmar a função do diretor como o maior responsável pela criação do espetáculo teatral, incumbindo-o da preparação psicofísica dos elencos, são preocupações que permeiam essa discussão.

Basta lembrar as contribuições de Kleist, Maeterlinck, Jarry e Craig para situar a inquietação de alguns artistas e teóricos do teatro deste tempo em relação à arte produzida na época.[2]

Na Rússia do princípio do século, este fenômeno também ganha visibilidade, seja no interior da obra dos cubo-futuristas através da linguagem Zaun,[3] como também em diversas expressões artísticas que recorrem às manifestações da cultura popular local. O teatro, em especial o teatro de Maiakóvski, recria diferentes expressões da cultura popular russa, dentre elas o teatro de bonecos conhecido como Petruchka, bastante vivo nas feiras e periferias das grandes cidades.

As publicações a respeito das encenações das suas peças, quase todas dirigidas por Meyerhold,[4] sugerem que o uso da linguagem do teatro de animação aí contido é tão rico e instigante quanto o que se apresenta nos textos dramáticos. Porém, os registros fotográficos e descrições sobre tais encenações são escassos no ocidente e não são relativos a todos os textos escritos. Por isso, os textos dramáticos são a maior referência para o presente estudo.

A análise dos textos dramáticos de Maiakóvski, sob a ótica da linguagem do teatro de animação, evidencia três aspectos fundamentais:

a)    a presença de “nomes falantes” na denominação de personagens de algumas peças, que remetem, assim, às formas de arte popular, notadamente ao circo e ao teatro de bonecos;

b)   o boneco como alegoria, onde o poeta faz hipérbole e ridicularização de comportamentos sociais e simultaneamente sintetiza o sentimento popular sobre personalidades russas;

c)    a “humanização” dos objetos, quando realça a possível vida existente nos objetos e a inumanidade dos homens.

Antes de analisá-los, faz-se necessário discutir algumas características da linguagem artística do teatro de bonecos.

 

 

2. Teatro de animação

Atualmente, várias nomenclaturas são adotadas para referir-se ao teatro de animação: teatro de bonecos, teatro de fantoches, teatro de marionetes, teatro de objetos, teatro de formas animadas, teatro de figuras. Cada uma destas denominações apresenta especificidades técnicas e estéticas, quando comparadas entre si, porém, todas dizem respeito ao que se pode chamar de teatro de animação, isto é, um teatro que anima o inanimado. Têm como princípio fundamental dar vida, ânima, ao boneco, simulacro do humano. Para isso, a característica fundamental desta arte é a presença do objeto a ser animado e do ator/manipulador que empresta vida a esta forma.

Assim, “… o teatro de bonecos é uma arte teatral cuja característica principal que o diferencia do teatro de atores é o fato de que o objeto (boneco), necessita de fontes físicas e de poderes vocal e motor que estão fora de si” (JURKOWSKI, 1990, p. 75). Ou seja, a personagem no teatro de bonecos, os verdadeiros atores que protagonizam as cenas nesta arte, têm dependência direta de terceiros, para adquirirem vida. Ao dizer que os poderes vocal e motor da personagem estão fora do boneco/personagem, destaca a incondicionalidade da presença do ator/manipulador.

No entanto, Amaral acrescenta outros elementos fundamentais à identificação das características desta linguagem artística: “Boneco é o termo usado para designar um objeto que, representando a figura humana ou animal, é dramaticamente animado diante de um público” (1991, p. 69). Além do movimento da forma animada e da presença do ator/manipulador mencionados por Jurkowski, Amaral acrescenta a exigência do tratamento dramático na animação, bem como aponta para a necessidade da presença do público. Portanto, dois elementos fundamentais para a realização do ato teatral.

Por objeto animado dramaticamente não se pode entender a forma animada possuída apenas de movimento. Isso não é suficiente para que esteja vivo. O boneco está vivo sobretudo quando age de forma a dar ao público que tem a ilusão de que pensa e de autonomia em relação aos seus atos, ações e emoções. O boneco pensa quando se comporta como personagem, quando tem vida própria.

O bonequeiro pode utilizar diversas maneiras para chegar a isso e uma delas é privilegiar a ação do boneco na encenação. Na medida em que a ação do boneco se completa com o texto, ganha vida, seu caráter se evidencia e a relação com a platéia se estabelece. Os solilóquios, os discursos verbais destituídos de ação dramática traem a condição do boneco. Quando o texto diz tudo e não permite que as palavras pronunciadas se materializem de certa forma em gestos, instala-se um vazio na comunicação. Assim, o boneco vivo é boneco em movimento, com ação física reveladora do caráter da personagem, que representa.

A vocação do boneco é realizar o inusitado, o impossível, o inimaginável, do ponto de vista da ação física. Como diz o marionetista russo Obravtsov, fundamental é perceber que “… o que pode ser expressado por um boneco, não pode ser expressado por um ator” (1950, p. 117). Quando o boneco não assume a condição de boneco ou não dá proporções aos gestos e movimentos maiores que as reais; quando não se utiliza dos excessos, do exagero, quando o boneco se limita a imitar o ator, a linguagem do teatro de animação não se efetiva.

Outro aspecto que caracteriza o teatro de animação, a construção das personagens, é que estas não precisam necessariamente ter a aparência de seres humanos. É freqüente encontrar personagens antropomorfas com traços bastante sintéticos, que remetem à forma humana. No entanto, também tem sido comum a personagem apresentar uma forma inusitada, destituída de traços humanos, confeccionada especialmente para esta finalidade, ou ser um objeto do cotidiano. Por isso, estas personagens são esquemáticas, possuem traços definidos, claros, porém, não têm o que no teatro se denomina de “aprofundamento psicológico”. Estão mais próximas do esquema, da personagem tipificada.

A apresentação destas características e peculiaridades da arte do teatro de bonecos torna-se fundamental para este estudo, uma vez que muitas delas estarão presentes na obra dramatúrgica de Maiakóvski analisada a seguir.

 

 

3. Os nomes falantes

As diversas maneiras de caracterizar e definir a personagem no texto dramático compreendem, basicamente, traços físicos, sociais, ou psicológicos. O dramaturgo procura destacar traços em cada personagem, buscando, além de identificá-la, diferenciá-la das outras. Às vezes, há a predominância de um desses aspectos na definição do caráter da personagem, mas quase sempre o somatório desses aspectos dá sustentação, tornando-a crível, permitindo, dessa maneira, reconhecer seus desejos e vontades.[5]

Em certos momentos da história da dramaturgia é possível perceber a predominância de formas peculiares na caracterização das personagens. Por exemplo, as personagens nos textos naturalistas, vão, em sua maioria, destacar traços psicológicos; já as personagens do teatro de feira, da rua, no teatro popular, são comumente esquemáticas, sintéticas, o que permite dizer que há uma predominância de características sociais. As personagens são, normalmente, típicas: soldado, amante, a bela, a má, o trabalhador, o patrão, etc…

No teatro popular de bonecos do Brasil há uma peculiar forma de caracterização que se dá através do nome da personagem. O nome já é definidor do caráter e do seu comportamento. Os nomes sintetizam sua forma de ser. Para Ripellino, referindo-se às personagens da peça “Os Banhos” de Maiakóvski, são “nomes falantes” (1986, p. 198).

No Mamulengo,[6] teatro popular de bonecos da região do Pernambuco, a personagem central do trabalho de muitos mamulengueiros é conhecida como Professor Tiridá. Trata-se de um justiceiro, esperto, malandro que ao mesmo tempo ajuda os pobres e é um inconformado com a concentração de riqueza nas mãos de poucos. Portanto, é o que tira e dá, por isso, TIRIDÁ.

Outra personagem bastante conhecida é Maria Favorável (corruptela de favorável) para designar a moça que “dança com todos”, disponível, sempre convidada a dançar com alguma personagem nas interrupções das cenas. É possível identificar, ainda, personagens como Zé das Moças, que designa querido; Benedito, o negro; Cabo Setenta, “… delegado de roubos… de vigilância de costumes e de brigas de galo…” ou Afonso Gostoso “… moço delicado! Moço suspeitoso! As mulheres são loucas por esse moço!” (BORBA FILHO, 1987, p. 179). Estes nomes e de outras personagens podem ser encontrados nas peças de mamulengueiros nordestinos recolhidas por Hermilo Borba Filho.

O “nome falante” é uma forma sintética de caracterização da personagem. O nome contribui para identificar seu caráter e comportamento. A explicitação do seu nome é suficiente para diferenciar sua maneira de ser, das demais personagens.

Maiakóvski se utiliza deste recurso dos “nomes falantes” na peça Os Banhos, por certo inspirado no Petruchka, herói popular do teatro de bonecos russo. Historiadores como o francês Jacques Chesnais (1980) e o polonês Marek Wazkiel (1997) afirmam que o teatro de bonecos foi introduzido na Rússia pelos alemães. Dizem ainda que nasceu no século XVII e que “sob o reinado do Imperador Alexis, foi proibido de 1648 a 1672. Petruchka é uma personagem extremamente popular,[7] vulgar em suas palavras e em seus atos. Faz parte da família dos Polichinellos e é quase exclusivamente representado por bonecos de luva” (CHESNAIS, 1980, p. 165).

Vale destacar que tanto o Petruchka, quanto as personagens do nosso Mamulengo, assim como heróis populares do teatro de bonecos de outros países, mantêm traços comuns, tais como: são bonecos de luva, o que no Brasil comumente se chama de fantoche; em seus aspectos físicos destacam-se narigões, bocarras por vezes apenas pintadas com traços amplos, exagerados, sem preocupações realistas; além da origem popular comum, a personagem central possui caráter irreverente, é justiceiro, têm um vocabulário recheado de palavrões, questiona as autoridades constituídas e resolve seus conflitos com surras e pauladas. A palavra tem grande ênfase neste tipo de teatro que representa comédias improvisadas a partir de um roteiro que se atualiza e modifica com os acontecimentos cotidianos e intervenções das platéias. O bonequeiro ao interpretar durante toda a sua vida a mesma personagem, vai ampliando o repertório de gestos, ações e falas desta personagem que ganha cada vez mais autonomia e força, solidificando-se como personagem na prática de representar.

Na denominação das personagens da peça “Os Banhos”, fica evidente a utilização do recurso de “nomes falantes”. A apresentação das personagens desta peça, presente no estudo: “Os Banhos: uma poética em cena”, de Reni Chaves Cardoso revela que Maiakóvski utilizou abundamente este recurso.[8]

A personagem Pobiedonóssikov junta ironicamente “pobieda” (vitória) ao afetuoso “nóssik” (narizinho) recordando ao mesmo tempo o sobrenome do retrógrado Pobiedonóstzev, inspirador da polícia de Alexandre III. A pesquisadora acrescenta: “Pobiedonóssikov é um palhaço de uma repartição burocrática apresentada como circo: às vezes um circo do horror, com toda a burocracia emperrando qualquer iniciativa, onde os peticionários, de tanto esperar por uma resposta para seus pedidos, petrificam-se, são representados por manequins; Pobiedonóssikov seria então: aquele que carrega a vitória no nariz (CARDOSO, 1990, p. 205).

O nome da personagem Pólia “é um tratamento afetivo, um diminutivo de Polina (do francês Pauline). Esta personagem traz em sua fala a seguinte característica: no final de cada oração sempre diz: “Engraçado!” ou “Não é engraçado!” e através disto, ela divide o mundo em o que é e o que não é engraçado” (CARDOSO, 1990, p. 206). Camarada Momientálnikov, o servidor dos burocratas é um repórter e remete a momento, instante. Camarada Optimístienko, secretário de Pobiedonóssikov, tem, na raiz do seu nome, otimista. Camarada Belvedónski, retratista, tem, por sua vez, a referência de belo, bela vista. Camarada Vielossipiédkin, ex-cavalariano ligeiro, guarda popular, tem como referência o nome russo proveniente de velocipiéd, velocípede, bicicleta, e indica duas características básicas da personagem: a rapidez e a esperteza. Camarada Underton, a datilógrafa. Underton é a marca de máquina de escrever, famosa em 1930. Segundo Reni C. Cardoso, esse nome falante poderia ser traduzido por Camarada Remington. Camarada Tchudakóv, o inventor. Deriva de tchudák, que significa esquisito, excêntrico e também pode ser tchudo, milagre, maravilha. Pont Kitsch, um estrangeiro ávido por saber dos operários russos como inventaram a máquina do futuro. Talvez seja necessário evidenciar que “… o nome Kitsch está certamente ligado ao substantivo alemão que designa os objetos de péssimo gosto… as palavras russas são ajuntadas de modo a transmitir por semelhanças fonéticas, locuções inglesas” (RIPELLINO, 1986, p. 198). Mezaliánsova, personagem na qual Maiakóvski critica a postura oportunista, burocratizada e sobretudo colonizada das pessoas responsáveis por relações culturais internacionais, tem na origem do seu nome a expressão francesa “ésalliance” que significa casamento com pessoa de origem socialmente inferior. Maiakóvski transforma “Mésalliance” em Mezaliánsova.

Nestas dez personagens da peça “Os Banhos” o poeta recorre ao uso dos “nomes falantes” para melhor caracterizá-las, oferecendo ao público informações claras sobre o modo de ser de cada personagem.

Este mesmo procedimento aparece na peça “O Percevejo”. A personagem central da peça, Prissipkine, Pedro Skripkine, ex-operário, ex-membro do Partido e noivo, na peça, nega sua origem de classe. A personagem muda o nome de Prissipkine para Skripkine, e faz isso para tornar-se mais nobre. É que Prissypat vem do verbo russo polvilhar, enquanto que Skripkine é uma palavra derivada do violino (O’NEILL, s./d, p. 23). Essa mudança de nome de Prissipkine (talco, polvilhar) para Skripkine (violino) indica que a personagem, antes, era ligada ao mundo do trabalho. Agora com o outro nome, não pertence mais a este mundo, mas ao da aristocracia, é erudito, fino, delicado. Ou seja, o nome indica a nova condição da personagem.

Para o italiano Rippelino, a tendência para designar os personagens com denominações significativas chegou a Maiakóvski por meio dos clássicos: “encontram-se, como se sabe, esplêndidos exemplos em Gogol, e Súkhovo-Kobílin e ainda mais cedo, nas comédias do século XVIII de Fonvizin. Longas listas de divertidos nomes falantes ornam os argutos cadernos do humorismo soviético Iliá III” (1986, p. 199).

Sem dúvida, as comédias antigas e cadernos de humor podem ter influenciado o poeta russo no uso dos “nomes falantes”. Porém, não é possível omitir a referência do Petruchka somando-se a essas influências. Isso se deve ao interesse de Maiakóvski pelas diversas formas de expressões artísticas populares, notadamente ao teatro de bonecos e à arte circense, de onde extraiu técnicas e recursos incluídos nos seus textos dramáticos e encenações feitas conjuntamente com Meyerhold.

Jurkovski diz que, no século XIX, em muitas regiões da Europa, era comum a existência de números artísticos com teatro de bonecos dentro da programação dos circos. Muitos espetáculos de teatro popular de bonecos apresentavam, no final da representação, números com “bonecos de circo” e, criavam assim, um tipo especial de teatro, o teatro de bonecos de variedade (1990, p. 72).

Maiakóvski, poeta futurista sabia reunir elementos aparentemente contraditórios, como seres abstratos, autômatos, truques estilísticos, tramas sonoras, plasticidade gestual, com números circenses, bonecos e outras expressões recuperadas das manifestações populares russas.

São valiosas as informações e memórias de Sergel Obraztsov,[9] contida em seu livro “Mi Profesión”. Conta que ele e outros artistas russos, durante os anos de 1920 a 1923, trabalharam na identificação de artistas que atuavam com teatro de bonecos nas feiras e nas periferias das grandes cidades russas. Menciona que, no ano de 1923, encontrou “Ivan Afinoguénovich Záitsev e Ana Dmítrievna, los últimos mohicanos del teatro de feria popular” com quem passou a trabalhar no Teatro Central de Muñecos (1950, p. 117).

É possível continuar apresentando evidências da proximidade dos “nomes falantes” com o teatro popular de bonecos. Porém os dados apresentados já evidenciam como o poeta russo se aproximava das artes populares e percebia, nestas formas de expressão, a capacidade de síntese e comunicação direta com a platéia e assim intertextualizava estes saberes populares com sua obra. Interessa destacar, ainda, que Maiakóvski utilizava este recurso para dar vida às suas personagens cujos nomes trazem consigo parte da crítica e ironia que fazia em relação ao comportamento dos burocratas que ocupam cargos no novo governo e seu afastamento dos sonhos e expectativas do povo russo.

 

 

4. O boneco como alegoria

É interessante observar que o teatro contemporâneo feito por atores apresenta, com freqüência, cenas onde são utilizados recursos do teatro de animação. É comum encontrar em espetáculos, ora uma cena com personagem mascarada, ora uma personagem mitológica ou fantástica a ser representada por uma forma animada ou boneco, por vezes, uma cena com as técnicas do teatro de sombras.

No entanto, vale destacar que o uso de tais recursos está mais direcionado no sentido de dar certa dinâmica ao espetáculo, criando climas ou mesmo objetivando resolver certos problemas técnicos como a caracterização física dos personagens, a experimentar ou trabalhar a linguagem específica do teatro de animação.

O boneco presente na cena deste tipo de espetáculo, mais do que personagem estrutura, apresenta-se como alegoria, como representação sintética, simbolizando determinada personagem ou sentimento.

Se essa prática é comum atualmente e para alguns apresenta-se como procedimento inovador no teatro contemporâneo, vale lembrar que Maiakóvski já fazia isso em “Moscou em Chamas” escrita em 1930. Na primeira parte desta peça, há o momento em que se destaca a festa no Palácio de Inverno da monarquia russa. O dramaturgo detalha a cena apresentando situações, personagens presentes e através de rubricas descreve: “O czarzinho, a czarina e os ministros aparecem no palco. (Um anão de circo, bem magro, representa o czar; a czarina é representada por um enorme boneco cujo pescoço mede cerca de 1,5m. Esse boneco, construído sobre uma grande estrutura é movido por um ator nela oculto”.

A apresentação da czarina como boneco-máscara lembra, quanto a sua estrutura, os conhecidos bonecos gigantes da cidade de Olinda em Pernambuco que saem animando o carnaval de rua da cidade. Lembram também a figura de Maricota, personagem do Boi-de-Mamão de Santa Catarina. Trata-se de um boneco-máscara, com um ator dentro da sua estrutura, que dança e caminha pelo espaço. O detalhe relativo ao pescoço, medir um metro e meio de comprimento, lembra certas cenas e personagens do teatro popular onde o boneco, ao encontrar-se numa situação que lhe desperta curiosidade, não se desloca até o local de interesse. Imobilizado, o pescoço estica, cresce e vai até o local. Construído com um mecanismo simples, permite ao ator/manipulador, dentro do boneco, fazer o pescoço aumentar e diminuir de tamanho, provocando o riso na platéia.

O uso que se faz do boneco nesta cena está inteiramente ligado a perspectiva de hiperbolizar o gesto, não limitando-se assim a imitar o ator. A desproporcionalidade do pescoço da czarina e o movimento de diminuir e aumentar em um metro e meio o seu comprimento, além de incluir-se dentre as habilidades características do boneco, remete à ridicularização da personalidade histórica que este boneco representa. E para evidenciar ainda mais, Maiakóvski apresenta o czar e a czarina como imagens discrepantes, sem sintonia, provocando o riso, chegando ao grotesco. A boneca czarina é uma alegoria do poder desprestigiado, assim como o czar representado pelo “anão magro” sintetiza a visão e sentimento popular em relação ao poder czarista.

Nesta mesma peça “Moscou em Chamas”, há uma cena envolvendo um camponês, jovens sapadores e um Kulak. Segundo nota do tradutor Alexandre O’neill, Kulak é o rico camponês proprietário de terras que explorava mão de obra e a partir da revolução, durante o processo de coletivização, se recusava ao trabalho coletivo na fazenda. Esta cena também é reveladora do uso do boneco como recurso estético eventual, como síntese e alegoria de um tipo social – o grande proprietário de terras russo dos anos anteriores à revolução. A transcrição de trecho da cena revela isso claramente:

CAMPONÊS

O trator semeava e ceifava.

Os resultados eram muito bons

[para Kulak: Seu boca-mole, não gaste suas forças. Afogue-se.

O Kulak afoga. Balões emergem como um conjunto de bolhas. Sapadores jovens pescam. Eles apanham um boneco – o Kulak. Eles dilaceram o boneco e ensacam os pedaços. Outro sapador apanha refugos de cerca e algumas garrafas e cruzes com sua linha de pesca].

É interessante perceber que o boneco-Kulak é retirado do lixo, do lago poluído, definição clara do sentimento coletivo por este tipo social. A indicação para os sapadores dilacerarem o boneco e ensacarem seus pedaços faz com que o boneco sintetize realidades opostas: o rechaço e morte à figura do grande proprietário de terras russo, explorador de mão-de-obra e a perspectiva de construção de relações distintas das que se evidenciam quotidianamente, ou seja, a coletivização.

As ações realizadas com o boneco-Kulak são repletas de sentidos, muito além daquilo que à primeira vista parece. Maiakóvski faz deste boneco a metáfora do lixo/dejeto/grande proprietário/explorador contrapondo-se a idéia de coletivização/trabalho justo/felicidade.

Vale relembrar a cena da peça “Os Banhos” na qual as personagens que representam o povo são apresentadas como seres petrificados, manequins. Para criticar a demora das solicitações junto às repartições públicas e o descaso das autoridades e burocratas que obrigavam as pessoas a permanecerem longos tempos nas filas de atendimento, Maiakóvski mistura atores e bonecos/manequins. No final da cena restam insólitos bonecos, seres humanos imóveis, petrificados pela exaustão da espera e desesperança, aguardando respostas que não chegam.

Ao utilizar o recurso do teatro de animação apresentando personagens bonecos produz metáforas da realidade, faz representação sintética de sentimentos e desejos, concretiza idéias coletivas. Faz uso da alegoria como cerne do texto dramático possibilitando diversas leituras da ação apresentada.

 

 

5 A “humanização dos objetos”

O termo de animação é uma linguagem com especificidades, com certa lógica e procedimentos diferenciados de outras linguagens dramáticas. A presença do objeto na cena é uma das suas características mais fundamentais. No entanto, a expressividade do objeto está relacionada, em certa medida, com sua confecção ou escolha, porém, principalmente com o uso que se faz deste objeto na cena.

Vale reafirmar, o boneco não precisa ter necessariamente a forma humana. Qualquer objeto extraído do cotidiano, quando animado – e animado aqui tem o sentido de ânima/alma – quando o ator manipulador lhe empresta vida, por certo, comunica.

A trajetória de muitos grupos de teatro atualmente no Brasil, vem sendo marcada por este tipo de prática e opção estética. O Grupo X.P. T.O de São Paulo, por exemplo, põe em cena, flores que engravidam, peixes que se apaixonam, sacos de lixo que têm fome e cospem resíduos. O grupo gaúcho Cem Modos, em 1982, fez grande sucesso ao apresentar o espetáculo de estréia do grupo com uma cena que reproduzia a conversa entre duas estudantes universitárias. As personagens eram duas pedras sobre as quais se alternava um jogo de luzes e o bem construído, produzia resultados cômicos surpreendentes na platéia. Seria possível apresentar uma quantidade de experiência e criações no teatro contemporâneo, onde a animação de objetos de uso cotidiano dá resultados estéticos e dramáticos eficientes.

Os textos dramáticos de Maiakóvski, Mistério Bufo, O Percevejo e Vladimir Maiakóvski: uma tragédia, são permeados por este tipo de recurso.

Na peça “Mistério Bufo” isso fica evidente no sexto ato da Peça, conhecido como A Terra Prometida, momento em que os objetos passam a assumir comportamentos humanos. Depois da chegada ao local, feito certo reconhecimento do lugar, o Faroleiro, personagem que integra o grupo dos “Sujos” ou trabalhadores, avisa que vê os objetos caminhar, “Os objetos têm pés e mãos. As fábricas estão embandeiradas. Em todos os lugares vejo máquinas descansando”.

Noutro momento uma rubrica descreve a cena: “… Das vitrinas descem e saem marchando os melhores objetos, conduzidos pela foice e martelo, o pão e o sal, que encabeçam a comitiva, cercando-se dos portões”.

Na seqüência os objetos manifestam-se dialogando:

Objetos – E nós, nós os objetos ajudaremos o homem.

Nós os martelos, os agulhas, os serrotes ajudaremos os homens.

As personagens humanas, uma vez desfeita a surpresa, passam a dialogar com as personagens objetos:

Camponês – Camaradas Objetos! Sabem de uma coisa? Chega de torturar o destino. Agora, nós vamos construir vocês e vocês nos alimentar e se aparecer o patrão, não o deixaremos escapar com vida. Assim, viveremos melhor.

A partir deste encontro fazem pactos de ajuda e colaboração mútua:

Camponês – Eu levaria um serrote. Faz tempo que não faço nada e sou jovem.

Serrote – Leve-me!

Costureira – E eu uma agulha.

Agulha – Leve-me!

Ferreiro – Minha mão pede um martelo.

Martelo – Leve-me!

E tudo termina com os trabalhadores, na peça denominados “Os Sujos” cantando a Internacional Socialista e expulsando “Os Limpos”, ou seja, a classe dominante.

Maiakóvski propõe a invasão do palco por objetos comuns ao cotidiano dos homens. Os instrumentos de trabalho, alimento, constituem-se na presença arquetípica do objeto na esfera do comportamento e sobrevivência humana. O poeta convida seu público a sentir e perceber, através da forma inanimada, fabricada industrialmente, porém, marcada pelas mãos dos homens, impulsos criativos, afetivos e simbólicos.

Quando o poeta russo recorre ao uso da animação de objetos estimula a imaginação e a fantasia do leitor/espectador, convidando-o a perceber que as coisas no mundo não precisam ser como sempre são e estão, que é preciso rever o sentido e estado das coisas.

Algo semelhante acontece na peça “O Percevejo”. O quinto ato da peça inicia com uma rubrica esclarecedora para a temática em estudo:

Imensa sala de reuniões em forma de anfiteatro. Os homens são substituídos por alto-falantes. Junto destes, mãos de metal, do tipo dos indicadores de direção de automóveis. Por cima, lâmpadas de cor. Sob o teto, telas para projeção de imagens. Ao centro, uma tribuna com um microfone. À heira da tribuna, reguladores e botões de distribuição das vozes e das luzes. Dois mecânicos ¾ um jovem e um velho ¾ trabalham na sala francamente iluminada.

Numa das cenas deste ato, oportunidade em que há necessidade de se tomar uma decisão coletiva, os representantes das diversas regiões que compõem a “Federação da Terra” são apresentados como alto-falantes. Já numa outra situação deste mesmo ato, os homens são representados por mãos de ferro. Assim os homens são mãos de ferro, lâmpadas, alto-falantes, ou seja, as coisas abandonam o seu lugar e uso cotidiano e ganham vida, atuam, decidem com, junto ou pelos homens.

Porém, na primeira peça escrita por Maiakóvski, a animação de formas e objetos acontece de maneira surpreendente, inusitada e sobretudo poética. Em “Vladimir Maiakóvski: uma tragédia”, com exceção da personagem o poeta Maiakóvski, as demais são extraídas de um universo não naturalista, fragmentos de homens, mutiladas, como se fossem coisas saídas de um mundo onde objetos e formas são possuídas de vida.

As principais personagens da Tragédia são as seguintes: Vladimir Maiakóvski, um poeta (20 a 25 anos de idade); A Mulher Enorme, sua amiga (5 a 7 metros de altura, não fala); Velho com Gatos Negros e Magros (milhares de anos de idade); Homem Zarolho e Perneta; Homem com Uma Orelha; Homem sem Cabeça; Homem de Cara Longa e Macilenta; Homem com Dois Beijos; Jovem Convencional; Mulher com Uma Lagrimazinha; Mulher com Uma Lágrima; Mulher com Uma Lagrimazona; Garotos Vendedores de Jornal; Beijos Infantis.

As personagens concebidas por Maiakóvski são fragmentos de homens. Apresentam-se mutiladas, transformadas, como se fossem coisas. Para cada uma, falta-lhe determinada parte. A mutilação apresenta-se sob dois aspectos: um primeiro, de ordem física, na qual se realça a ausência de membros e outros órgãos do corpo, como perna, olho, cabeça e orelha. O segundo se dá pela manifestação hiperbólica da principal característica da personagem. Assim, o Homem com Dois Beijos, por exemplo, destaca sua mutilação emocional e afetiva através do realce dos beijos que lhe parecem inúteis” (BOLOGNESI, 1987, p. 15).

“No primeiro ato, o poeta convoca e incita os mutilados para se rebelarem contra os burgueses. Deste incitamento, o Velho com Gatos Negros e Magros chama a atenção para a revolta dos objetos. E assim todo o primeiro ato transcorre em torno da discussão sobre a natureza dos objetos, ou seja, se estes possuem ou não, uma alma. Ao final deste ato o Homem Zarolho e Perneta vem anunciar a revolta das coisas, que está tomando conta da cidade (BOLOGNESI, 1987, p. 21).

Um pequeno trecho da peça que ilustra a “humanização” dos objetos:

[…]De repente,

todos os objetos fugiram,

rasgando a voz,

despojando-se de trapos de nomes absoletos.

As janelas das casas de vinho,

como se incitadas por Satanás,

salpicaram o fundo das garrafas.

As calças fugiram

de um alfaiate desmaiado

e foram passear,

sozinhas,

sem fundilhos humanos.

Uma cômoda bêbada,

de pança boquiaberta

tropeçam dormitório afora.

Espartilhos temerosos de cair

dos anúncios “Robes et Modes”, choravam.

As galochas estavam severas e apertadas.

As meias, feito putas,

flertavam com os olhos.

Eu voei feito um palavrão.

Minha outra perna ainda tenta me alcançar:

está a um quarteirão […].[10]

Como se vê, “as coisas abandonam o seu lugar e uso cotidianos, e ganham existência humana. Ao se tornarem autônomos, traduzem conteúdos e propriedades humanas. Neste caminho o texto apresenta a humanização dos objetos, uma expressão poética da coisificação dos homens. Há o deslocamento do foco de imagem, de sujeito para o objeto” (BOLOGNESI, 1987, p. 23).

Nestas três peças: “Os Banhos”, “O Percevejo” e “Vladimir Maiakóvski: uma tragédia”, o poeta propõe o uso de formas animadas ou a animação de objetos na cena. Ao dar vida aos objetos, ao humanizar as máquinas, propõe a reflexão sobre a inumanidade dos homens.

Tais objetos, transformados em personagens, são sintéticos, tipificados, não têm aprofundamento psicológico, não representam um homem específico, mas o sentimento possível de ser reconhecido em todos os homens e mulheres. Por isso são arquetípicos, são máscaras que representam o mundo do trabalho, da sobrevivência, solidariedade, esperança e felicidade a ser conseguida com a Revolução.

6 Reflexões finais

É possível perceber a amplitude, densidade e complexidade da obra de Maiakóvski. Cada texto estudado traz uma infinidade de elementos que mostram a riqueza da obra e apontam para a necessidade de continuar estudando e se surpreendendo com a arte do poeta russo. As rupturas estéticas que fez com a arte teatral do seu tempo podem ser referências para a arte produzida contemporaneamente.

Tais inovações utilizadas com mais freqüência no teatro de bonecos dos últimos 30 anos, Maiakóvski já utilizava nos anos 10 e 20 do princípio do século XX. O emprego, na cena, de muitos e diferentes meios de expressão, procurando complementar e ampliar as expressões do boneco com a presença de diversos tipos de objetos, formas, máscaras e atores/personagens constituíam-se em práticas comuns naquela época.

O palquinho tradicional, a tapadeira que historicamente cobria o manipulador e confinava o boneco àquele espaço restrito, foi demolido nas peças escritas por Maiakóvski. O ator/manipulador rompe com este espaço e passa ocupar um espaço cênico ilimitado. A “destruição” dessa tapadeira deixando à vista os manipuladores, inaugura um novo tipo de atuação. O bonequeiro deixa de ser apenas o manipulador, para em cena, complementar a interpretação do boneco ou da forma animada.

Maiakóvski antecipa-se a tudo o que até então se fazia na área do teatro e principalmente do teatro de bonecos, porque vai dar diferentes sentidos e conotações ao objeto animado na cena. Sem abandonar o boneco (forma antropomorfa), o poeta recorre a objetos cotidianos, cria novas formas, utensílios dando vida a cada uma delas.

Inspirado nas artes populares e nas tradições da commédia dell’arte, circo e no teatro de bonecos Petruchka, Maiakóvski não faz simples transposição destas manifestações para a cena, mas as recria, reinventa dando atualidade estética às mesmas.

Revisitar a obra de Maiakóvski possibilita conhecer, não só o teatro produzido naquela época como também, permite aprofundar os conhecimentos sobre o teatro de animação produzido contemporaneamente. Rever Maiakóvski estimula a produção de uma arte inquieta, irreverente, destituída de fórmulas prontas e comercialmente certeira. Encoraja a produção de uma arte poeticamente apaixonada pela vida e pelo futuro da humanidade.

 

 

Referências:

AMARAL, Ana Maria. Teatro de formas animadas. São Paulo: Edusp, 1991.

BOLOGNESI, Mário. Tragédia: uma alegoria da alienação. Dissertação – Mestrado. São Paulo: ECA-USP, 1987.

BORBA FILHO, Hermilo. Fisionomia e espírito do mamulengo. Rio de Janeiro: Inacen, 1987.

CARDOSO, Reni Chaves. Os banhos: uma poética em cena. Tese de Doutoramento. São Paulo: FFLCH-USP, 1990.

___.O teatro de Maiakóvski. In: Revista da USP, n.19. São Paulo: set./nov. 1993.

CHESNAIS, Jacques. Histoire général des marionnettes. Paris: Éditions d’Aujourd’hui, 1980.

HORMIGON, Juan Antonio. Meyerhold: textos teóricos. Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 1992.

JURKOWSKI, Henryk. Consideraciones sobre el teatro de títeres. Bilbao: Concha de a Casa, 1990.

___. Écrivains et marionnettes: quatre siécles de littérature dramatique. Cherleville-Mezieres: Institut International de la Marionnette, 1991.

MAIAKÓVSKI, Vladimir. Yo o Vladimiro Maiakóvski. Trad. de Lila Guerrero. Buenos Aires: Editorial Platina, 1958.

___.Vladimir Maiakóvski: uma tragédia. Trad. de Nelson Ascher e rev. de Boris Schnaiderman. Datilografado.

___.Mistério bufo. Trad. de Lila Guerrero. Buenos Aires: Editorial Platina, 1958.

___.Mistério bufo. Trad. de Dmitri Beliaev. Rio de Janeiro: Musa, 2001.

___.Os banhos. Trad. de Luiz Sampaio Sacchi, rev. Boris Schnaiderman. In: CARDOSO, Reni Chaves. Os banhos: uma poética em cena. Tese de Doutoramento. São Paulo: FFLCH-USP, 1990.

___.Moscou em chamas. Trad. de Luciano Fraga. São Paulo: Mimeo, 1993.

___.O percevejo. Trad. de Alexandre O’Neill. Lisboa: Editorial Presença, s./d.

OBRAZTSOV, Sergei. Mi Profesión. Moscou: Editorial Presença, 1950.

RIPELLINO, Angelo Maria. Maiakóvski e o teatro de vanguarda. São Paulo: Perspectiva, 1986.

TITIREANDO, Boletin Informativo de la Unión Internacional de la Marioneta – UNIMA España, n.50 a 63, Tolosa, 1994 a 1957.

 

 

Abstract:

Title: The animation of the inanimate in Maiakovski’s drama works.

Abstract: This study aims at identifying, in Maiakovski’s drama works, elements of puppet theatre language. An attempt is made to understand how Maiakovski appropriates expressions from puppet theatre language and recreates them by giving them a new function in his plays. The work of that poet, artist and actor is far-reaching. However, this study addresses five of his most representative plays, namely Vladimir Maiakovski: uma tragedia (1913); Misterio Bufo (1917-1918, and its second version from 1921); O percevejo (1928); Os banhos (1929) and Moscou em Chamas (1930). Maiakovski uses puppet theatre language in different ways in his drama texts, such as talking names, the puppet as an allegory and the humanisation of objects.

Key words: puppet theatre; talking names; humanisation of objects.

Résumé:

Titre: L’animation de l’inanimé dans la dramaturgie de Maiakóvski.

Résumé: Cette étude a pour but d’identifier, dans l’oeuvre dramaturgique de Maiakovski, la présence d’éléments du langage du théâtre d’animation. Il cherche à comprendre comment l’auteur s’approprie ces expressions et les recrée, leur donnant une nouvelle fonction dans son oeuvre. L’oeuvre du poète – artiste plastique et acteur – est vaste, cependant cette étude se rapporte à cinq pièces considérées les plus représentatives: Vladimir Maiakóvski: uma tragédia (1913); Mistério bufo (1917-1918 et deuxième version de 1921); O percevejo (1928); Os banhos (1929) et Moscou em chamas (1930). Les différentes manières dont Maiakovski utilise le langage du théâtre d’animation peuvent être perçues dans ses textes dramatiques, en relevant: les noms parlants, la poupée comme allégorie et l’humanisation d’objets.

Mots-clés: Théâtre d’animation, noms parlants, humanisation d’objets.

Resumen:

Título: La animación del inanimado en la dramaturgía de Maiakóvski

Resumen: Este estudio intenta identificar, en la obra da dramatúrgica de Maiakovski, la presencia de elementos del lenguaje del teatro de animación. Busca comprender como el autor se apropria de esas expressiónes y las recria dando nueva función dentro de su obra. Es amplia la obra del poeta, artista plástico y actor, pero, este estudio enfoca cinco piezas consideradas las más representativas: Vladimir Maiakóvski: uma tragédia (1913); Mistério bufo (1917-1918 y segunda versión de 1921); O percevejo (1928); Os banhos (1929) y Moscou em chamas (1930). Las distintas maneras como Maiakóvski usa el lenguage del teatro de animación pueden ser percibidas en sus textos dramáticos, destacandose: los nombres hablantes, el muñeco como alegoría y la humanización de objetos.

Palabras clave: teatro de animación; nombres hablantes; humanización de objetos.


[1]Professor no Programa de Pós-graduação, Mestrado em Teatro, do Centro de Artes da UDESC.

[2] Em Sobre o teatro de marionetes, Herick von Kleist apresenta um texto polêmico por defender que o belo está no artificial e no autômato. Maeterlinck. Escreveu nove peças para marionetes na perspectiva de uma estética simbolista. No estudo Menus Propus: le théâtre propõe a supressão do ser humano da cena e em seu lugar a presença de sombras, reflexos, formas simbólicas com aparência de vida, sem ter vida. Jarry, Alfred ao fazer a estréia de Ubu Rei em Paris em 1896 como atores usando máscaras apresenta personagens marionetizadas, e os atores com gestualidade próxima ao do boneco. Edward Gordon Criag em, Da arte do teatro, em 1906, propõe a substituição do ator e sua interpretação realista/naturalista pela supermarionete: o ator inteiramente coberto pela máscara, apresentaria a personagem sem deixar transparecer ou revelar traços da sua própria personalidade de ator.

[3] Linguagem Zaun ou Transmental, utilizada pelos artistas russos conhecidos como cubo-futuristas, que desarticula o significante do significado, que faz o desmembramento do sentido e significado. Maiakówski, no princípio de suas atividades artísticas estava vinculado a este movimento.

[4] Vsiévolod Meyerhold (1874-1940). Diretor, ator e teórico de teatro russo. Fez parte do Teatro de Arte de Moscou onde trabalhou com Stanislavski. Em 1917, entusiasmado com a Revolução proclama o Outubro Teatral, propondo a revolução artística e política no teatro. Nesse período organizou os famosos espetáculos de massa. Foi o grande companheiro de Maiakóvski, dirigindo seus textos e tendo-o como diretor assistente. Em 1937, sob as ordens de Stalin, a polícia fecha seu teatro. É preso em 1939 e fuzilado no dia 2 de fevereiro de 1940 (HORMIGON, 1992, p.21-36).

[5] Renata Pallottini, em seu livro Dramaturgia: a construção da personagem, dedica um capítulo ao estudo das diversas formas de caracterização da personagem dramática.

[6] O teatro de bonecos popular do Brasil, mais conhecido como Mamulengo, refere-se à manifestação na região do Estado do Pernambuco. Já no Rio Grande do Norte é chamado Calunga, no Ceará é conhecido como Babau ou Mané gostoso. No Maranhão e Paraíba é João Redondo. Existem denominações diversas para essa expressão dramática popular que mantém características similares.

[7] Em muitos países ainda existe um teatro de bonecos popular, conhecido pelo nome da sua personagem central: VASILACHE, herói popular do teatro de bonecos Romeno, KARAGOZ, figura central do teatro de sombras popular da Turquia e Grécia. PUNCH e JUDY, casal, personagens centrais do teatro de bonecos inglês que aparece em Londres pela primeira vez em 1662, com o nome de Pulcinella. TCHANTCHES, herói popular do teatro de marioentes da região de Liége, Bélgica. KASPEREK, herói popular do teatro de marionetes da República Tcheca. PULCINELLA, pai da maioria dos heróis populares, remanescente da commédia dell’arte. Napolitano de origem, sabe-se que provém das farsas atelanas. KASPERLE, herói popular do teatro de bonecos alemão, parente próximo do Pulcinella italiano e do Punch inglês, muito popular no início do século XIX. POLISZYNEL, herói popular do teatro de bonecos francês, atuante desde 1630. A partir da revolução francesa não se tem mais notícias de suas atuações. Reaparece nas ruas e feiras de Lion e Paris a partir do século XIX substituído pelo GUIGNOL. JAN KLASSEN, herói popular do teatro de marionetes holandês, conhecido já a partir da segunda metade do século XVII. (Extraído de textos de Marek Wazkliel publicados nas revistas da UNIMA Espanha, TITEREANDO, números 50 a 63).

[8] “os Banhos: uma poética em cena”, a leitura desta tese é fundamental para a compreensão do teatro de Maiakóvski. Sua importância não reside somente no fato de apresentar uma análise exaustiva da peça “Os Banhos”, também faz ampla contextualização do período vivido pelo poeta, além de trabalhar sua obra como conjunto, indissociando teatro e literatura. Destaca-se ainda a documentação fotográfica das encenações das peças de Maiakóvski dirigidas por Meyerhold.

[9] Obraztsov, um dos mais conhecidos marionetistas russos, nasceu em Moscou, em 1901, foi, inicialmente ator profissional mas logo optou pelo trabalho com bonecos. Foi diretor do Teatro Central de Bonecos em Moscou e faleceu em 1993.

[10] Tradução de Boris Schnaiderman e Nelson Ascher.

 

Publicado originalmente em Revista Linguagem em (Dis)curso, volume 2, número 2, jan./jul. 2002 disponível aqui!