Encyclopedie Mondiale des Arts de la Marionnette

24/11/2010

Ed. Henryk Jurkowski et Thieri Foulc
Montpellier: Éditions l’Entretemps, 2009, 862 pp.

Por Irène Sadowska-Guillon [1]

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Il s’agit d’une première encyclopédie mondiale des arts de la marionnette, une étude gigantesque et fouillée des traditions, des styles, des techniques, du travail de création, couvrant le champ extrêmement vaste des formes de la marionnette depuis la simple cuillère en bois à qui on donne des yeux jusqu’à la plus raffinée des sculptures de Paul Klee ou au robots marionnettes commandés à distance de Zaven Paré dans Le théâtre des oreilles.

Depuis ses origines rituelles la marionnette ne cesse de conquérir de nouveaux territoires artistiques, se réinventant sous des formes et dans des expressions toujours nouvelles, sa capacité d’appropriation des inventions technologiques les plus sophistiquées et des nouveaux moyens semble inépuisable, illimitée.

Le projet de l’Encyclopédie initiée en 1978 par l’UNIMA (Union Internationale de la Marionnette) a été mis en œuvre en 1994 sous la direction d’Henryk Jurkowski de Pologne, historien, chercheur, professeur à l’École Supérieure de Théâtre à Varsovie et à l’École Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette; et Thieri Foulc de la France, professionnel de l’édition, qui ont réuni une équipe de chercheurs, d’historiens, de spécialistes des traditions populaires, des gens des musées, des artistes et des professionnels de la marionnette de tous les continents, ainsi que les traducteurs. Leur travail a abouti à cette gigantesque compilation des arts propres au théâtre de la marionnette défini comme l’art de donner vie à l’inanimé.

Le corps principal de l’Encyclopédie propose plus de 1000 articles classés dans l’ordre alphabétique. L’ensemble de sa matière étant structuré selon les critères géo-culturels des grandes aires: Afrique, Amérique latine, Amérique du Nord, Asie, Europe, Océanie.

Des entrées par pays forment la colonne vertébrale de l’ouvrage. Le texte retrace l’histoire des traditions de chaque pays et décrit la situation contemporaine : enjeux artistiques, publics, festivals, musées, institutions, marionnettistes, leur organisation professionnelle, leur formation. De nombreuses notes plus brèves sont consacrées à des compagnies et à des artistes de tous les pays qui ont marqué l’histoire de la marionnette ou qui, pour les contemporains, ont innové dans leur art et bénéficient d’une large reconnaissance internationale.

Une série de notes est consacrée à des artistes d’autres disciplines dont l’apport au champ de la marionnette a été considérable : les écrivains (Maeterlinck, Garcia Lorca…), des artistes plasticiens (Paul Klee, Alexander Calder, Enrico Baj), à des savants comme Hans Richard Purschke, Henryk Jurkowski, ou encore à des musées, des institutions, des organismes ayant joué ou jouant un rôle clé dans le monde de la marionnette.

Le répertoire de la marionnette est décrit soit par le biais des articles consacrés aux personnages récurrents traditionnels (Pulcinella, Guignol, Karagöz turc, Roi des singes chinois, etc.) ou modernes (Père Ubu) soit sous des entrées qui sont des titres d’œuvres comme La tentation de saint Antoine, etc.

Les articles transversaux, parfois sous forme d’essais, offrent des approches synthétiques par exemple sur l’espace et le lieu scénique, sur la manipulation, sur la voix, sur les esthétiques de la marionnette en Orient et en Occident. D’autres articles sont consacrés à des genres, à des techniques et à des termes spéciaux. Les théâtres fixes, les compagnies, les institutions, les musées, les écoles sont classés sous le nom de la ville où ils sont situés.

De nombreux renvois facilitent la recherche.

De très belles photos de marionnettes du monde entier, de spectacles et du travail de création illustrent abondamment cet ouvrage, suivi de plusieurs annexes extrêmement soignées.

Ainsi: répertoire des collections et des musées dans le monde entier

– École Supérieure de la Marionnette en France et à l’étranger

– répertoire des festivals dans le monde entier

– énorme bibliographie générale

– bibliographie sélective comprenant ouvrages généraux, ouvrages de référence, essais d’histoire générale et particulière des marionnettes populaires et contemporaines en Occident et en Orient, relations des marionnettes avec d’autres arts

– sites Internet clefs

– programmateurs spécialisés en France

– liste des articles thématiques

– liste des noms d’organismes faisant l’objet d’un article

– index des noms des personnes.

Un ouvrage d’une exceptionnelle qualité à la fois quant au traitement de la matière extrêmement riche, à sa présentation esthétique et, ce qui n’est pas non négligeable, à sa structure logique et au système de repérage. Il faut saluer le travail colossal des rédacteurs et de l’éditeur de cet ouvrage qui, proposant une description encyclopédique, historique, culturelle et technique de la marionnette dans le monde, sous une forme accessible, s’adresse à un public avisé, intéressé par le sujet, et non seulement aux seuls spécialistes. Un livre à s’offrir sans hésitation ou à se faire offrir, ou à offrir aux proches ou aux amis comme cadeau “durable” et source de connaissance d’un art que nous aimons tous, pour les fêtes de fin d’année.

[1] Irène Sadowska Guillon est critique dramatique et essayiste, spécialisée dans le théâtre contemporain et Présidente de « Hispanité Explorations » Echanges Franco Hispaniques des Dramaturgies Contemporaines.

Publicado originalmente em Critical Stages, disponível aqui!


A pesquisa sobre Teatro de Animação no Brasil

02/11/2010

por Valmor Níni Beltrame
CEART – UDESC

 

É  importante  salientar  que  as  pesquisas  sobre  teatro  de  animação  no  Brasil  se realizam em pelo menos dois segmentos bastante definidos: no interior dos grupos de teatro e  em  algumas  universidades  brasileiras  que  nos  últimos  anos  acolheram  estudantes  e pesquisadores sobre esse tema em seus programas de pós-graduação.

As pesquisas efetuadas no interior dos grupos de teatro acontecem nos processos de criação de espetáculos. O objetivo é pesquisar para a cena, para o espetáculo em processo de  montagem.  Por  isso,  o  modo  de  divulgar  o  resultado  dessas  investigações  é,  quase sempre, o próprio espetáculo, o palco.

Os  grupos  sistematizam  os  saberes  adquiridos  nos  processos  de montagens  dos espetáculos e assim acumulam conhecimentos indispensáveis para seguir trabalhando e, ao mesmo  tempo,  formam novos profissionais. Estes saberes, nem sempre sistematizados na forma de discurso  racional,  são assimilados na con(vivência) com artistas no  interior dos grupos durante as etapas de criação e ensaios. “É interessante observar, por exemplo, como os grupos de teatro de bonecos sistematizam um trabalho processual.

Guardam o sentido de um núcleo agregador de aptidões várias e que se somam no resultado artístico final, talvez pela  indispensabilidade de conhecimentos específicos como a produção artesanal, ou pela necessidade  de  fabricar  o  personagem  com  as mãos  e  depois  levá-lo  à  cena  imbuído  de toda a carga sensível” (BRAGA,1997:55).

Já,  as  pesquisas  efetuadas  dentro  das  universidades  são  processos  dos  quais obrigatoriamente  se  exige  a  sistematização  organizada  em  discurso  verbal  e  escrito. Eventualmente e não obrigatoriamente a pesquisa ocorre com a demonstração prática. São os trabalhos de conclusão de curso efetuados por alunos da graduação TCC e os trabalhos na  Pós-Graduação  em  seus  quatro  níveis:  especialização  (monografia),  mestrado (dissertação),  doutorado  (tese)  e  pós-doutorado.

Paralelamente  se  realizam  pesquisas efetuadas por professores que integram o corpo docente fixo das universidades.  A  história  do  ingresso  do  teatro  de  bonecos  nas  Universidades  Brasileiras  é relativamente recente. Seguramente existem diversas iniciativas que desconhecemos.

Mas, entre os precursores dessa  iniciativa estão Álvaro Apocalypse, Madu Vivacqua Martins e Teresinha Veloso,  integrantes do Grupo Giramundo, professores da Universidade Federal de Minas Gerais. No mesmo período, por volta de 1978, na Universidade de São Paulo, os cursos de Licenciatura em Artes Cênicas e o Bacharelado em Direção Teatral ministram disciplinas  com  esse  tipo  de  conteúdo,  sob  a  responsabilidade  da  Professora Ana Maria Amaral.

Na Universidade  do  estado  de  Santa Catarina  – UDESC  isso  vai  acontecer  em 1987. Ali, o Curso de Artes Cênicas oferece  três disciplinas obrigatórias  com  conteúdos sobre máscaras, bonecos e sombras. Já em 1990 o Programa de Pós-graduação (Mestrado e Doutorado em Teatro) da USP oferece disciplinas regulares e orientações a pesquisas nessa área. Pela primeira vez ocorre duas importantes ações: a formação sistemática do artista de teatro, na universidade brasileira, oferece conteúdos relativos à arte do teatro de animação e os cursos de Pós-Graduação recebem pesquisas sobre esse campo artístico.

Essa mudança significativa, porém  sem muita visibilidade,  começa  a demarcar o  início de um processo que  já ocorre  em diversos países da Europa. Ou  seja, o Brasil  começa  a produzir  teoria, sistematizando  reflexões  sobre os aspectos  técnicos e estéticos dessa arte e  suas  relações com outras linguagens artísticas.

A  pesquisa  acadêmica  sobre  teatro  de  animação  no  contexto  da  realidade brasileira é  revestida de certa peculiaridade porque os pesquisadores que hoje nela atuam não  abandonam  o  palco,  a  criação  de  espetáculos.  Antes  de  serem  professores universitários atuaram e continuam atuando na criação de espetáculos. São professores que conjugam o fazer e o pensar, produzindo teoria sobre essa arte. Esse vínculo com a prática desacelera  o  processo  de  criação  de  espetáculos,  dadas  as  exigências  que  o  trabalho  na universidade  impõe mas, não os afasta do  fazer.  Isso qualifica as pesquisas no sentido de serem estudos voltados para a realidade do teatro de bonecos.

Passados esses anos é possível afirmar que o teatro de animação deu passos muito importantes na  sua  consolidação como campo de conhecimento dentro das universidades brasileiras.  Identificar quais as universidades que oferecem disciplinas obrigatórias  sobre teatro  de  animação  nos  cursos  de  Artes  Cênicas  exige  constante  atualização.  Porém,  é possível  confirmar  a  existência  dessas  disciplinas  na Universidade  de  São  Paulo  – USP, Universidade do Estado de Santa Catarina -UDESC, Universidade Federal do Maranhão -UFMA, Universidade Federal do Pernambuco – UFPE, Universidade Nacional de Brasília.

Longe  de  considerar  a  situação  ideal,  dados  quantitativos  mostram  que  a  pesquisa acadêmica  cresceu muito, nos últimos  anos no Brasil. Um  levantamento preliminar,  sem muito rigor, possibilitou identificar cerca de 50 pesquisas (TCC, monografias, dissertações e teses) produzidas no Brasil nos últimos 20 anos.

No  entanto  é  fundamental  apresentar  alguns  desafios  que  essa  realidade  nos impõe:

1 – Para os grupos de teatro:
.  registrar,  documentar,  e  na  medida  do  possível,  sistematizar  os  processos  de criação de espetáculos;
. tornar esses registros acessíveis a grupos e interessados de modo a compartilhar esses saberes.

2  –  Para  os  pesquisadores  nas  universidades  existem  questionamentos  que merecem reflexão:
. Para quem pesquisamos? Para quem escrevemos?
. Nossa  pesquisa  é  parte  do  nosso  compromisso  com  as mudanças  da  realidade brasileira em relação a área das artes e do teatro de animação em especial?
. Quem afinal se beneficia com os nosso escritos, com as nossas pesquisas?
. Qual o nosso papel como intelectuais e estudiosos desse tema?

Essas  questões  definem  um  dos maiores  desafios  que  a  pesquisa  acadêmica  se defronta:  torná-la  acessível  aos  jovens  estudantes  de  teatro  ou  praticantes  dessa  arte. Certamente  essa  não  é  só  responsabilidade  individual  do  pesquisador,  esse  engajamento exige  compromissos  e  determinações  políticas mais  amplas.    No  entanto,  o  debate  que interessa é sobre como podemos fortalecer e valorizar a arte que fazemos, refletindo sobre como se pode aproximar a teoria da prática e a prática da teoria.

Os  caminhos  pelo  sociólogo  português  Boaventura  de  Souza  Santos  apontam caminhos interessantes que vale ter sempre presente. Refletindo sobre a necessidade de se rever os paradigmas racionalistas na produção do conhecimento o autor afirma:

1  –  Todo  o  conhecimento  científico  visa  constituir-se  em  senso comum. Boaventura está propondo “uma transformação tanto da ciência quanto do senso comum, pois enquanto a primeira  ruptura é  imprescindível para constituir a ciência  , mas deixa  o  senso  comum  tal  como  estava  antes  dela,  a  segunda  ruptura  transforma  o  senso comum com base na ciência. Com esta dupla transformação pretende-se  um senso comum esclarecido  e  uma  ciência  prudente…  uma  configuração  de  conhecimentos  que,  sendo prática, não deixa de ser esclarecida e, sendo sábia, não deixa de estar democraticamente distribuída.

2 – Todo o conhecimento é auto-conhecimento. Boaventura, defende que o conhecimento  científico  deve  ser  cada  vez  mais  um  saber  científico  vinculado  com  a prática.  Por  isso  é  necessária  uma  outra  forma  de  conhecimento,  um  conhecimento compreensivo e intimo que não nos separe e antes nos uma ao que estudamos.

 

A Pesquisa sobre Teatro de Animação no Brasil

Total de estudos identificados: 74

Sobre Mamulengo; 13 pesquisas.
Sobre outras manifestações do teatro de bonecos popular brasileiro: 07
Sobre a linguagem do teatro de animação: 20
Sobre história do teatro de bonecos: 02
Sobre máscaras:11
Sobre teatro oriental: 04
Sobre dramaturgia: 04
Sobre a trajetória de Ilo Krugli: 04
Sobre teatro de bonecos na educação: 05
Outras referências sobre teatro de animação: 04

Sobre o Mamulengo:

ACIOLI, Conceição. Quando Pirilampos Desafiam Faróis: um estudo sobre a atualidade das  tradições  brasileiras  do  teatro  de  bonecos. Dissertação/Mestrado  São  Paulo:
ECA/USP, 2001.

ALCURE, Adriana Schneider. Mamulegos dos mestres Zé Lopes e Zé de Vina: etnografia e estudo de personagens. Dissertação/Mestrado. UNIRIO: Rio de Janeiro, 2001.

ALCURE,  Adriana  Schneider.  A  Zona  da  Mata  é  rica  de  cana  e  brincadeira:  uma etnografia do Mamulengo. Tese/doutorado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2007.

ALMEIDA, Ângela. Chico Daniel: a arte de brincar com bonecos. Natal: NAC, 2002.

BORBA  FILHO,  Hermilo.  Fisionomia  e  Espírito  do  Mamulengo.  Rio  de  Janeiro: Minc/Inacen, 1987.

BROCHADO,  Izabela.  Mamulengo  Puppet  Theatre  in  the  sócio-cultural  context  of Twentieth-Century Brazil. Tese/Doutorado. University  of Dublin,  Irlanda. Dublin. 2005.

CANELA, Ricardo Elias  Ieker. A construção da personagem no João Redondo de Chico Daniel. Dissertação/Mestrado. Natal: UFRN, 2004.

DUTRA, Patrícia. Trajetórias de Criação do Mamulengo do Professor Benedito em Chão de estrelas e Mais Além – ato, ritual arte e cultura popular. Dissertação/Mestrado. UFSC: Florianópolis, 1998.

GURGEL,  Deífilo.  João  Redondo  –  um  teatro  de  bonecos  do  Nordeste.  Petrópolis: Vozes/UFRN, 1986.

LIMA,  Marcondes.  A  arte  do  brincante  no  mamulengo  e  no  bumba-meu-boi. Disertação/Mestrado. UFBA: Salvador, 2003.

PIMENTEL, Altimar. O Mundo Mágico de  João Redondo. Rio de  Janeiro: Minc/Inacen, 1987.

SANTOS, Fernando Augusto Gonçalves. Mamulengo: um povo em forma de bonecos. Rio de Janeiro: Funarte, 1979.

SIMÕES,  Francisco  de Oliveira Neto. A Tradição  do Mamulengo. Relatório  de Pesquisa apresentado ao Minc do Brasil – Bolsa Virtuose. Brasília, 2001.

 

 

Outras pesquisas sobre manifestações do teatro de Bonecos Popular Brasileiro:

ACSELRAD, Maria. Viva Pareia! A Arte da Brincadeira ou a Beleza da Safadeza – uma abordagem  antropológica  da  estética  do  Cavalo-marinho.  Dissertação-Mestrado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2002.

BELTRAME. Valmor. Teatro de Bonecos no Boi-de-Mamão: festa e drama dos homens no litoral de santa Catarina. São Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 1995.

BORBA FILHO. Hermilo. Apresentação do Bumba-meu-boi. Recife: Guararapes, 1982.

BORRALHO, Tácito Freire. O Boneco – do imaginário popular maranhense ao teatro. São Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2002.

MAESTRI, Antonio João. O Boi de Mamão no Teatro de Bonecos. Nova Trento (SC):TCC, UDESC, 2003.

MOURA, Carlos Eugênio Marcondes de. O  teatro que o povo  cria:  cordão de pássaros, cordão de bichos, pássaros juninos no Pará. Da dramaturgia ao espetáculo. Belém: Secult, 1997.

MURPHY, John Patrick. Performing a Moral Vision: An ethnography of Cavalo-marinho, A Brazilian Musical Drama. Dissertation -PhD. Columbia University, 1994.

 

 

Pesquisas sobre a linguagem do teatro de Animação.

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. São Paulo: Edusp, 1991

AMARAL, Ana Maria. O Ator e Seus Duplos. São Paulo: Senac/Edusp, 2001

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Animação: da teoria à prática. São Paulo: Ateliê, 1997.

BALARDIM,  Paulo.  Relações  de  Vida  e Morte  no  Teatro  de  Animação.  Porto  Alegre: Edição do Autor, 2004.

BELTRAME, Valmor. Revelar  e  esconder:  o  trabalho  do  ator  bonequeiro.  Florianópolis: UDESC, 2004.

BELTRAME,  Valmor  (Org.)  Teatro  de  Sombras:  técnica  e  linguagem.  Florianópolis: UDESC, 2005.

CAVALIERE,  Arlete.  O  Inspetor  Geral  de  Gógol/Meyerhold.  São  Paulo:  Perspectiva, 996.

CINTRA, Wagner.  O  Circo  da  Morte  –  A  especificidade  do  jogo  entre  o  humano  e  o inanimado  no  Teatro  de  Tadeuz Kantor.  São  Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2003.

CRUZ, Ana Paula Almeida da. Títeres: entre a magia e a mercadoria. Curitiba: Dissertação-Mestrado, UFPR, 2006.

GRIGOLO,  Gláucia.  O  Paradoxo  do  Ator-Marionete:  diálogos  com  a  prática contemporânea. Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UDESC, 2005.

MARQUES,  Carolina  Garcia.  Estudo  Introdutório  sobre  o  Teatro  de  Animação  no  RS: Formação e Produção do Conhecimento. Porto Alegre: TCC, UFRGS, 2005.

MORETTI,  Maria  de  Fátima  de  Souza.  Encanta  o  Objeto  em  Kantor.  Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UFSC, 2003.

NASCIMENTO.  Emerson  Cardoso.  Teatro  de  Sombras  na  Escola.  Florianópolis:  TCC-UDESC, 2005.

OLIVAN, Liliana Elisabete.  O Grotesco no Teatro de Bonecos. Dissertação-Mestrado.São Paulo: ECA-USP, 1997.

PERRÉ, Renato. O ator no Teatro de Formas Animadas: contribuição ao exercício cênico no teatro de animação. Curitiba: Editora do autor, 1997.
SCHNAIDERMAN, Boris. A Poética de Maiakóvski. São Paulo: Perspectiva, 1971.

SOBRINHO,  José  Teotônio. O  Ator  no  Teatro  de  Imagens.  Dissertação  apresentada  no PPG da Escola de Comunicação e Artes da USP. São Paulo, 2004.

SOUZA, Marco. O Kuruma Ningyo e o Corpo no Teatro de Animação Japonês. São Paulo: AnnaBlume, 2005.

VIEIRA, Sergio. Vida de Boneco. Curitiba: Imagemsul, 2006.

 

 

Sobre História do Teatro de Bonecos.

AMARAL, Ana Maria. O Teatro de Bonecos no Brasil. São Paulo,?????
FREIRE, Susanita. O fim de um símbolo. Theatro João Minhoca Companhia Authomática.  Rio de Janeiro: Achiamê, 2000.

 

 

Sobre Máscaras

ACHCAR, Ana. O papel do Jogo da máscara teatral na formação e no treinamento do ator contemporâneo. Rio de Janeiro: Dissertação-Mestrado, UNIRIO, 1999.

BARBOSA,  Juliana  Jardim.  O  Ator  Transparente:  o  treinamento  com  as  máscaras  do palhaço  e  do  bufão  e  a  experiência  de  um  espetáculo:  Madrugada.  São  Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2001.

BUCHBINDER, Mario. A Poética do Desmascaramento. São Paulo: Ágora, 1996.

CONSENTINO,  Marianne  Tezza.  A  Formação  do  Clown:  o  teatro  como  prática  da liberdade. Monografia apresentada na UDESC. Florianópolis, 2004.

CONCESSA,  Isabel.  O  Uso  da  Máscara  no  Teatro.  Recife:  Monografia-Especialização, UFPE, 1988.

LOPES,  Elizabeth  Pereira.  A máscara  e  a  formação  do  ator. Campinas:  Tese-Doutorado, Unicamp, 1991.

FELÍCIO, Vera. Máscara: processo de metamorfose, enigma do não originário. São Paulo: Tese-Livre Docência, FFLCH-USP, 1994.

REINISCH, Kátia. O ator sob a máscara. Florianópolis: TCC, 2005.

SILVA, Luciana Cesconetto Fernandes. A Utilização da Máscara Neutra na Formação do Ator. Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UDESC, 2001.

SOARES, Ana Lúcia Martins.- O Papel do  “Jogo” da Máscara Teatral na Formação e no Treinamento do Ator Contemporâneo. Rio de Janeiro: Dissertação-Mestrado,UNIRIO, 1999.

TRIGO,  Isa  Maria  F.  O  Poder  da  Máscara:  uma  experiência  de  treinamento  do  ator. Salvador: Dissertação-Mestrado, UFBA, 1998.

 

 

Sobre Teatro Oriental

GIROUX,  Sakae  M.  e  SUZUKI,  Tae.  Bunraku:  um  teatro  de  bonecos.  São  Paulo: Perspectiva, 1991.

________________ Cena e Pensamento Nô. São Paulo: Perspectiva, 1991.
GREINER, Chistine. O Teatro Nô e o Ocidente. São Paulo: Annablume, 2000.

KUSANO,  Darci.  Os  Teatros  Bunraku  e  Kabuki:  uma  visada  barroca.  São  Paulo: Perspectiva, 1993.

YAGYU, Allice Kiyomi. Hana a Flor: a arte do ator Nô. Dissertação apresentada a Escola de Comunicações a Artes da USP. São Paulo: 1995.

 

 

Sobre Dramaturgia

APOCALYPSE,  Álvaro.  Dramaturgia  para  a  nova  forma  da  marionete.  Belo  Horizonte: EAM-Giramundo, 2000.

COSTA, Felisberto Sabino da. A Poética do Ser e Não Ser  – procedimentos dramáticos no teatro de animação. São Paulo: Tese-Doutorado, ECA-USP, São Paulo, 2000.

BALARDIM,  Paulo.  Procedimentos  dramatúrgicos  no  teatro  de  animação.  Porto  Alegre: TCC, ULBRA, 2006.

MORETTI,  Maria  de  Fátima  de  Souza.  A  Dramaturgia  no  Teatro  de  Animação: características  e  especificidades.  Florianópolis: Monografia-Especialização  UDESC, 1997.

 

 

Pesquisas sobre a trajetória de Ilo Krugli

CANIVATO, Andréia  Aparecida. Uma  experiência  de  teatro  e  educação:  a  história  do menino  navegador  e  seu  indomável  Ventoforte. Dissertação/Mestrado.  ECA-USP. São Paulo, 2003.

LUNA,  Ive  Novaes.  Música  de  festa  para  o  encontro  com  Ilo  Krugli.
Dissertação/Mestrado. UDESC. Florianópolis, 2007.

NOGUEIRA, Márcia Pompeo. Teatro  com  crianças de  rua. Dissertação/Mestrado. ECA-USP. São Paulo, 1992.

PIRAGIBE, Mário. Relações entre a animação de  formas e aspectos  contemporâneos de encenação no teatro de Ilo Krugli.TCC. UNIRIO, Rio de Janeiro, 2001.

 

 

Sobre Teatro de Bonecos e Educação

DIÓGENES, Glória. Cenas de uma  tecnologia  social: Botando Boneco  (Experiências do SESI-CE com teatro de bonecos). São Paulo: Annablume, 2004.

SILVA,  Josias Wanzeller da. O  teatro de boneco mamulengo  e  a  auto-estima dos  alunos defasados série-idade. Brasília: TCC, UNB, 2006.

LIMA, Marcondes.  Teatro  de  Bonecos  –  o  riso  como  instrumento  de  educação.  Recife: Monografia, UFPE, 1997.

ROLIN,  Carla  de  Souza.    O  ensino  de  teatro  de  formas  animadas  na  escola  pública florianopolitana. Florianópolis: TCC, UDESC, 1999.

SILVEIRA,  Sonia  Maria.  O  teatro  de  bonecos  como  prática  educativa.  Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UFSC, 1997.

 

 

Outras referências sobre o Teatro de Animação

CASATI, Roberto. A Descoberta da Sombra. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

JEAN,  Yvone. Marionetes  Populares.  Rio  de  Janeiro. Ministério  da  Educação  e  Saúde, 1953

RIPELLINO, Ângelo Maria. Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda. São Paulo: Perspectiva, 1971.

_______________________. O Truque e a Alma. São Paulo: Perspectiva, 1996.

 


Teatro de Sombras do Camboja

28/09/2010

Nang Sbek Thom de CAMBOYA
por Carmen Luz Maturana

La principal forma de Teatro de Sombras de Camboya es el Nang Sbek Thom, constituido por grandes figuras no articuladas que, sujetas por el cuerpo del intérprete, miden alrededor de 2 metros. Están hechas de cuero calado, sostenidas por dos palos de bambú. Es considerado un teatro sagrado, dedicado a las divinidades.

A partir del siglo XV empezó a ser entendido como una manifestación artística, pero sin perder su contenido ritual ni su dimensión ceremonial. Las representaciones son al aire libre, delante de una hoguera, según la tradición, o ante un proyector.

Las figuras son manejadas por bailarines, los que utilizan pasos específicos, así como movimientos de piernas y poses establecidas en relación a las danzas tradicionales del país. Estos pasos varían según los personajes y las situaciones en que se desenvuelven. Lo mismo sucede con la música, la que es ejecutada por una orquesta y dos narradores.

Se utilizan alrededor de 150 figuras para narrar los principales episodios del Ream Ker, una versión del Ramayana, uno de los dos grandes poema épico del hinduismo, junto al Mahabarata.

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Muchas de estas marionetas fueron destruidas
bajo el régimen represivo de los jemeres Rojos,
que casi consiguió aniquilar este arte sagrado.
Desde 1979 el Sbek Thom ha sido revitalizado
progresivamente gracias a unos pocos artistas supervivientes.
Hasta ahora, tres teatros de sombras han logrado
renacer de sus cenizas, asegurando así la transmisión
de sus conocimientos y las técnicas, sobre todo las
relacionadas con la fabricación de las marionetas (1)

Las figuras masculinas se representan de perfil y las femeninas de frente. La estética de las figuras esta claramente definida, de acuerdo a la tradición cultural y artística.
Al principio de la obra, las marionetas se sostienen inmóviles detrás del telón mientras un narrador cuenta la acción que se desarrollará. Después, los bailarines comienzan a agitar las siluetas y ejecutan pasos de danza detrás y delante de la pantalla.

Las sombras y los actores forman igualmente un todo dentro de la obra y los movimientos, al igual que la música que los acompaña, obedecen a un rito bien establecido: para una melodía y para un paso preciso corresponde inevitablemente un cierto tipo de caracterización.

(1) http://www.unesco.org/culture/en/masterpieces – Fue proclamado patrimonio oral e intangible de la humanidad por la UNESCO en el año 2005.

Bibliografía:
– Nang Sbek – Getanztes Schattentheater aus Kambodscha. Brunet, Jacques & Schiffer, Brigitte. Internationales Institut für Vergleichende Musikstudien und Dokumentation – Berlin 1969

– Nang Sbek – Théâtre d’Ombres Dansé du Cambodge. Brunet, Jacques. Institut International d’Études Comparatives de la Musique – Berlin 1969

– Teatro de Sombras – Asia – Europa – Chile. Maturana, Carmen Luz. Ediciones Equilibrio Precario – Santiago de Chile 2009

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Publicado originalmente em La hoja del Titiritero


Ventriloquía

28/09/2010

por Augusto Bonequeiro

Felizmente, no ocurre con todos los titiriteros, pero siempre que ocurre, se convierte en un hecho tan relevante en su vida, que difícilmente vuelve a trabajar con otras técnicas.

Descubrir esta segunda vida, anexa a la suya, es una experiencia gratificante, y al mismo tiempo compromete sus otras cualidades de manipulador en otras técnicas. Estar con uno de esos personajes en escena, con vida y actitudes propias, con su psicología y objetivos definidos, convierte al manipulador en otro ser manipulado.

No es todo que el títere se vuelva el verdadero artista en escena, superando al titiritero en empatía con el público, y dejándole en una condición de ayudante en el escenario.

Todo eso es una manipulación y una integración entre el títere y el titiritero, que deberían ser lo bastante fuertes y convincentes para que el público sienta realmente una existencia de dos vidas en escena en ese momento.

Una Intercacción

Ya vi y prové de varias formas y en distintas circunstancias esa experiencia. La conversación entre los dos ocurre con naturalidad como, el agua corriendo en el río, y la convivencia se vuelve tan natural que lso dos se entienden como si fueran dos seres distintos. Pasan a partir de ahí, a respirar y transpirar de verdad en aquello que dicen, y la acción transcurre en una total serendidad.

A veces, el titiritero se sorprende con una pregunta o una respuesta totalmente descabellada, no pensada o ensayada por ninguno de los dos. Cuando esto comienza a ocurrir, se da la verdadera interacción en el arte de la ventriloquía, brota por los poros del títere y del titiritero. Es cuando se dice “el títere comenzó a pensar”

El Títere: Manipulación

Las representaciones de ventrílocuos americanos, son números de magia. No es que ellos estén presentes en los espectáculos de magia, ni que se hayan asociado a los magos (una asociación de magos no es una entidad de titiriteros)

Por otro lado, los títeres son absolutamente perfectos en su confección. todavía se da su manipulación en la boca casi exclusivamente. El manipulador muestra que el muñeco está hablando solo, que él (el manipulador) no está moviendo los labios, ¡y eso es fantástico!

Yo creo que eso es bueno, pero todavía es muy poco. Para que se pueda hablar de teatro, han de ocurrir muchas cosas todavía. El títere necesita ser mucho más activo, tiene que tener vida, tiene que interpretar, no puede ser tan sólo una prueba de que el manipulador habla sin mover los labios. Eso es un truco hermoso. Es un número de ilusionismo, pero no es una representación de teatro de títeres.

El títere perfecto para la técnica de ventriloquía, tiene que actuar con todo el cuerpo: brazos, piernas, cabeza y boca. Él baila, canta, evoluciona y hasta mantiene conversaciones.

Si el manipulador tiene una técnica labial perfecta, es positivo, pero si no fuera así, y el títere tuviera vida propia, la actuación teatral tendría éxito.

Después de 23 años como titiritero y 8 trabajando diariamente con un muñeco de ventriloquía, realizado por el maestro Pedro Boca Rica,a percibí detalles que juzgo de la mayor importancia:

1 Durante los primeros cinco minutos de actuación, el público adulto está atento al manipulador para detectar fallos en su técnica labial

2 Después de los primeros 5 minutos, su atención se vuelve casi íntegramente hacia el títere y los temas que están siendo abordados, procurando sacar partido de las situaciones cómicas que irán surgiendo

3 Si el público es infantil, el manipulador no tiene importancia, no existe

4 El texto nunca podrá ser hermético. Deberá ser abierto a la participación del público (principalmente si son niños). Cuando se trate de adultos, el manipulador será un puente entre el títere y el público, que será frecuentemente provocado y llamado a pronunciarse

5 Sea fiel a su espejo. Haga innumerables representaciones delante de él, y cuidado con la duración de su actuación: no menos de 10 minutos, y nunca sobrepase los 50 minutos

Además de presentarme como el Muñeco Fuleiragem en una actuación como ventrílocuo, actúo como Mamulengo en la compañía de la titiritera Ángela Escudeiro.
Hemos representado en festivales en España (Segovia, Barcelona, Huelva, Sevilla y Zaragoza), en Évora (Portugal) y ciudades cercanas, en Buenos Aires y Rosario (Argentina), así como en casi todos los Festivales Oficiales promovidos por la Asociación Brasileña de Teatro de Muñecos en todos los estados.

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Disponível originalmente aqui!

os.


Mamulengo: o Teatro de Bonecos Popular no Brasil

09/08/2010

por Fernando Augusto Gonçalves Santos
Grupo Mamulengo Só-Riso [PE]

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Praticado como é em todo mundo, o teatro de bonecos assumiu fisionomias e espírito dramático diferenciados, dependendo da localização geográfica de cada uma de suas manifestações. Isso devido, obviamente, às próprias injunções de tradição cultural, costumes, formação social, econômica e política.

Existe em alguns estados do Nordeste do Brasil uma forma de teatro de bonecos praticada por artistas do povo, que se denomina Mamulengo. É o Mamulengo um teatro de características inteiramente populares, onde os atores são bonecos que falam, dançam, brigam e quase sempre, morrem.

Como em tantas outras manifestações artísticas da cultura popular nordestina, o Mamulengo revela de modo singular a rica expressividade do dia-a-dia do povo da região. Através dos bonecos, o povo se identifica com suas alegrias e suas tristezas, com seus temores e sua capacidade de fé, com seus tipos matreiros e seus elementos repressores, com o esmagamento de seus direitos e sua ânsia de liberdade.

O Mamulengo tem, realmente, um extraordinário poder de sintetização e revelação estética dos anseios mais ardentes do povo nordestino, não obstante a precariedade de seus recursos disponíveis, quer técnicos, quer mesmo estéticos ou de escolaridade.

Guardando elementos vinculados à tradição dos folguedos ibéricos e sendo remanescentes dos espetáculos da Commedia dell´Arte, o Mamulengo baseia-se na improvisação livre do ator (mamulengueiro). Conquanto tenha um roteiro básico para a história, que não é escrita, os diálogos são criados no momento mesmo do espetáculo, de acordo com as circunstâncias e com a forma de reação do público.

Não podendo existir sem a música e sem a dança, o Mamulengo exige do público uma participação constante e ativa, que permita completar, o que os bonecos muitas vezes irão apenas sugerir. Requer-se, portanto, uma imensa interação boneco/platéia, que

não se torna difícil por conta do incrível poder de improvisação e capacidade imaginativa que tipifica os mamulengueiros. Por isso, sendo um teatro do improviso, do repente, depende visceralmente do público assistente que alimenta, ignora ou castra a vertente de criação que sai do mestre, passa para o boneco e atinge o público.

Ao reagir, a assistência oferece a inspiração necessária ao processo de criação improvisada, de que se constitui o espetáculo, formando um ciclo contínuo que envolve a todos, titireteiro, títeres e público. O espetáculo do Mamulengo, que seja urbano ou rural, é destinado a um público específico. O Mamulengo não satisfaz as necessidades teatrais ou mesmo emocionais do público intelectual e burguês que habitualmente freqüenta nossos teatros. Quando muito, esse público assiste a uma função por curiosidade, por atitude exótica ou por seu aspecto folclórico. Fica bastante claro que seu público é o povo, as camadas mais inferiores da sociedade, a gentalha, a rafaméia, o Zé-povinho.

A esse povo o mamulengueiro sabe falar, dizendo dos mais diferentes aspectos de suas vidas, transfigurando suas alegrias e dores. Freqüentemente, o Mamulengo é de uma contundência admirável, motivado por uma inspiração fascinante que lhe permite alterar o equilíbrio do mundo, as relações de poder, insurgindo-se contra o maniqueísmo da vida, criando um outro mundo que ele próprio governa, uma situação poético-dramática que incorpora o público. Arranca personagens e temas de um mundo ao qual é sujeito, submisso e pelo qual é explorado, transpondo-os, em transfiguração muito própria, para um mundo onde sua voz, anseios e vontades são ouvidos. Isso tudo na intenção maior de provocar o riso, que gerando a folgança, o alívio, o divertimento, atua como elemento catártico e de grande comunicabilidade.

O Mamulengo é um fenômeno vivo, dinâmico, em constante processo de mutação, de transformação. Sendo de natureza dramática enquanto folguedo, possui possibilidades consideravelmente mais amplas de incorporar os fatos culturais do cotidiano, e de absorver inclusive, outros folguedos através do seu processo de representação centrado na teatralização do mundo que o cerca, levando à cena os “brinquedos”, as contradições, costumes e tradições da comunidade onde subsiste.

Nas zonas rurais do Estado de Pernambuco, onde existe atualmente a maior concentração do folguedo, podemos constatar, afirmando com segurança, que o Mamulengo encontra seu público natural nos sítios. O que corresponde a sítios são pequenas lavouras ou roças, afastadas das  sedes dos municípios ordinariamente arrendadas aos moradores de um engenho de açúcar ou de grandes fazendas, mediante prestação de serviços ou percentagem na produção agrícola.  Produzem, sobretudo uma agricultura de subsistência, compreendendo o plantio de mandioca, feijão, milho, macaxeira, por vezes fumo e algodão.

É um público composto de pequenos agricultores, camponeses, de minguada renda, confinados em serras, vales e ribeiras, distantes ainda do impacto brutal da civilização dos mass-media. A produção diversional é local, feita e brincada pelas próprias pessoas, que nela se colocam como participantes ativos e das quais se exige a inventividade e o espírito de folgazão. O consumo  da diversão enlatada ainda é restrito em relação ao consumo da diversão inventada, que exige execução corporal e artesanal envolvendo um espírito grupal atuante, no desejo de folgar, de rir, de galhofar, de divertir-se, brincando.

Nesses sítios é onde encontramos o Mamulengo sendo praticado no seu melhor estilo, expressando todas as suas características de folguedo teatral, quer sejam plásticas ou dramáticas. É dentro desse contexto de relações com meio geográfico e vida social, dentro de uma ecologia bastante específica que ainda se pode encontrar o espetáculo do Mamulengo acontecendo com a extraordinária duração de sete a oito horas, brincando-se a noite inteira até o raiar do dia. Aqui não se deve apenas salientar o aspecto da duração mas, sobretudo, o fato da interação completa do público com o espetáculo, num resultado teatral dos mais comoventes, carregado de força telúrica.

Luiz da Serra, nos seus quase 50 anos de brinquedo, tendo uma vastíssima experiência desse tipo de espetáculo, salienta a receptividade e acolhida que sempre teve nos sítios, onde comumente era recebido com satisfação, “o dono da casa dizendo: pode brincar sem cisma, que a justiça daqui sou eu”. Este fato serve, igualmente, para ilustrar outra característica peculiar aos espetáculos feitos nos sítios: sendo o dono da casa a justiça, os critérios de censura sobre o espetáculo são do próprio grupo, ou melhor do dono do terreiro.

Evidentemente, há uma preocupação de moralidade nos seus espetáculos, tanto por parte dos mamulengueiros como pelos donos dos terreiros, que no caso são empresários, pois contratam o brinquedo para levá-lo ao sítio. Moral geralmente muito própria à comunidade local, onde determinadas cenas, que poderiam ser normalmente consideradas obscenas, são aceitas com naturalidade e riso, enquanto outras que nos pareciam de completa ingenuidade não são aceitas, por vezes até evitadas, no intento de não criar conflitos.

Segundo Mestre Zé de Vina (mamulengueiro vivo e atuante) o povo dos sítios reclama de palavra imoral dizendo que o brinquedo fica desmoralizado; que tem família no terreiro,” o que obriga o mamulengueiro a conter sua verve e malícia, abrandando os gestos mais obscenos. Por sua vez, Antonio Biló, mamulengueiro de Pombos — Pernambuco, ressalta um outro fato que também constatamos: “por volta de onze horas, os meninos começam a sair, seguido das mulheres que saem entre meia-noite e uma hora”. Realmente, pós a meia-noite o público é predominantemente masculino, as mulheres se retirando devido ao avançado da hora.

“É quando o brinquedo esquenta. Todo mundo pega a beber, o espetáculo fica mais solto, sai mais prosa e a função fica mais livre”. Já a essa hora, sem contar com nenhum agente repressor, o espetáculo evolui atingindo elevado grau de humor, de malícia e sensualidade, o improviso correndo  solto, com o público já um tanto embriagado, soltando o riso e respondendo os gracejos dos bonecos, atiçando a verve do mamulengueiro que, descontraído, libera toda a sua expressão.

“Só pode brincar mamulengo se for poeta. Se não for poeta não pode brincar”. Mestre Luiz da Serra – Mamulengueiro de Vitória de Santo Antão (PE).

Dos mais antigos mamulengos até os atuais da área rural, pode-se observar uma estrutura de funcionamento definida e uma hierarquia de papéis e funções, quase sempre rígida e respeitada. Evidentemente coexistem estruturas diferentes, o que é notório na área urbana a ponto de se ter difundido a idéia de que o mamulengo é brincado apenas pelo mamulengueiro com um ajudante. De fato a grande maioria dos mamulengos urbanos que encontramos brincam desta forma. O mamulengueiro abarcando as funções de autor, ator-manipulador, cantor e empresário, prescindindo de uma equipe, usando apenas um ou no máximo dois ajudantes que auxiliam nos bonecos ou tocam  o bombo  fazendo acompanhamento para as danças.

Entretanto, há um consenso geral entre os mamulengueiros,principalmente entre os rurais, acerca da estrutura tradicional de funcionamento que como salientamos ainda  subsiste na totalidade dos mamulengos dirigidos pelos antigos mestres do brinquedo. O que vem a ser essa estrutura? De que elementos se compõe e quais as suas funções dentro do espetáculo?

Dentro da barraca (palco) o Mestre: É o responsável pelo brinquedo, a figura mais importante, geralmente sendo o dono dos bonecos e criador do espetáculo.

Ordinariamente acumula as funções de empresário, principal ator e manipulador. O contramestre: É a segunda pessoa do brinquedo, só em alguns casos sobrepujado em importância pela figura do Mateus. Manipula os bonecos, cria mais de uma voz, dialoga com o mestre sustentando o improviso.

Os folgazões:
Tradicionalmente são dois e também são denominados de “os ajudantes”. Brincam dentro da barraca e quase nunca falam. Têm como função a manipulação de bonecos em cenas de muitos personagens, como brigas, e, sobretudo danças, quando cantam

fazendo coro junto com os instrumentistas. No lado de fora da barraca o Mateus: Personagem assimilado do Bumba-meu-boi, encontrado em quase todas as formas de teatro de bonecos popular. Sua função principal é de ser intermediário entre o mundo configurado dos bonecos e o mundo real do público. Responde aos bonecos, diz loas ou complementa a última estrofe dos versos. Deve ter senso e prática de improvisação.

Os instrumentistas:

O espetáculo do Mamulengo tem sua estruturação dramática repousando no constante apoio musical dos instrumentistas, verificando-se sua participação, nas cenas de danças, nas cantorias, nas brigas, determinando muitas vezes o ritmo e o clima espetáculo. À altura da qualificação dos instrumentistas o espetáculo cresce em participação, sendo a música executada ao vivo, muitas vezes criada de improviso em cima da cena que está sendo apresentada.

Entre os mamulengueiros recebem a denominação de “instrumenteiros”, “batuqueiros” ou “tocadores”. A partir dos instrumentos de uso mais constante (fole de oito baixos, triângulo, ganzá e zabumba) são denominados os instrumenteiros. Assim temos:

“O Tocador”:  instrumenteiro que toca o “fole de oito baixos” (acordeon) principal instrumento do conjunto.

“O Triangueiro”: tocador de triângulo.

“O Ganzazeiro”: que toca o “ganzá” (pequeno tubo de flandre com seixos ou sementes no interior).

“O Bombeiro”: tocador de zabumba (bombo).

Quanto a duração os espetáculos variam de um mínimo de duas horas até seis, sete ou oito horas de representação contínua, o mestre revezando-se com  o contra-mestre, os instrumenteiros tomando bicada entre um intervalo e outro das cantorias, todos brincando a noite inteira, artistas e público.

Os tipos de palco usados recebem denominações e configurações diversas, sendo comumente chamados de “barraca”, “torda”, “impanada” e em menor freqüência “tenda”. Em geral são revestidos com tecido, sendo a armação feita de barrotes de madeira que, fixados por parafusos ou encaixes, possibilitam a desmontagem da barraca em pouco tempo. É o tipo mais simples de palco, embora encontremos mamulengueiros de subúrbios do Recife brincando, às vezes, com uma simples corda esticada, sobre a qual se coloca um pano qualquer, esse arranjo sendo também denominado “impanada” ou “barraca”.

Na área rural, as barracas de uso mais generalizado têm cerca de um metro e cinqüenta centímetros de largura, por dois metros e meio de altura, a profundidade não indo além de um metro meio. É de uso comum a utilização de um chitão colorido de grande estamparia recobrindo toda a parte frontal. Também existe mamulengueiro que faz uso de folhas de flandre (60 x 40 cm), feitas de lata de querosene, sobre as quais são pintados, de modo figurativo, os personagens mais  importantes do espetáculo ou mesmo pequenas cenas. Essas placas são colocadas no interior da barraca, correspondendo aos bastidores ou tapadeiras de um palco convencional de atores. Servem para delimitar o espaço dentro da tenda, por onde circulam os bonecos, que geralmente aparecem e desaparecem por trás dessas placas.

Exercem igualmente uma função de “distanciamento”, conferindo ao espaço cênico, ao delimitá-lo, a oportunidade de uma nova transfiguração dos bonecos/personagens, através da pintura. Assim se fundem no espetáculo o boneco tridimensional, animado e o boneco chapado, inanimado, de uma só dimensão.

A função da música no espetáculo é de apoio, dando-lhe não só um colorido rico de intenção, mas também agindo como elemento de ligação entre as cenas, contendo um sabor de narração crítica ao comentar a ação. Atua ainda como um forte elemento jocoso e como suporte ou pano de fundo para as cenas de briga ou de pura dança, tendo igualmente extrema funcionalidade ao servir de recurso para os personagens, sobretudo os narradores identificarem-se perante o público através da cantoria de loas que lhe são próprias.

A estruturação dramática no Mamulengo obedece a um sistema  de pequenas peças ou passagens não escritas, entremeadas por números de danças e improvisações feitas pelo apresentador — o Simão, o Tiridá, o João Redondo, etc. Na realidade as passagens

(cenas) se constituem em motivos ou pretextos para dar lugar a determinado personagem atuar. É um espetáculo de estruturação arbitrária, as passagens acontecendo de modo independente, sem qualquer preocupação de ligação lógica entre si. De uma maneira geral, o espetáculo acontece englobando vários tipos de passagens.

Podemos citar algumas delas: Passagens-Pretexto:  em que tudo se resume ao boneco que aparece, diz alguns gracejos, cumprimenta o público, canta uma loa e sai. A intenção visível não é narrar, nem interpretar um personagem qualquer numa situação determinada. É simplesmente, o boneco que, por sua força, se impõe na cena, independentemente de um sentido lógico para suaaparição.

Passagens-Narrativas: que, de modo versejado e à maneira dos metas repentistas, um ou dois bonecos narram fatos, acontecimentos ou histórias imaginárias. P

assagens-de-Briga: de constituição amplamente arbitrária, onde aos bonecos são permitidos, e só a eles sendo possíveis variados jogos de movimentação guerreira e onde são submetidos a verdadeiras provas de resistência artesanal dado ao grande número das pancadarias e violentas contorções que são típicas dessas passagens. Estas são, talvez, as de incidência mais numerosa nos espetáculos de Mamulengo.

Passagens-de-Dança:   servem primordialmente como recurso dos mais utilizados, e por vezes até de uso abusivo, para ligação entre as diversas passagens que compõem o espetáculo. Nelas têm participação ativa os instrumenteiros e os bonecos-dançarinos.

Passagens-de-Peças ou Tramas: São as que, do ponto de vista da estruturação formal do espetáculo de teatro, podemos considerar como pequenas peças, às vezes aproximando-se de comédias, outras vezes de moralidades e farsas, ou ainda de autos religiosos e sátiras sociais.

Os espetáculos de Mamulengo, embora constituindo-se de peças ou passagens não escritas, que se  aproximam de diversos gêneros dramáticos, podem ser consideradas, globalmente, como forma teatral mais vinculadas ao gênero revista, ao teatro de variedades, onde uma sucessão de passagens com assuntos cômicos, sociais, morais, religiosos, etc., se sucedem como  sketches, incorporando elementos que pertencem ao gênero dos musicais e ao gênero do circo.

O criador do brinquedo é sempre um artista popular, homem do povo, que representa com seus bonecos o homem do povo e para esse mesmo homem. É também um artista do riso. É o riso sua grande preocupação e intenção, sua satisfação mai or, sua recompensa como artista. Quase sempre são analfabetos, maioria nunca tendo freqüentado qualquer tipo de escola que não seja a da própria vida.

Na atualidade entre os mamulengueiros mais importantes — aqueles que são considerados mestres no consenso geral do público e dos aprendizes — destaca-se com  maior relevância: Mestre Zé de Vina (Glória do Goitá /PE), Mestre Luiz da Serra (Vitória e Sto. Antão/PE), Mestre Antonino Biló  (Pombos/PE), Mestre Solon (Carpina/ PE),  Mestre Otílio Caruru /PE) e o Mestre Ginu falecido em 1977 e que foi sem dúvida o mais importante do Recife nas duas últimas décadas.

Os mestres são na verdade, não apenas os responsáveis mais diretos pela expressividade do Mamulengo, mas são igualmente os promotores da difusão do brinquedo. Com os mestres e  sempre com eles, aprendem a brincar os novos mamulengueiros, ao menos os que conseguem atingir um nível artístico do porte daqueles que, apaixonados, enfrentam todas as adversidades e não permitem que o brinquedo desapareça tragado pelas modernas formas de diversão.

Como forma dramática específica do teatro de bonecos popular, o Mamulengo sendo ao mesmo tempo um folguedo, um brinquedo, um invento folclórico, exerce influência sobre os demais folguedos, sendo sobretudo por eles influenciado. No nosso caso temos o Mamulengo, um fato folclórico, um folguedo e, sobretudo um teatro. Sim, o Mamulengo como urna forma de teatro popular de bonecos. A nosso ver ultrapassando os limites da simples manifestação folclórica, constituindo-se em manifestação teatral popular especial especialíssima, por suas características, meios e modos de trabalhos e sobremaneira pelo seu caráter dramático, que lhe faz representar, reinventar e mesmo transfigurar a cultura, a coletividade e o mundo, que lhes são próprios e nos quais sobrevive.

Dessa forma o Mamulengo atua como fator de aglutinação de outros brinquedos, incorporando-os, configurando-os em bonecos que se expressam de maneira e forma teatral. Nesse sentido realiza um curiosíssimo sincretismo dos folguedos que coexistem na sua área de sobrevivência.

Por vezes esse sincretismo se constata através de um ou outro elemento assimilado de outro folguedo, como é o caso da figura do “Mateus”, tomado de empréstimo ao “Bumba-meu-boi”. Mas ocorrem geralmente assimilações globais de folguedos, num sincretismo intenso, que se expressa não no sentido de meramente copiar ou reproduzir o folguedo assimilado, e sim, dando-lhe o tratamento, o feitio e a linguagem teatral próprios no Mamulengo.

Na sua fase atual, o Mamulengo incorporou de maneira integral ou parcial ao seu espetáculo o Bumba, o P astoril, a Ciranda, os Caboclinhos, elementos do Maracatu e dos Circos Mambembes do Nordeste, os denominados “tomara-que-não-chova”.

Esses bonecos são meus amigos das horas tristes. São meus companheiros. Eu não quero ver ninguém dar uma queda neles. Para mim é meu filho. Cada um tem um jeito de vida, cada um uma religião. Adoro meus bonecos. Tenho mais amizade a eles do que a um filho.

O que vem a ser esses objetos que de repente adquirem vida e são capazes de emocionar os homens? Que espírito anima homens rudes e analfabetos a estabelecerem relações profundas com os bonecos, num certo sentido místicas, a ponto de lhes emprestarem uma alma, animando e tornando vivos simples pedaços de madeira?

O certo é que os bonecos do Mamulengo — os mamulengos —, nos transportam para um mundo especial onde o fantástico se torna cotidiano. Penetrando nesse mundo e tentando compreendê-lo partamos do boneco como objeto plástico, como escultura, até o momento  em que perde sua natureza de simples escultura e adquire a de ser dramático, quando se incorpora ao espetáculo como personagem animado e quem o mamulengueiro empresta alma e conseqüentemente vida.

Sabemos que a emoção que o boneco desencadeia no público tem como causa primeira o próprio boneco na sua configuração plástico-teatral. E mais: que essa configuração é resultado de um processo anterior ao espetáculo propriamente dito, que é o da criação e feitura artesanal, ou  seja, o processo de transformação que vai de simples pedaços de madeira, até à forma final do boneco.

Os mamulengos, ao contrário dos bonecos fantoches e dos marionetes, não são frágeis, não possuem grande complexidade quanto ao seu funcionamento e tampouco são feitos para logo perecerem. O mamulengueiro-artesão, quando faz os bonecos, tem uma preocupação de durabilidade, um desejo poético de eternizá-lo através de material utilizado. Daí o uso constante da madeira, material tradicionalmente usado para feitura dos mamulengos.

Embora os encontremos — como exceção — feitos em outros materiais. A feitura escultural dos mamulengos compreende a cabeça e as mãos, o que não exclui os bonecos de corpo inteiro, totalmente esculpidos em madeira. Para esculpir utiliza-se prioritariamente uma madeira denominada mulungu, seguido de umburana, carrapateira e mais raramente uma raiz aquática encontrada em determinados mangues ou alagados, denominada pana.

Eventualmente encontramos também mamulengos feitos em pano, massa de papel (papier-maché) e cabaça. Mas o emprego desses materiais constitui exceção, sendo a madeira o material que caracteriza o boneco do Mamulengo.As mãos são igualmente de madeira, esculpidas com técnicas diferentes, dando-lhes formatos e possibilidades de manejos variados.

Quanto a classificação dos tipos de mamulengos, podemos no geral dividí-los em dois grandes grupos: mamulengos de luva e mamulengos de vareta, sendo os primeiros predominantes. Mamulengos de luva:  com cabeças e mãos esculpidas em madeira, vestidas com túnicas de  pano. Para movimentá-los, introduz-se na cabeça o dedo indicador e nos braços — que ficam cobertos pela túnica — os dedos polegar e médio.

Mamulengos de luva e fio:  são bonecos que sendo de luva, possuem articulações de boca, de olhos ou língua, movimentadas a partir de fios, que, passando por dentro da túnica, prolongam-se um pouco mais, permitindo que o manipulador com a mão direita movimente a cabeça e o corpo do boneco e, com a mão esquerda, acione os fios movimentando as articulações especificadas.

Mamulengos de vareta: geralmente são configurados de corpo inteiro, mostrando braços, troncos e pernas. De ordinário, têm o corpo esculpido em madeira. Possuem uma vara central, que fincada no corpo do boneco, permite sua sustentação e controle. Pode ocorrer também serem integrados de pequenas varetas que, ligando-se nos pés ou nos braços, possibilitam movimentos diversificados, a manipulação sempre acontecendo de baixo para cima.

Mamulengos de vareta e fio: é o mesmo boneco descrito acima, acrescido de fios que aparecem às vezes ligados às articulações de olhos, bocas e línguas, ou pernas e braços, oferecendo possibilidades de movimentos mais elaborados e de maior efeito.

Evidentemente existem variações ou modalidades de tipos que escapam à classificação genérica aqui proposta, sendo impossível nos limites deste artigo, analisá-los em suas peculiaridades.

Os instrumentos usados para esculturar os bonecos são simples e reduzidos. O artesão  esculpe usando faca  como instrumento principal, auxiliado por uma pequena serra, uma verruma, às vezes alguma grosa ou lima e lixas com as quais dá todo o polimento e tratamento final da escultura.

Os mamulengos, com escultura evidenciam a ingenuidade inerente ao primitivo, embora ultrapassam o ingênuo no que configuram, devido ao sistema de regras que orienta seus feitios, permanecendo, entretanto, como arte de base sentimental e origem religiosa. Observamos, entretanto, que o Mamulengo, na sua forma atual, praticamente perdeu o caráter religioso de suas representações, apesar de ligeiros remanescentes que comprovam hoje essa origem sacra. Ele é atualmente a nossa típica expressão de um teatro popular e total, onde “o boneco é o personagem integral e o público um elemento atuante”, no dizer de Hermilo Borba Filho.

São primitivos e figurativos, afastando-se do sentido de simples reprodução naturalista, de cópia servil da realidade, aproximando-se de uma síntese de forma. Resultam mais numa transfiguração escultural do que na simples figuração de tipos, segundo o próprio mundo impõe ao artista.

Assim a tendência habitual é a abstração ou eliminação de detalhes e peculiaridades próprios à imagem natural, aproximando-se de uma forma que procura exprimir a idéia ou a essência do que se quer figurar. Nesse sentido podemos observar uma certa esquematização no feitio das figuras humanas que não possuem, como personagens, importância significativa no espetáculo.

Ainda do ponto de vista escultural, podemos considerá-los arbitrários tanto quanto o são, quando animados no espetáculo. O próprio boneco por si só já configura uma recriação arbitrária da realidade. As proporções anatômicas são de completa liberdade formal, tendendo ao exagero de certas partes.

A matéria do homem junta-se à matéria do boneco para uma transfiguração. A alma do homem dá ao boneco também uma alma. E, nesta pureza realizam um ato poético. Hermilo Borba Filho De simples objeto escultural, sem vida, estático, o boneco, quando o mamulengueiro o leva à cena, transforma-se por completo.

É impressionante observar no interior das barracas esses mamulengueiros pobres e rudes, sem qualquer refinamento cultural ou social, assumirem uma outra vida, enquanto animam seus bonecos. Brincam com a  imaginação desenfreada, ocorrendo-lhes a cada instante idéias, correlações e pensamentos que nascem e morrem enquanto dura a função. É como se assumissem uma situação de transe mediúnico, incorporando seres (os bonecos), trabalhando como se estivessem possessos ou possuídos por espíritos diferentes e de variadas categorias de acordo com o tipo e personalidade de cada boneco. Vimos vários mamulengueiros

brincarem como se estivessem “manifestados”, revelando um lado completamente inesperado de suas personalidades.

Os mamulengos no espetáculo nos transportam a todos para o reino do mito, para o terreno das lendas e das naturais aspirações dos homens pobres, que constituem  seu público. Fazem-nos sobrevoar além dos limites  de nossa razão, exigindo-nos a supremacia da imaginação e, sobretudo o dom da intuição, que permitem complementar o que é sugerido. Exigem também que os conheçamos, para amá-los e suprir suas deficiências, limitações ou defeitos em relação aos humanos. Daí sempre afirmarmos que brincar Mamulengo é verdadeiramente e sempre um ato de paixão.

Há na realidade um apaixonamento do mamulengueiro pelo boneco que ele cria e ao qual dá vida. Sendo o riso, como já fizemos observar anteriormente, a intenção maior do espetáculo, buscam esses artistas populares alcançar o seu objetivo, levando ao pequeno palco momentos de intensa hilaridade através da exploração, simples e natural de elementos como peidos e bufas, cólicas intestinais, cacetadas, umbigadas, o erotismo das danças e a imitação caricatural do ato sexual (a “fodelança” no dizer dos próprios mamulengueiros).

Como também, faz-se o público rir da derrota dos poderosos, sempre apresentados de forma ridícula e visível. Os espetáculos englobam também os mitos do povo, sendo justamente por isso que esse povo se sente alegre e valorizado, pois se vê em pé de igualdade com esses mitos (santos, diabos, etc.), representados no espetáculo.

Entre os personagens do Mamulengo, observamos alguns que são constantes, podendo ser encontrados em qualquer um mamulengueiro dos mais antigos aos mais novos. Isso  nos permite, de um modo geral, estabelecer uma classificação dos personagens, dividindo-os em três categorias: os humanos, os animais e os fantásticos. É evidente que aqui e acolá podem ser encontrados personagens que escapam a essa classificação, tudo dependendo da fertilidade de imaginação do artista.

Como  personagem-humanos os que mais se destacam em importância e freqüência, são: o apresentador (Simão, Tiridá, etc.), as Quitérias, o Capitão Manuel de Almeida, o Padre, o Sacristão, o Janeiro, o Causo-Sério, a Chica da Fubá e Pisa-Milho, os militares, os advogados, os negros de briga, os cangaceiros, entre outros.

Os personagens-animais constituem grupo de muito interesse e, embora numericamente reduzidos, possuem significativa importância no espetáculo. Os bichos nunca falam ou pelo menos nunca os vimos falar no espetáculo, como acontece nos contos populares que o povo narra. Os mais destacados são: a Cobra e o Boi. O primeiro representa a noção do Mal, da astúcia e da peçonha, com a primeira queda ou o pecado. O Boi tem um sentido quase cultual, prestando-se assim uma homenagem ao animal que mais utilidade oferece ao homem da região. Aparecem ainda o Cavalo, o Porco, o Cachorro, a Raposa, pássaros, etc.

Os  personagens  que consideramos  fantásticos  derivam da mitologia e de assombrações que povoam as narrativas populares. São basicamente, a Morte, os Diabos, as Almas e os Papa-figos e quaisquer outros bonecos  criados na intenção de assombrar, de criar um clima onde o fantástico domina sobre a realidade.

Referências (Nota dos editores)

BORBA FILHO, Hermilo.  Fisionomia e Espírito do Mamulengo. São Paulo: Nacional, 1966.

SANTOS,Fernando Augusto G.Mamulengo, um povo em forma de boneco. Rio de janeiro: FUNARTE, 1979.

SANTOS, Fernando Augusto G. Mamulengo: o teatro de bonecos popular no Brasil. In: Mamulengo – Revista da Associação Brasileira de Teatro de Bonecos. No. 9. Belo Horizonte: Minas Gráfica,     1980.

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* Publicado originalmente em:
Móin – Móin: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas.
Jaraguá do Sul : SCAR/UDESC, ano 2, v. 3, 2007.
ISSN 1809 – 1385