O Sopro Divino: Animação, Boneco e Dramaturgia

28/09/2010

por Felisberto Sabino  da Costa
Departamento de Artes Cênicas ECA _ USP

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Artigo disponível aqui!
Publicado originalmente em: Revista Sala Preta, n. 3, 2003
Revista de Artes Cênicas, ISSN 1519-5279
Departamento de Artes Cênicas
Escola de Comunicações e Artes
Universidade de São Paulo

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Entrevista com Roman Paska

24/09/2010
Por Tiago Bartolomeu Costa
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É uma das figuras mais carismáticas do teatro de marionetas, que conhece em todos os seus estados, da rigorosa tradição oriental ao cabaré. Não andam sozinhas, admite, mas são criaturas prodigiosas, talvez até sobre-humanas
O nova-iorquino Roman Paska é uma autoridade no que respeita às marionetas. Foi director do Instituto Internacional da Marioneta, em Charleville-Mézières, França, e tem percorrido os mais prestigiados festivais de teatro do mundo. Em Portugal esteve por cinco vezes: em 1990, na Bienal de Marionetas de Évora (“Ucelli, as Drogas do Amor”), em 1993, 1994 e 1998 no Festival Internacional de Marionetas do Porto (“O Fim do Mundo”, “Moby Dick in Porto” e “Dieu! God Mother Radio”, respectivamente), e já este ano no Festival Internacional de Marionetas e Formas Animadas, em Lisboa (“Schoolboy Play”). As suas peças – nos últimos anos divididas nos ciclos “Theatre for Birds” e “Dead Puppet” – caracterizam-se por uma forte dimensão visual, com a convergência de diferentes meios a resultar em espectáculos que resgatam a marioneta do servilismo e da ritualização que são contrarios ao seu potencial dramatúrgico.
Amplamente devedor dos ensinamentos recolhidos nos anos passados no Oriente, Paska foi construindo uma reflexão em torno da marioneta que, não rejeitando embora a sua dimensão sagrada, a ultrapassa para comunicar. Em conversa com o Ípsilon, fala-nos do universo particular onde a marioneta reside, onde residimos todos.

O discurso comum sobre marionetas tende a enfatizar um lado ritualista que, no seu entender, é contraproducente para uma reflexão mais séria sobre a importância desta disciplina…

A utilização do termo ritual não é incorrecta, mas não deve servir para caricaturar o que se faz. É verdade que eu prefiro pensar nas marionetas como objectos sagrados, e nós tendemos a tratá-las como objectos sagrados, uma vez que são construídas com muito cuidado e são extremamente frágeis. Elas impõem as suas próprias regras. É como se estivéssemos a trabalhar com cascas de ovo. É preciso um treino particular para se lidar com elas. A analogia mais comum é que elas são como os instrumentos musicais.

Porque cada uma produz um som diferente?

Também por isso, mas porque é preciso, por exemplo, ter um cuidado extremo quando se toca uma passagem muito dramática num violino, de modo a que não se rompa uma corda. Esse cuidado com que se manipulam as marionetas, essa precisão, obriga a que seja tudo muito coreografado. Isto não varia muito de país para país, independentemente da técnica usada. Há países com tradições particulares, como é o caso da Indonésia, onde as marionetas são, de facto, tratadas como objectos sagrados e, alegadamente, encarnam deuses. Há imensa superstição no que respeita à relação entre a marioneta e o manipulador. Preocupamo-nos com o lugar onde ficam,, como são levadas da sua casa para os palcos…

Ao longo dos anos tem insistido que a técnica, as “habilidades” dos marionetistas, não são o mais importante…

Sim, é verdade. Há muitas peças que se sustentam na técnica ou na tecnologia da própria marioneta. E há uma tradição secular de cabaré de marionetas, ou de feira, que coloca o foco no virtuosismo do marionetista, que eu acho um embuste. Sim, é verdade que há uma primazia da técnica, mas eu não acredito numa marioneta ao serviço da técnica, nem numa marioneta ultrapassada pelos seus mecanismos artificiais. Não uso marionetas por estar interessado no seu potencial técnico. Acredito, realmente, que seja uma forma de arte, tal como a pintura, ou a dança ou qualquer outra disciplina. Uso as marionetas porque me permitem, através do seu potencial expressivo, falar de um tema que me interesse, e para o qual não consigo encontrar nenhum outro meio paralelo.

É assim que interpreta o seu papel enquanto artista?

Eu acho que, mais do que se nascer marionetista, se é atraído para este universo porque se encontra aqui uma forma natural de expressão. Mesmo que eu quisesse fazer uma outra coisa com as marionetas, por exemplo uma instalação, acho que seria sempre trazido de volta a esta linguagem que, para mim, é como a poesia. Gosto de pensar nas peças como uma forma de teatro poético que tem o seu próprio vocabulário, e parte disso é, de certa forma, intrínseco às marionetas. Cada linguagem tem as suas regras, e até mesmo as suas limitações… Enfim, no caso das marionetas, elas não andam sozinhas… [risos]

Quando diz que utiliza as marionetas porque com elas pode dizer o que não  consegue através de outros meios, nomeadamente com actores, está a referir-se ao poder metafórico subjacente à marioneta?

Sou menos ambicioso quanto à ideia de metáfora, porque gosto de acreditar que a marioneta não está a representar outra coisa que não ela mesma. Nós sabemos que um actor, no fim da representação, vai para casa, sob o seu próprio nome. A personagem, nessa altura, torna-se completamente abstracta e é activada, por exemplo, somente quando veste as roupas que lhe pertencem. A marioneta, por sua vez, pode representar uma personagem, mas é também um objecto com um universo próprio. Ela não existe se não para aquela personagem, não tem uma outra vida. Ou, se a tiver, talvez seja a misteriosa vida de um objecto.

As marionetas são complementares dos actores na pesquisa teatral?

Sim, é bem verdade. E esse é um princípio importante. Primeiro porque não há acção sem a presença de intérprete. E é isso que me perturba quando vejo espectáculos que aplicam mal a técnica. Nunca me consigo esquecer que as marionetas não existem sozinhas. Não são autómatos. Não se pode dizer “a marioneta faz isto, o actor faz aquilo”, porque a marioneta não existe sem o marionetista e este tem de ser um actor, um bailarino, um performer. É através do que ele faz com a marioneta que ela surge em todo o seu esplendor. No teatro de marionetas de tradição asiática, por exemplo, o actor está muito mais visível e perto da marioneta, seja na ópera, nas máscaras do Bali, ou no teatro kabuki. Isso reforça a ideia de que as marionetas não expressam nada, nem sequer estados psicológicos, sozinhas. Embora haja peças que eu preferiria que fossem feitas por marionetas do que por actores em registo naturalista…

Isso muda quando as marionetas passam a representar figuras concretas? Em “Schoolboy Play”, o espectáculo que trouxe a Lisboa, em Maio, as marionetas representavam Hitler e Wittgenstein, figuras com uma biografia.

Belíssima pergunta. O ponto de partida de “Schoolboy Play” é um eventual encontro histórico entre duas figuras icónicas do século XX. Quando estávamos a criar as marionetas, tivemos o cuidado de lhes dar outros nomes, como “Hitch” e “Witch”, porque era desconfortável estarmos a dizer que essas duas figuras históricas eram marionetas. Criámos, por isso, uma distancia em relação à História, da qual a peça parte, sem que se feche – e com ela o poder simbólico das marionetas – nela.

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"Schoolboy Play" - Dead Puppet

 

Porque o impacto dramatúrgico podia ser distorcido se a identificação fosse feita sem filtragem?

Bom, as peças devem sempre ser auto-suficientes. Passa-se o mesmo quando vemos Shakespeare representado hoje. Aquelas personagens existem autonomamente e esperamos que o mundo que constroem seja baseado em premissas estimulantes e até mesmo provocadoras. No caso de “Schoolboy Play”, o único aspecto histórico que utilizamos é absolutamente académico: a hipótese de um encontro entre Hitler e Wittgenstein num colégio austríaco quando teriam 14 anos. Claro que, pelo que sabemos das suas vidas, esse encontro, a ter acontecido, terá sido explosivo. Mas nenhuma das personagens é a protagonista da história. A protagonista é uma marioneta à qual damos o nome de Everyboy e a peça é, de facto, sobre a interacção dessa terceira personagem com as outras duas figuras. O convite que fazemos é para uma identificação no sentido clássico do termo, através do drama dessa terceira personagem.

Será por isso que, nos seus espectáculos, as marionetas não são o elemento principal?

Sim, mesmo que as marionetas estejam no centro do palco. Elas são a paisagem da peça. O propósito é criar um diálogo, ou uma interacção, entre as marionetas e o seu subconsciente. Quando elas estão em cena, estão visíveis, mas aquilo de que falam é invisível. E é nesse sentido, para regressarmos à ideia de religioso e sagrado, que é importante que percebamos que o que elas fazem é verbalizar esse invisível. Há algo de ritualista nisso, admito.

Quando vemos um manipulador a trabalhar com um objecto, há algo nesse acto que gera um fascínio. E isso passa para o público. Acredito que a marioneta desperta, ou estimula, no espectador um conjunto de emoções que não são nem transmissíveis nem definíveis. É algo que existe num plano psicológico, como quando vemos Hamlet a segurar na caveira, ou a falar para o espelho. Vêem-se outros aspectos da natureza humana.

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Vídeo:

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Publicado originalmente em Ípsilon em 05.08.10


Teatro de Bonecos e a Animação à Vista do Público

21/08/2010

por Valmor Beltrame e Alex de Souza
CEART – Centro de Artes da UDESC.

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RESUMO:  A  animação  de  bonecos  à  vista  do  público  é  uma  linguagem  que compõe o teatro de animação e cada vez mais se percebe a sua utilização. Enquanto recurso cênico, encontra-se a  sua recorrência desde o Japão no século XVIII, mas principalmente após  a  segunda metade do  século XX  a  animação de bonecos  à  vista do público vem  se disseminando e desenvolvendo, ganhando características que a destacam como linguagem e provocam transformações na poética do teatro de animação.

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PALAVRAS-CHAVE:  Teatro  de  Bonecos;  Transformações  no  Teatro de Animação; Animação à vista do público; Características da linguagem.

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Uma característica interessante do nosso teatro de animação contemporâneo é, sem dúvida, a  diversidade  e  o  hibridismo  das  linguagens  que  o  compõe.  Entre  as  diversas possibilidades  de  linguagem,  uma  particularmente  interessante  e,  atualmente  muito recorrente, é a animação à vista do público. Trato aqui a animação à vista do público como sendo uma linguagem, considerando que esta escolha exige uma concepção de espetáculo diferenciada, assim como a dramaturgia, a confecção dos bonecos, a  iluminação, o espaço cênico, a preparação do animador e, conseqüentemente, a relação com o público.

Além  dos  aspectos  que  determinam  as  especificidades  desta  linguagem, é importante considerar o desenvolvimento da animação à vista, pois ele está intrinsecamente relacionado com a construção histórica do teatro de animação contemporâneo. E é por este último viés que se pretende encaminhar o presente artigo.

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Influências do Oriente

Possivelmente uma das maiores influências no recorrente uso da animação à vista do público vem do Bunraku. Esta arte teatral japonesa, composta por três distintas partes – a narração épica, a música instrumental e a animação de bonecos – que se complementam, possui algumas peculiaridades no que se refere à animação dos bonecos.

Até  o  início do  século XVIII,  as  representações do  ningyô  jôrur eram  feitas  de forma  que  os  animadores  ficavam  ocultos  do  público  e  havia  um  animador  para  cada boneco.  Eles  somente  começam  a  ganhar  visibilidade  perante  o  público,  tal  como conhecemos  hoje,  a  partir  de  1705,  atendendo  ao  apelo  visual  dos  espectadores  que desejavam conhecer os habilidosos artistas (KUSANO, 1993).

Cerca de trinta anos depois surge outra característica marcante desta arte:  a utilização  de  três  animadores  em  cada  um  dos  bonecos  que  representam  personagens principais da narrativa. Para dar mais realismo e precisão aos movimentos, cada animador é responsável por uma parte do boneco, de acordo com uma hierarquia. O menos experiente, anima os pés; o de nível intermediário é responsável pela mão esquerda do boneco e o mais graduado  anima  a  cabeça  e  o  braço direito,  além  de  sustentar  a maior  parte  do  peso  do boneco em seu antebraço esquerdo.

No entanto, para evitar que este grande volume de pessoas atrás do boneco desvie toda  a  atenção  dos  espectadores,  os  animadores  vestem-se  inteiramente  de  negro.  Desta forma,  convenciona-se que eles não existem, apesar de  ser visível o contorno dos corpos humanos por trás dos personagens.

Quando a cena a ser representada é de difícil execução ou exige uma grande dramaticidade, os três animadores cobrem-se totalmente, incluindo as mãos  e  a  cabeça.  Em  outras  cenas,  o  animador-chefe  deixa  à  vista  seu  rosto  e  usa  até mesmo  um  figurino  com  cores, mantendo  sempre  a  neutralidade  de  seu  rosto,  evitando demonstrar qualquer expressão ou reação.

Na década de 1960, um grupo de artistas japoneses fez uma turnê pela América do Norte, apresentando o Bunraku nos Estados Unidos e no Canadá. Esta arte japonesa já era conhecida no ocidente através dos relatos de viajantes que o tinham assistido no Japão, mas a partir desta primeira turnê ele desperta mais o interesse ocidental, especialmente por parte dos bonequeiros que começam a se apropriar de algumas de suas características, entre elas, a animação à vista do público.

As  apropriações  ocidentais,  em  geral,  não  procuraram  reproduzir  totalmente  o Bunraku, uma vez que  as diferenças  culturais  são muito  grandes e uma parte dos  signos nem poderia  ser  compreendido por  uma outra  cultura. Talvez por  isso  tenham-se criado, com  o  passar  do  tempo,  algumas  confusões  na  denominação  de  técnicas  específicas relacionando-as com a arte japonesa que as disseminou.

É  freqüente  não  só  os  bonequeiros,  mas  até  mesmo  literaturas de  teatro  de animação definirem  a  animação direta  como  sendo uma  “técnica Bunraku” ou definirem um  espetáculo  que  utiliza  a  animação  à  vista  do  público  como  sendo  um  espetáculo  de Bunraku. Para esclarecer, o Bunraku não é somente uma técnica ou um recurso, mas uma arte  complexa,  composta  por uma  diversidade  de  linguagens,  técnicas  e  recursos,  dentre estes, a animação de bonecos à vista do público. Mesmo quanto à animação dos bonecos de forma  direta,  há  controvérsias  discutíveis, pois os  animadores  japoneses movimentam  as distintas partes do boneco através de extensores e mecanismos.

O  único  espetáculo  que  pode  ser  chamado  genuinamente  de  Bunraku  é  aquele produzido  em Osaka,  pela Companhia  Bunraku-za,  do  Teatro  Nacional  de Bunraku.  Os outros são apropriações de técnicas ou releituras do gênero.

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Apropriação européia na metade do século XX

No  início  do  século  XX  algumas  experiências  procuravam  renovar  o  teatro  de bonecos  europeu,  seguindo  as  vanguardas  artísticas.  No  entanto,  as  rupturas  mais significativas surgiram ao fim da Segunda Guerra Mundial. Neste período de reestruturação social  e  política  de  muitas  nações,  os  antigos  valores  começaram  a  ser  fortemente questionados  e  o  teatro  de  bonecos  clássico,  predominante  até  então,  começou  a  ser também discutido e outras formas foram experimentadas.

Este teatro de bonecos clássico pode ser definido como um teatro homogêneo, onde não há o destaque de outros meios de expressão e todos os elementos da encenação estão à serviço unicamente do boneco. Em contraponto iniciou-se o desenvolvimento do teatro de bonecos  heterogêneo,  que  busca  justamente  a multiplicidade  de meios  expressivos  para compor um único trabalho artístico (JURKOWSKI, 2000).

Assim, as outras partes constitutivas da encenação, como o cenário, a música e até mesmo  a  atuação  do  bonequeiro,  passaram  a  ter  tanto  valor  em  cena  quanto  o  próprio boneco.  Já não  se buscava mais esconder  todos os procedimentos  técnicos  e  criar  a  total ilusão de que os bonecos possuíam vida própria. A partir desta  forma de pensar, surgiram com mais  freqüência  bonequeiros dividindo  a  cena  com  seus bonecos. A  recorrência  da animação à vista na Europa nesta época gerou  inúmeras discussões, dividindo os  artistas.

Refletindo sobre estes  conceitos  de  teatro  de  bonecos  homogêneo  e  heterogêneo, JURKOWSKI (2000, p.63) observa:

Esse teatro de bonecos homogêneo não é nada mais do que um teatro de bonecos não contaminado por outros meios de expressão. Ele possui  todas as condições para desenvolver seu próprio estilo, sem medo de perder seu público. O público aceita  a  presença  do  boneco  clássico,  contrariamente  a  certos  artistas.  Aliás, engana-se quem  imagina que o surgimento do teatro de bonecos com meios de expressão  variados  resultou  do  esgotamento  do  teatro  de  bonecos homogêneo.[…] Eles  coexistem  com o  teatro de bonecos heterogêneo e os dois polarizam  o  interesse  de  diferentes  artistas.  O  desenvolvimento  das  artes,  a estilização  plástica  e  gestual  oferecem  as  condições  de  uma  profunda transformação para o teatro de bonecos clássico. Não é, pois, surpreendente que este  teatro  tenha  tido uma quantidade  tão grande de  adeptos. Por outro  lado, o fato  de  que  estes  bonequeiros  tenham  se  sentido  ameaçados  pela  pressão  dos modernos, era muito mais surpreendente!

No  início da década de 1950 muitos bonequeiros  não  aceitavam  esta presença do animador em cena, mas ao final da década alguns destes mesmos artistas já haviam mudado de  idéia. Um  exemplo  disto  é mencionado  também  por  Jurkowski  (2000)  com  relação  a Hans Richard Purschke, que em 1953 escreveu um  texto declarando-se contra a presença simultânea   do boneco e  animador em  cena,  alegando que a presença do  animador dá  ao espectador a possibilidade de perceber a verdadeira natureza inerte do boneco, rompendo o encantamento e a ilusão que estas figuras provocam no público. No entanto, no ano de 1958 Purschke demonstra  aceitar  a  animação de bonecos  à  vista do  público  e  publica  em  sua revista chamada “Perlicko-Perlacko”, um texto de Tankred Dorst que defende e incentiva a desmistificação na animação de bonecos, exibindo ao espectador tudo aquilo que até então procurava-se ocultar, inclusive o animador (JURKOWSKI, 2000). Na  década  de  1960,  a  discussão  a  respeito  da  animação  à  vista  não  estava  tão relacionada à presença ou não do animador, mas se dava predominantemente a respeito das motivações de colocá-lo em cena. Conforme discorre Jurkowski (2000, p.78),

Os  valores  semânticos  da  representação  foram  implicitamente  modificados  e ninguém levantou questões sobre a contribuição artística da animação à vista. E de  que  ela  pudesse  mudar  a  expressão  artística  do  boneco.  Para  muitos bonequeiros, constatar que existe uma diferença entre dois tipos de animação (à vista  ou  oculta)  basta-lhes  para  adotar  esse  princípio  como  nova  norma  da modernidade e praticá-la.

E esta  prática,  de  certo modo,  exigiu  dos  bonequeiros  um  desenvolvimento mais aprimorado  das  suas  técnicas  teatrais.  Numa  linguagem  que  começava  a  se  tornar heterogênea, não bastaria mais  ter  somente bonecos bem  construídos. A interpretação do bonequeiro  se  destaca,  estando  ele  visível  ou  não,  e  novas  denominações  passam  a identificar  estes  artistas. Assim encontramos o ator-manipulador,  ator-bonequeiro  e  ator-animador,  como  alguns exemplos de nomenclaturas  que procuram  associar o  trabalho do ator ao trabalho do animador

Talvez o período de maior força na disseminação e desenvolvimento da animação à vista, aconteceu na  década de  1970. A UNIMA tem uma  participação  importante neste processo,  pois  é  com  os  congressos  e  festivais  internacionais  por  ela  promovidos,  que artistas  de  vários  países  do  mundo  têm  a  possibilidade  de  refletir  e  discutir  sobre  esta linguagem. No espaço de  tempo  de  aproximadamente duas décadas,  o  que  em  princípio poderia ser apenas um recurso cênico ou uma técnica, consolidou-se como uma linguagem com características próprias no Teatro de Animação.

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Desenvolvimento e diversidade técnica

Com o desenvolvimento das linguagens no Teatro de Animação, especialmente na segunda  metade  do  século  XX,  surgiram  também  novas  possibilidades  e  desafios  ao bonequeiro à vista do público. Segundo Michael Meschke (1985, p.32),

Podemos  destacar  entre  as  diversas  modalidades  de  animação  à  vista,  as  que seguem:

•  O animador visível, porém neutro na cena: Neste modo, o bonequeiro não possui uma  função  ativa como personagem. Ele pode  ser metaforicamente uma “sombra” do boneco, como ocorre no Bunraku. O bonequeiro é um corpo dissimulado ao fundo do espaço cênico, ou simplesmente alguém que comanda os movimentos do boneco. Sua movimentação  e  presença  não  ganham  destaque,  podendo  assim,  ser  aceito  em convenção com o público como algo que não existe. Segundo Valmor Beltrame (2003, p.48)

Trata-se de trabalhar com a noção de consciência de estar em cena, o que exige movimentos  comedidos,  discretos,  elegantes,  suficientes  para  que  se  remeta  o foco das atenções ao boneco presente na cena e não ao seu animador. Quando os gestos do  ator-titeriteiro e sua presença são mais  eloqüentes que  a presença do boneco, cria-se um duplo foco que desvaloriza a cena.

•  O  animador  à  vista  do  público  como  parte  integrante  do  cenário:  Nesta modalidade o bonequeiro mantém as características do animador visível, porém neutro na  cena,  diferenciando-se  pelo  fato  de  que  seu  corpo  e  figurino  compõem  o  espaço metafórico  de  representação,  o  cenário.  Seu  figurino  colabora  para  criar  a  noção  de lugar ou ambiente, o que minimiza a presença do animador e ele não se configura como personagem da narrativa, ou  seja, ele não  interfere no desenvolvimento das ações dos personagens enquanto uma presença ativa em cena. Isto o  justifica como um elemento de dupla função, pois além de animar o boneco ele situa o espaço cênico.

•  O  animador  assume  seu  corpo  em  cena  sem  representar  um  personagem: O animador atua não representando personagens enquanto anima o boneco. Neste modo, o bonequeiro tem a liberdade  de  relacionar-se  diretamente  com  o  personagem-objeto, criando  contrapontos  entre  o  ser  vivo  e  a  matéria  inerte  que  aparenta  ter  vida. Freqüentemente acontece deste animador atuante explorar as relações de dependência e independência  entre personagem-objeto  e  animador,  como  afirma Meschke  (1985,  p. 35)

Essa missão pode consistir em mostrar uma relação de contraponto com o títere como manifestar a  total  dependência  do  títere  ao  titeriteiro:  sem  este  não  há vida!. Ou ao contrário. Pode intensificar-se até resultar em uma competição entre títere e manipulador e em conflitos entre  eles. Mas o manipulador segue sendo manipulador e sua participação no que acontece é como tal.

• O animador é o duplo do personagem-objeto: Desta forma o animador está em situação  de  interpretação  em  paridade  com  o  boneco.  Sua relação com o  boneco geralmente  não  é  de  disputa,  mas  de  complementaridade  e  formam  o  duplo  da personagem. Eles atuam muitas vezes em  diferentes  planos  ficcionais.  Desta relação podem nascer diversos conflitos dramáticos, inclusive relativos à autonomia do boneco. Ao discorrer  sobre  a  dramaturgia  nesta  possibilidade  do  animador  como  um  duplo, Felisberto Sabino da Costa (2000, p.45) escreve:

No que  diz  respeito  ao  signo  interposto  entre  o  ator-manipulador  e  público, utilizando-se  tamanhos  diferenciados  de  personagens  e  objetos,  os  efeitos cênicos  daí  decorrentes  proporcionam  conflitos  dramáticos  visuais.  Ator e boneco, ao representarem o mesmo personagem, criam inúmeras possibilidades fantasmáticas conflituais.

Michael  Meschke  (1985,  p.33)  denomina  esta modalidade  como  “Bonequeiro  como Contraparte” e Rafael Curci (2000, p.124) denomina de “Co-presença” ao escrever:

Mediante  o modo  de  co-presença  a  identidade  do  personagem  se  completa  de alguma  maneira  com  a  voz  e  os  gestos  residuais  –  inclusive  os  faciais,  por menores que sejam – que o titeriteiro confere ao títere (muitas vezes sem querer) durante o ato interpretativo. Desde o ponto de vista físico são dois corpos que, de alguma  maneira,  têm  a  intenção  de  fusionar-se  para  plasmar  uma  identidade cênica,  a  do  personagem. Mas por mais  cuidado  que  tenha  o manipulador  ao mostrar-se  com seus títeres frente ao público, sua co-presença será sempre aceita como  dizemos,  por  pura  convenção  […].  (tradução minha do  trecho. Grifos  do autor).

•  O  animador  representa  simultaneamente  dois  personagens –  o  vivido  pelo boneco  e  o  representado  por  ele:  A  realização  deste modo  de  atuação  torna-se mais complexa, uma vez que o animador tem de interpretar dois personagens distintos quase simultaneamente,  exigindo  a  construção  e  o  desenvolvimento  de  todos  os  aspectos destes  personagens no  plano  ficcional  em que  se  encontram. Neste  caso,  o  animador também necessita  ter um conhecimento apurado não só das particularidades da arte da animação, mas  também  das  particularidades  da  interpretação  do  chamado  “teatro  de atores”.  Compreende-se  que  especialmente  nesta  modalidade,  nem  todo  ator  é  um bonequeiro,  mas  todo  bonequeiro  necessita  ser  um  ator.  Segundo Michael Meschke (1985, p.35):

Embora  ambas  profissões  estejam  orientadas  ao  teatro,  o  ponto  de  partida  e  os métodos de trabalho são completamente distintos para o titeriteiro e para o ator. Aquele  que  o  compreende,  respeita  ambas manifestações  artísticas.  Uma  boa representação  de  títeres  exige  concentração  total.  Nela  há  determinados momentos  de  uma  técnica  e  uma  precisão  física  que  para  o  ator  são desconhecidos.  As  exigências  a  que  está  submetido  o  titeriteiro  são suficientemente grandes para ocupar-lhe inteiramente. E o mesmo se pode dizer a respeito do ator, partindo de outro ponto de vista.

Independentemente do modo como se apresente o animador, é importante levar em consideração o fato de que tudo o que está em cena representa algo e tem alguma função. A animação à vista do público traz grandes possibilidades expressivas que podem ser também traiçoeiras, pois  facilmente o artista se perde no exibicionismo deixando de cumprir a sua função fundamental, que é a de animar o boneco.

Estes são apontamentos que abrem a discussão sobre a animação à vista do público. A atuação do animador visível ao espectador gera inúmeras reflexões e encaminha para a necessidade  de  pesquisas,  pois  é  uma  linguagem  que  ainda  se  encontra  em  pleno desenvolvimento e pode ajudar a esclarecer as tendências de nossa arte contemporânea.

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REFERÊNCIAS

BELTRAME,  Valmor.  O  Trabalho  do  Ator-Bonequeiro.  Revista  NUPEART, Florianópolis, SC, v.2, n.2, p. 33-52, set. 2003.

COSTA, Felisberto Sabino da. A Poética do Ser e Não Ser: Procedimentos dramatúrgicos do  teatro  de  animação. Tese  de Doutorado  defendida  no  Programa  de  Pós-graduação da ECA/USP. São Paulo, 2000.

CURCI, Rafael. Dialéctica del Titiritero em Escena: Uma propuesta metodológica para la actuación con títeres. Buenos Aires: Colihue, 2007.

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Este artigo, com algumas modificações, foi publicado no livro “Teatro de Bonecos: Distintos olhares sobre teoria e prática”, Udesc, 2008 e foi oriundo da Pesquisa “Teatro de Bonecos: transformações na poética da linguagem”, CEART/UDESC, orientado por Valmor Beltrame, professor do Departamento de Artes Cênicas, CEART/UDESC. Originalmente disponível no site DA Pesquisa – Revista de Investigação em Artes – Centro de Artes da UDESC.


Do Teatro de Bonecos ao Teatro de Animação

12/08/2010

Tradição, Transformações e Contemporaneidade
por Ana Maria Amaral
ECA – USP

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Do ritual ao teatro:

Para pensar o contemporâneo é preciso ter bem presente o que nos antecedeu, nem que seja através de uma breve trajetória. História é mutação. Mutação no sentido de soma, continuidade, não ruptura. Idéias e tendências antigas e vigentes, não são suplantadas de imediato, mas convivem e se mesclam aos poucos às idéias novas, provocando alterações, imperceptíveis. Não há entre o antigo e o contemporâneo uma linha divisória, explícita.

Percebemos, através dos mitos primitivos que, no início, o homem era mais ligado ao inconsciente, expressava-se através de símbolos, fora do tempo e do espaço real, era o não-racional; já o homem civilizado se caracteriza por uma mente mais ordenada, racional.

Nos primórdios, algo semelhante ao que depois se configura como teatro, manifestava-se nos rituais. Rituais são cerimônias que acontecem num determinado tempo e determinado local, durante as quais entidades sagradas e os antepassados de uma comunidade são invocados e reverenciados para trazer bons fluídos e manter viva a tradição. Os deuses e os ancestrais são representados através de imagens, ícones ou bonecos, objetos e máscaras. Como parte do cerimonial; recitativos apresentam os mitos. Os mitos expressam o gênesis do mundo ou de um determinado grupo. Os participantes se mascaram, deixando de ser pessoas comuns para se transformarem em espíritos, em animais sagrados, em seres outros que não eles mesmos do dia à dia. Sobre os rituais mais antigos de civilizações já extintas, sabe-se que aos poucos essas cerimônias foram se dessacralizando, dando origem à grandes festivais de dança.

Do sagrado e do humano:

Na Idade Média a Igreja celebrava ofícios religiosos com imagens de Cristo, da Virgem Maria, dos Santos e com elas cenas bíblicas eram apresentadas em quadros vivos. As cerimônias religiosas foram incentivos para outro tipo de celebrações do povo, mais descontraídas. O sacro e o profano se misturavam. Apesar da proibição da Igreja, trupes de artistas ambulantes percorriam os vilarejos com bailarinos, mímicos, acrobatas, domadores de animais e bonequeiros.

Depois dos séculos de obscurantismo que durou a Idade Média, o período seguinte se caracteriza pela objetividade, pela lógica. Não havia mais o fanatismo, ou a perseguição religiosa. Preponderava a ciência. No classicismo só importava o que fosse mensurável. Para a ciência só importava o mais seguro. Arte Renascentista é um paradigma da perfeição, a pintura era uma atividade quase científica. Os reflexos dessa mentalidade se fizeram sentir no teatro. Da Renascença até final século XIX, o teatro estava ligado ao texto, teatro era tributário da literatura.

O período Romântico, que se seguiu, se caracteriza por suas reações às idéias científicas, os sentidos são colocados acima da razão e a imaginação colocada acima da realidade. Em direção contraria surge depois o Naturalismo e a ciência retornam sob ponto de vista da natureza e da biologia, de certa forma, os pensamentos voltam a se vincular à realidade científica, e os reflexos disso se fazem novamente sentir na literatura e conseqüentemente no teatro, provocando um excesso de Realismo na cena. A contra-reação surge com o Simbolismo, que coloca a imaginação acima da lógica. No simbolismo as idéias são insinuadas, sem clareza. O Simbolismo se expande e à ele seguem-se outros movimentos como: Futurismo, Dadaísmo, Construtivismo, Abstracionismo, o Surrealismo. Todos esses ismos sob cujos embates vivemos até hoje.

Uma Nova teatralidade:

Do final século XIX ao início Sec. XX surgem grandes mudanças.

No período que vai do final do século XIX ao início do séc. XX, surgiram alguns fatores que reforçaram ainda mais as idéias simbolistas e surrealistas. Foram dois os fatores fundamentais: a invenção do cinematógrafo (que deu início ao cinema) e as teorias de Sigmund Freud. A importância dada ao nosso inconsciente através da interpretação dos sonhos; e o fascínio de ver imagens em movimento colocaram em destaque a preponderância da imagem, mas com uma diferença: nas teorias de Freud, imagens de sonhos são referências do individuo, já o cinema atua no coletivo, exercendo influência nos processos associativos da mente. De qualquer forma, ambos, seja no individual ou no coletivo, reforçaram a importância da imagem, dos símbolos, do inconsciente.

Do humano à essência da matéria:

No Século XX temos o início de uma nova teatralidade. O teatro absorve outras formas de artes, não mais, ou não mais apenas, a literatura. Sente-se presença das artes plásticas na cena, importância dada à expressão corporal, o teatro sofre influencia da dança, assim como a dança absorve o teatro. Mais do que com palavras, o ator se expressa com seu corpo palavras. Se durante muito tempo o texto determinava a cena, portanto a dramaturgia antecedia a encenação, hoje a forma antecede a dramaturgia. E em geral as formas são fragmentadas, causando a impressão de uma des-estruturação, ou um expressar-se mais simbólico do que lógico ou racional. O diretor/encenador ganha prioridades sobre o dramaturgo. Os atores cada vez mais se profissionalizam. Atores-autores tomam a cena, o corpo é prioridade. As artes visuais inspiram e determinam novos caminhos para as artes cênicas. Diante da fotografia, do cinema, da tv, do vídeo, o teatro precisa se reformular, buscar novos espaços.

Teatro é imagem. A origem da palavra teatrum, em grego, é local onde se vê, é onde as imagens se apresentam em movimento, operando no indivíduo e no coletivo.

Sobre a relação palco/platéia:

No teatro, diferentemente do cinema ou da TV, o que mais importa é essa relação peculiar que o caracteriza, essa relação tão próxima entre o palco e a platéia. Assim como o teatro influencia e reforça tendências do momento e da sociedade, ele é também reflexo do seu tempo. Importante são os vínculos que se criam entre ambos, seja no plano do real ou do inconsciente, pois assim como o teatro provoca mudanças no seu público, o teatro sofre as influências do pensamento vigente.

Portanto ao falar em teatro e em contemporaneidade, a primeira pergunta que se coloca é: como é o público de hoje? Óbvio, existem diferentes realidades e diferentes capacidades de recepção, mas não esquecer também que dramaturgos, diretores, atores e cenógrafos são também eventualmente parte do público. Devemos então é nos perguntar como é esse público e procurar saber como é a vida contemporânea? Nos dias de hoje vivemos sob o impacto de constantes transformações, a cada momento surgem novos parâmetros. Ao mesmo tempo em que há uma deteriorização do tradicional surge à cada minuto novas tendências, em todas as áreas. A inter-disciplinaridade e a multi-disciplinaridade, uma característica da contemporaneidade, abrem a cada dia novos caminhos, propondo inesperadas e interessantes alternativas.

Se teatro é o que se vê, o que se mostra, constatamos aí a importância da imagem, e nos perguntamos: como é a imagem hoje?

A imagem na mídia:

Na TV o que mais se vê é o animismo de produtos de consumo e a coisificação do humano. A publicidade diariamente apresenta um animismo das mercadorias. O objeto é elevado à altas categorias ao mesmo tempo em que se cria o mito do corpo humano – nunca antes tão valorizado, ainda que destituído de espírito. A publicidade mostra o corpo humano (seja homem ou mulher) como objeto de mercado e o objeto de consumo, industrializado e descartável, esse tem vida e é apresentado com alma. A força da imagem é tal que quem tem a sua imagem na mídia, existe, quem não tem imagem na mídia é sombra, é fantasma. A imagem não reflete a coisa em si. Sabemos que a sombra de um objeto não é o objeto, assim também a imagem de um objeto ou de uma pessoa, não necessariamente os representam, não os retratam fielmente. A própria fotografia, tão recente, já perdeu para foto digital e para a imagem virtual

Cíclico retorno:

Pode parecer, que o teatro de animação, que fala através de imagens, esteja em meio à uma confusão. Mas não é confusão, é complexidade. No teatro visual de animação ou no teatro contemporâneo em geral, as coisas não soam muito lógicas, como os nossos sonhos, como os símbolos arquetípicos, como nos rituais – o que prepondera é o intuitivo, o não racional. E é essa complexidade que se nos coloca ao criarmos e ao assistirmos a um espetáculo visual de animação ou a um teatro de bonecos não tradicional, pois é como se nos remetêssemos a algum estágio anterior. Para fazer teatro – de ator, de bonecos, de animação – é preciso refletir sobre a nossa história. A história com suas mutações, continuidade, soma, não-rupturas. A história é cíclica, sabemos. Caminhamos por idas e vindas, por avanços e retornos. Talvez estejamos hoje num momento de retorno ao mítico, à linguagem dos símbolos, à essência dos rituais.

Um mito pode ser transmitido através da fala e da imagem, mas lembrar que a imagem vem em primeiro lugar. Assim o objeto, ou o símbolo, que representa um mito, vem em primeiro lugar, e pode permanecer apenas como tal, ou ser acrescentado por palavras. E com elas, outras expressões podem lhe ser acrescentadas: a forma como essas palavras são ditas, o momento e o espaço em que são ditas; a luz, o som, movimentos gestuais que as acompanham. Isso é teatro. Num ritual nada é óbvio, claro, lógico, nele, as idéias se comunicam noutro plano. E quando transcendem o óbvio e o quotidiano, as palavras não são necessárias ou, se colocadas, não precisam ser explícitas, deixando espaço às livres interpretações: no individual e no coletivo.

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* Disponível originalmente em: Cooperativa Paulista de Teatro


O Objeto e o Teatro Contemporâneo

09/08/2010

por Felisberto Sabino da Costa
Universidade de São Paulo (USP)

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Se nos reportarmos às figuras encontradas na caverna de Deux Frères, nos Pirineus franceses, podemos especular sobre o objeto que se transmuta em algo cênico por intermédio de um atuante, que bascula entre rito e sobrevivência, (trans)vestindo-se com uma máscara e tendo às mãos um arco com flecha prestes a disparar.

Esta imagem leva-nos a pensar no estado de prontidão, essencial ao corpo em cena, bem como na manipulação do objeto enquanto componente da ação. No âmbito do teatro, o objeto sempre esteve presente e veio sendo utilizado de várias formas, como, por exemplo, o deus ex machina (soluções dramatúrgicas e plataformas visuais) do teatro greco-romano, os pageant dos espetáculos medievais, os objetos alusivos aos personagens-tipo da Commedia dell´Arte, a maquinaria cênica do teatro barroco, o mobiliário do “quase despido” teatro clássico francês ou os “objetos reais” do realismo-naturalismo.

Porém, é a partir do último quartel do século XIX, e durante o século XX, que o objeto adquire um estatuto mais abrangente. Neste último período, o objeto apresenta-se não apenas como um constituinte do espetáculo, mas como elemento partícipe na formação do ator seja como máscara nobre (ou neutra) seja como instrumento deslocado do seu corpo, em que se emprega, por exemplo, o bastão. Nas práticas artísticas, ele não é somente o acessório ou o adereço, e se coloca “no centro e no coração da representação ao sugerir que ele está por trás do cenário do ator e de todos os valores clássicos do espetáculo” (PAVIS, 2003:173).

Esta dimensão amplia-se ainda mais e o objeto não somente sugere ou coadjuva, mas se configura como atuante da encenação. Já são demasiado conhecidas as explorações com objetos empreendidas pelas chamadas vanguardas históricas, pela Bauhaus (corpo-mecanismo), pelo gestus-objeto brechtiano ou pelo objeto pobre de Tadeusz Kantor, que advoga o mesmo estatuto cênico conferido ao ator.

O objeto torna-se matéria exploratória da Pop art americana e dos nouveaux réalistes franceses.  Centrados no artefato de consumo, a diferença entre ambos, como nos diz Coli, “começa justamente nessa antologia do perecível que a natureza da arte transforma em eterno”. (2007:02) Ao passo que os americanos não recusam as práticas tradicionais do pintar, do desenhar e do esculpir, os franceses retomam as lições de Marcel Duchamp e do Dada. “Se com os americanos os objetos se tornam artísticos, com os franceses, a arte se torna crítica dos objetos, irônica e às vezes bem humorada”.(COLI, 2007:02)

Também em Grotowski, idealizador do teatro pobre (sendo o termo aqui distinto do sentido empregado por Kantor), vê-se objetos partilhando a cena. Na montagem de  Akrópolis, de Wyspianski, Grotowski busca uma ambientação cênica que é uma paráfrase de um campo de concentração, na qual os atores utilizam objetos de modo multifuncional, e a sonoridade resultante das suas interações contribui para a configuração cênica. O jogo objetual também encontra lugar nas experimentações do grupo Matmos que tem como característica a criação de músicas com objetos que não são instrumentos musicais. Em Quasi-objects (1998);

A Chance to cut is a chance to cure (2001) e Rat Relocation Program (2004), os músicos valem-se de recursos como livres associações e  loops, ao elaborarem composições em que utilizam ruídos feitos por ratos, por aparelhos de cirurgias ou pelo esmigalhar de uma rosa.

Em decorrência do avanço tecnológico, determinados objetos  tendem a se miniaturizar tornando-se parte dos nossos corpos, ou como prótese ou como instrumento de relação entre as pessoas, configurando-se como corpo-objeto flutuante nos espaços urbanos, onde cidadãos imersos no frenesi metropolitano convertem-se em “portadores” de micro aparelhagens. Se com o telefone fixo o indivíduo permanece num endereço (ou cenário) estabilizado, o sujeito da telefonia móvel se torna mais transitório, esfumaça-se nos meandros da cidade, e pode ser mais rapidamente contactado — se ele traz consigo o objeto.

As certezas espaços-temporais se fluidificam compondo “dramaturgias” instáveis, tanto no que diz respeito à persona do atuante quanto à mobilidade no espaço-tempo. Apropriando-se de termos de Pierre Lévy acerca das características do hipertexto, dir-se-ia que “o curso dos acontecimentos é uma questão de topologia, de caminhos” (1993:25). Por outro lado, o advento destes objetos portáteis como o controle remoto, e, posteriormente, de dispositivos como os computadores domésticos, ao mesmo tempo em que “congela” nossos corpos num determinado espaço, coloca-nos diante de realidades imateriais, via internet ou cabo.

Ainda como observa Lévy, “a extensão hipertextual, sua composição e seu desenho estão permanentemente em jogo para os atores envolvidos, sejam eles humanos, palavras, imagens, traços de imagens ou de contexto, objetos técnicos, componentes destes objetos etc.” (1993:25) Nessas confluências, espraiam-se experiências envolvendo tempo real e tempo virtual, e a leitura não-linear difunde-se de forma significativa. O nosso “olhar fragmentado” não busca apenas uma linha contínua de  acontecimentos, as ações se dão por diversas possibilidades — montagem, associação, analogia, paralelismo, justaposição — e, em determinados casos, pouco importa a “história” que se conta, mas como se conta. Referindo-se à fala-palavra, Ryngaert observa que “antes do sentido, o que nossa memória retém é muitas vezes ‘como as coisas são ditas” (1996:47). A mesma asserção pode ser aplicada às imagens, ou seja, importa como elas são vistas.

O espectador, imerso em processos não-narrativos, muitas vezes, não busca “o sentido, mas o sensível”. (1996:60) Por outro lado, ele pode também abandonar-se à trajetória “suave” de um barco, singrando um oceano aristotélico, e alcançar um porto seguro, pela continuidade das ações ou das imagens.

Na sociedade contemporânea, ocupamo-nos constantemente com objetos, porém, o ideário consumista propõe, de forma enfática, que mantenhamos as mãos livres para “agarrarmos” o próximo (in)vento. Nos apelos do mundo hodierno, as mãos, ao lado dos olhos, dos ouvidos e da boca são o corpo-metonímia, receptor dos estímulos que fazem com que o nosso corpo se mova.

Durante o século vinte, o objeto foi motivo de especulações filosóficas e teatrais. No primeiro caso, Baudrillard (1973) nos chama a atenção para as transformações do objeto no seio do lar burguês, alterando-se de forma significativa os seus arranjos estruturais. Quanto ao teatro, Ubersfeld diz-nos que “um determinado modo de ocupação do espaço, uma determinada relação dos personagens consigo mesmos e com o mundo vem indicada de modo imediato”. (1989:139) Para a autora, o objeto cênico pode ter um estatuto escritural ou uma existência cênica.

Neste último aspecto, o corpo dos atores, os elementos do cenário e os acessórios adquirem uma importância relativa e variável, verificando-se deslizamentos entre essas três categorias. Assim, um ator pode ser um locutor, mas também ser um objeto da representação, como um móvel. Em seu estatuto textual, Ubersfeld define o objeto teatral como um sintagma nominal, não-animado e suscetível de ser figurado em cena. Diz-nos ainda que o texto pode buscar no objeto o aspecto decorativo, a ambientação cênica e o modo funcional e utilitário. Quando investido em sua função retórica, o “mais usual do objeto é o de ser metonímia de uma “realidade” referencial cuja imagem é o próprio teatro”. (1989:140)

Ao mesmo tempo, icônico e referencial, a par o seu desempenho funcional, exerce um papel metafórico. Por sua vez, Pavis nos diz que entende por objeto “tudo o que pode ser manipulado pelo ator” (2003:174).

Nos distintos graus de objetividade, o autor elabora uma escala, composta por dez categorias, que vai da materialidade à espiritualidade, observando que o objeto cênico “strictu sensu sendo somente o mostrado e representado”(2003:174).

Das dez tipologias elencadas, sete são empregadas para o objeto que adquire existência cênica (material). Quando adentra no aspecto retórico, Pavis ressalta que o objeto adquire um estatuto diferente, distanciando da sua presença concreta, “em direção a um elemento da língua posto na memória”. (2003:177)

Há ainda a relação texto-objeto que busca outra instância das aqui assinaladas, ou seja, como articulação da estrutura textual enquanto objeto constituinte da cena. Tal é o caso de Hamletmachine, de Heiner Müller, em que a máquina-Hamlet é também a própria forma como o texto se organiza. Não se trata de um elemento que serve à posta em cena, ele se constitui objeto manipulável como tantos outros na construção da cena, seja na sua materialidade, seja na sua “espiritualidade”. Como observa Sanchez a flutuação dos personagens e das personas, dos espaços-tempos, a justaposição de conflitos sem solução, a interpenetração dos diversos níveis de realidade, a potência das imagens e das associações desprendidas do texto tornam impossível uma encenação convencional da obra, que só pode ser abordada como um material textual autônomo para ser utilizado num processo de composição cênica. (2002:157)

Cada vez mais, a manipulação textual (em seus diversos aspectos) torna-se recorrente. Essas observações sobre o objeto dão-nos a vastidão do seu uso nos diversos campos artísticos e suas fronteiras. Não abarca todas as possibilidades, mas ressalta práticas significativas. Nesse sentido, é suficiente lembrar que o teatro pós-dramático poderia ser teatro pós-antropocêntrico. Sob esta denominação nós poderíamos colocar, por sua vez, o teatro de objetos sem atores vivos, o teatro com técnicas e máquinas (como o “Survival Research Laboratories”) e um teatro que integra a forma humana como elemento nas estruturas espaciais semelhante às paisagens. (LEHMANN, 2002:127)

Panorama visto da ponte: espectador-cena. Há, em torno de qualquer objeto, uma aura de espaço físico criada pela sua presença, em que se constrói dramaturgia pela fricção (relação de corpos), gerando sensações e emoções diversas. No teatro contemporâneo, no qual a tríade drama, ação, imitação é posta em xeque, o objeto, como já observado, adquire novo estatuto, em seus múltiplos modos de relação com o espectador.

Entre as inúmeras acepções, podemos ressaltar algumas, nas quais vislumbramos a gama de situações em que ele se “presenta” no espaço-tempo cênico. Posto em palavra, o objeto sofre ressemantizações. Feito matéria, ele é mostrado, consumido, animado, construído ou destruído. Converte-se em personagem, sofre metamorfoses, traz em si um caráter lúdico, simbólico, e opera deslizamentos metonímicos e metafóricos. O atuante joga com o objeto e faz-se objeto em cena, em distintos graus.

A imagem —  elemento plástico e dramaturgia — brota em múltiplos tratamentos, por meio de instrumentos artesanais e daqueles que envolvem tecnologia de última geração. Em Coda (2005), do grupo Théâtre du Radeau, o encenador e cenógrafo François Tanguy, concebe o espetáculo, com a colaboração dos atores, em que o aparato visual “pesa tanto quanto o ator e a palavra no processo de criação” (SANTOS, 2005:E8), e se caracteriza pela articulação não hierarquizada. Os atores movem, e são movidos pelos painéis deslizantes, que compõem a cena em que os corpos ora apresentam-se como organismos autônomos ora como “objetos manipuláveis”. Os textos proferidos (nem sempre audíveis) não, necessariamente, configuram uma história.

A imagem, ao mesmo tempo em que é estimulo para a criação, torna-se alvo de contestação. Em manifestações que se valem da “mídia tática” para potencializar ações, coletivos e performers buscam na imagem um antídoto contra imagens “outras”, como, por exemplo, as provenientes das câmeras de vigilância que fazem parte do cotidiano das urbes. Durante o evento Atitude Suspeita, proposto pelo Experiência Imersiva Ambiental (EIA), um coletivo de artistas investe contra as câmeras espalhadas pela cidade, promovendo frente a esses dispositivos, ações catalogadas como “suspeitas”.

O “Artivismo”, mediante criações “políticas” e/ou “poéticas”, busca o espaço urbano no qual promove eventos, mostras, ocupações ou intervenções. Nestes, detecta-se a utilização recorrente do objeto, em muitos casos, remonta-se ao espírito das vanguardas históricas e do agit-prop do século passado.

Em sua diversidade propositiva e estética, a ambiência citadina emerge como elemento aglutinador e ponto de partida para as criações. É o que podemos observar, por exemplo, na instalação do artista plástico, Eduardo Srur, quando dispõe, no rio Pinheiros, dezenas de manequins em barcos que “navegam” ao longo das águas-dejetos.

Em Super Night Shot (2007), projeto levado a cabo pelo coletivo de arte Gob Squad, quatro atores percorrem uma região delimitada da cidade e interage com os cidadãos, em diversas situações, compondo um entretecido em que o tema abordado é a relação das pessoas com o meio urbano que as cerca.

Munidos de câmeras de vídeo, registram as imagens cotidianas, em uma única tomada, até que a fita chegue ao seu final (cerca de 60 minutos). Por fim, ou melhor, início, projetam o resultado para o público, sem nenhuma edição, em quatro telas contíguas. Antes, porém, quando chega ao teatro, o espectador recebe um rolo de serpentina e uma “estrelinha” (chuva de prata), e é solicitado a aplaudir os atores quando adentrarem o espaço.

Na entrada da sala de projeção há uma faixa, na qual está escrita a palavra “Fim”, que é estendida, no momento em que eles chegam ao recinto. O “fim” da trajetória dos atores, como já dito acima, é o início do “percurso” para o espectador, que após ser informado pelos atores as regras do jogo, compõe a sua “dramaturgia” a partir das quatro imagens/sonoridades simultâneas.

A intersecção real-virtual se dá a partir das articulações tecidas pela duração da fita, pelas situações filmadas e pelo tempo-acontecimento durante a projeção, reverberando sensorialmente no espectador, com o suporte da trilha sonora. Decorridos os cinqüenta e cinco minutos da fita, a “peça” retoma o início-fim (ou vice-versa) encerrando-se com o festejo proposto na entrada, no qual nos vemos dando as boas-vindas aos performers, que retornam da jornada empreendida pela cidade.

Findas estas imagens, as luzes se acendem revelando espaço, espectadores, atores, e objetos no aqui-agora daquele momento. Na dramaturgia fragmentada de Ventriloquist (1999), como se dá em alguns textos de Beckett, tem-se um corpo que busca uma voz. Assim, uma atriz sintetiza, num ritmo acelerado, um texto de Nélson Rodrigues como se fora uma marionete: a voz provém de um meio externo ao corpo.

A dissociação tanto pode ocorrer com o corpo-voz do próprio atuante quanto advir da fonte vocal de um “outro”, ou seja, o encenador. Em Terra em Trânsito (2006) o conceito de animação configura-se por intermédio de um cisne  judeu que acusa uma atriz, prestes a entrar em cena, de alimentá-lo para um dia virar patê de foi-gras em Estrasburgo.

Realizada a partir de pesquisas empreendidas no Brasil, Pina Bausch concebe uma cena, na qual dois dançarinos entabulam um diálogo amoroso, em que a fala-imagem é “animada” pelo acender e apagar de micro lâmpadas, apostas aos seus figurinos. Situados em pólos opostos, o homem e a mulher brincam com os controles do aparelho elétrico criando zonas de luz e sombra, feito que os assemelham a dispositivos ou brinquedos natalinos.

O objeto em Vida Real em 3 Capítulos (2006), da Cia. Dani Lima (RJ), surge como máscara-persona e instrumento lúdico. Concebido, juntamente com os dançarinos, a partir da “política da pessoalidade, embutida nos pequenos fatos e relacionamentos do dia-a-dia” (2006), a máscara é apresentada como cartaz que esconde o rosto dos cinco dançarinos, revelando-nos corpos outros, nos dizeres em frente à face-cartaz de cada qual: gay, macho, judia, jovem, anã. Em outra seqüência, a máscara, disfarce e brinquedo, surge como objeto de plástico, heróis de desenho animado que povoam nosso imaginário.

Em O Quarto de Isabella  (La Chambre d´Isabella) (2006), encenação de Jan Lawers, com a Need Company (Bélgica), os objetos reais são (in)vestidos de um caráter cênico. Dispostos numa grande mesa, os objetos são mostrados-exibidos no transcorrer da cena, que narra a trajetória de Isabella, filha de um príncipe do deserto que desapareceu numa expedição. Na busca por seu pai, Isabella depara-se em um quarto em Paris, povoado por objetos exóticos oriundos do antigo Egito e da África negra. Velha e cega, quando se volta para o seu passado, Isabella traz à tona diversos acontecimentos do século XX: guerra, colonialismo, arte moderna, literatura, pintura, a viagem à lua, a fome na África, etc.

O processo de criação partiu tanto do diretor quanto dos integrantes da companhia, que constituem co-autores. Já em Gaivota [Tema para um conto curto] (2007), a profusão de objetos espalha-se pelo espaço e é partícipe complexo da dramaturgia. No princípio, a cena branca — palco vazio — parece propor-nos uma questão já levantada no programa do espetáculo: “como lidar com a própria ausência?”

Instalado na “caixa preta” do teatro, o espaço cênico abandona a relação frontal, e busca uma proximidade com o espectador situado em três lados. Somos “conduzidos” até este espaço por intermédio de um caminho iluminado, que atravessa a platéia vazia até alcançarmos local da performance, onde os atores nos esperam.

Ainda conforme o programa houve “uma colaboração verdadeiramente autoral dos atores”, considerando que o que eles estão fazendo é uma espécie de “Ensaio Tchekhov” ou “Ensaio Gaivota no sentido das proposições, da continuação de uma peça de narrativa, de desconstrução, de uma relação particular com os clássicos, com os objetos e, sobretudo com o tempo”.

Na encenação, em que o tempo consubstanciado no conflito de gerações, na criação artística entre outros, o objeto simbólico do texto tchecoviano não somente é nomeado e mostrado, mas no desenrolar das situações, outros objetos vão compondo uma dramaturgia “autônoma”, gerando fricções com o texto, com os atores e o com espectador, advindo desses (con)tatos múltiplas sensações. O palco, que é povoado e despovoado de objetos, vai de um pólo ao outro da escala tipológica proposta por Pavis: da materialidade da terra à espiritualidade “do objeto posto em memória”. (2003:175)

O jogo metalingüístico empreendido pelos atores/criadores é bastante complexo e o espaço deste artigo é exíguo para adentrar de forma exaustiva, tanto no que se refere ao objeto cênico quanto ao texto-objeto da encenação. Limito-me a citar algumas passagens que trazem um lampejo de todo o processo. O desfolhar das situações tchekhovianas atravessadas pelo tempo é empreendida num constante jogo objetual, em que a gaivota pode ser uma planta, um aspirador de pó, uma “instalação” organizada com vasos de plantas ou uma máquina de escrever. Em outro momento, o café derramado de uma xícara na superfície branca do palco converte-se num lago que serve de “cenário” a um ator-narrador que utiliza as mãos como se fora um personagem em sua caminhada.

A cadeira exerce seu papel funcional, mas também é um “personagem” vestido com um paletó, e com a qual o ator contracena. A atriz-personagem Arkádina triparte-se nas três atuantes, em que um roupão funciona como articulador do seu fracionamento. A imagem relaciona-se não somente com o tempo aqui-agora da atuação, mas também com a virtualidade das projeções, propondo um jogo que envolve um espaço-tempo ambíguo, mesclando atuação cênica e “realidade” extra-palco.

No final, um fruto vermelho pisoteado pelo ator, e uma arma que ele direciona ao lado do objeto esfacelado, revela com uma contundência imagética, a morte do “personagem” —  o resto é silêncio.

No teatro endereçado ao público infantil, a animação do objeto é abundante, e numa grande parcela das produções, esse recurso é decorrência da temática.  Feifei e a Origem do Amor (2006), montagem da Taanteatro e Cia., dirigida por Maura Baiocchi, congrega teatro, dança, canto e formas animadas.

Caracterizado como um ser onírico e misterioso que habita cada ser e cada coisa, a fábula mostra o nascimento de Feifei, capaz de se metamorfosear em animal, bola, planta, mar, montanha e ser humano. No desenrolar da fábula, o amor consubstancia-se em objetos mostrados e evocados. Voltado para o adulto, em Aberrações de um Bibliotecário (2006), montagem do Théâtre de la Massue, um bibliotecário está convencido de que pode resolver o enigma da criação do mundo.

A encenação propõe a trinta e oito espectadores imergirem no espetáculo, um após o outro, mediante uma instalação labiríntica que nos remete ao universo borgiano. Ao final, deparamo-nos com uma “instalação” que é animada, inicialmente, pela iluminação e depois, pelo desvelar do personagem, encoberto por um casaco cinza.

Realizada essa primeira seqüência, somos convidados a adentrar no que agora se desvenda como biblioteca. Se antes víamos de fora, através de uma tela translúcida, o que se passava na mente-biblioteca, em que estava trancado o funcionário, convidados a entrar, estabelecemos o contato direto com a mente-desordem do personagem. Entre narrativas caóticas, objetos materializam-se de acordo com os caprichos e delírios do bibliotecário.

Em sua maioria, as cenas transcorrem numa mesa de trabalho, na qual pequenas janelas se abrem e surpreende-nos o aparecer dos personagens: bonecos diminutos, meticulosamente animados. A relação entre ator de carne e osso e os pequenos bonecos animados promovem, em virtude da escala dimensional, uma atmosfera de pesadelo e ao mesmo tempo poética. Conforme o diretor o número limite de espectadores, a proximidade com o personagem e os objetos que ganham vida permite-nos projetar no diminuto universo: respirando, tremendo, gestos minúsculos que ajudam a construir um novo mundo de sonho.

Este panorama, construído no vão que liga o espectador à cena, não esgota as possibilidades do objeto no teatro contemporâneo, porém, conduz-nos a geografias que proporcionam vislumbrar as suas “outridades”. De material inerte àquele que parece mover por si próprio, o objeto sofre “manipulações” de múltiplas espécies.

Olhares sobre o teatro de animação O teatro moderno foi influenciado de maneira determinante pelas formas dos divertimentos populares, por exemplo, o princípio do número. Este último encontra seu lugar no cabaré, music hall, revista, circo, filme grotesco ou teatro de sombras que se encontra em Paris por volta de 1880. A técnica cinematográfica e o desenvolvimento de uma cultura cinematográfica que o acompanha fazem do número, do episódio e do caleidoscópio, um princípio. (LEHAMANN, 2002:92)

Na virada do século XIX para o século XX, o Teatro de Bonecos serviu como referência para diversos profissionais, tanto no que diz respeito ao trabalho do ator quanto à constituição da cena, e numa parcela significativa a sua dramaturgia se construía pelo princípio do número. Após o advento das vanguardas, o termo Teatro de Bonecos não mais contempla as diversas manifestações referentes ao objeto.

As experiências cinéticas dadaístas, os dramas de objetos futuristas e a geometria dos personagens de Oskar Schlemmer, buscam no objeto outras possibilidades que vão além da figura antropomórfica e mesmo do conceito de animação. No Brasil, a pesquisadora Ana Maria Amaral propõe, nos anos 80 do século passado, o conceito Teatro de Formas Animadas, que é superado pela denominação Teatro de Animação, que busca dar conta do fenômeno para além das formas.

Dada a amplitude que o objeto ocupa na cena contemporânea vislumbram-se possibilidades concernentes à (des)territorialização das artes cênicas. Talvez, como ocorre na geopolítica, esta tanto pode abarcar diversos “países”, constituindo um caleidoscópio de “línguas”, quanto pode ocorrer “Iugoslávias”, encerrando-se em micro “nacionalidades”. Sob esta perspectiva, o Teatro de Animação constitui um segmento de um universo mais amplo da Atuação com Objetos, na qual se descortina explorações teóricas e práticas em que o objeto adquire múltiplos estatutos no texto e na cena.

Concernente à animação, há dois aspectos a ressaltar: a “presença” do artista (ator/performer) e a performance (animação) do objeto no espaço-tempo. Fundamentalmente, tem-se o exercício do abandono: objeto como lugar do transiente. Se o Teatro de Animação serviu como alimento para o cinema incipiente, para a formulação do trabalho do ator e do encenador, nos dias atuais, ele pode buscar naquilo que outrora se serviu dele, principalmente, no que diz respeito à sua dramaturgia.  No universo caracterizado pelas expansões artísticas, o objeto constitui um portal para se efetuar essas especulações.

Referências:

ABERRAÇÕES DE UM BIBLIOTECÁRIO, Théâtre de la Massue. Programa do Espetáculo, 2007.

BRAUDILLARD, Jean. Semiologia dos Objetos. São Paulo: Perspectiva, 1973.

COLI, Jorge. Novos do Passado. Folha de São Paulo (Caderno Mais!). São Paulo: 15/01/2007.

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* Publicado originalmente em:
Móin – Móin: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas.
Jaraguá do Sul : SCAR/UDESC, ano 3, v. 4, 2007.
ISSN 1809 – 1385


Reflexões sobre o Ator-sombrista: de um Teatro de Sombras Tradicional para um Teatro de Sombras Contemporâneo *

02/08/2010

Por Fabiana Lazzari de Oliveira;
Dr. Milton de Andrade (Orientador); (PPGT-UDESC)

O teatro de animação é uma das linguagens teatrais que vem se difundindo no Brasil nas últimas décadas. Dentre as suas classificações está o teatro de sombras com suas especificações próprias. Segundo estudiosos, nas últimas três décadas, o teatro de sombra vem sofrendo uma renovação graças à tecnologia e às novas fronteiras. No teatro de sombras, um dos elementos essenciais é o ator- manipulador/animador/ sombrista[1], responsável pela manipulação do objeto/ boneco/ corpo que dará vida à sombra. Este artigo trará as primeiras reflexões sobre as relações sombrista – silhueta, sombra – corpo – voz, e como se estabelecem estas relações no processo de criação do espetáculo de teatro de sombra contemporâneo considerando os elementos necessários, entre eles: espaço, iluminação, dramaturgia, voz e cenário.

Para começarmos a refletir sobre as relações que ligam o sombrista à silhueta, à sombra de seu corpo, à sua voz, ao seu corpo e como se estabelecem estas relações no processo de criação do espetáculo de teatro de sombra contemporâneo, é importante explicitarmos algumas considerações sobre Teatro de Sombras Tradicional e Teatro de Sombras Contemporâneo.

Segundo Valmor Beltrame (2005:40) historiadores, como Meher Contractor, diz que o Teatro de Sombras iniciou-se na Índia, já para Max Von Boehn, o berço desta tradição é a China. “Cada um dos historiadores apresenta dados, silhuetas antigas que datam de 2500 anos e 3000 anos atrás, e que pertencem ao acervo de museus tentando comprovar que, naquele período, o teatro de sombras já era praticado nos dois países.” Outros países como Tailândia, Taiwan, Grécia, também fazem parte dos que utilizam esta linguagem teatral. Especialmente na Indonésia e Índia o teatro de sombra tradicional tem tanto traços culturais como religiosos. The impressive and ornamental pergament puppets used in this form of shadow theatre are on display in many museums and are therefore known throughout the world.

No Ocidente, assim como no Oriente, o teatro de sombras tem uma realidade cultural constante e com um importante peso específico, apesar do diferente modo de pensar. Na Europa Ocidental o Teatro de Sombras chegou, a partir do século XVIII, por volta de 1760, provavelmente na Itália:

Na França existem dois grandes períodos. Um, em meados do século XVIII com o Teatro de Séraphin[2] e o outro, no final do século XIX, com o Chat Noir. Junto a isto aparece na Europa ao final do século XIX e início do Século XX uma grande curiosidade por tudo o que se refere a fenômenos luminosos e fantasias de sombras. Aparecem diagramas tridimensionais e, sobretudo, a lanterna mágica. [3] (ANGOLOTI, 1990: 85).

O Teatro de Sombra Contemporâneo[4] tem seus principais centros na Europa, América do Norte, Japão e Austrália. Este teatro tem três formas distintas[5]: teatro de sombras com bonecos e objetos, teatro de sombras usando somente as mãos e teatro de sombra corpórea[6] (utilizando o corpo humano).

O período crucial do Teatro de Sombras no Ocidente e que colaborou para o teatro de sombras contemporâneo aconteceu entre 1970 e 1980. Novas formas começaram a serem desenvolvidas e foram revolucionárias. O físico Dr. Rudolf Stoessel da Suíça, Luc Amorós da França e Fabrício Montecchio da Itália são personalidades artísticas de grande importância nesta virada. Independentemente, eles trabalharam ao mesmo tempo colocando em prática experimentos com lâmpadas halógenas (lâmpadas que proporcionam alta definição). A qualidade especial destas lâmpadas é que elas emitem uma luz puntiforme oferecendo assim magníficas possibilidades, entre elas, do ator-sombrista poder estar livre pelo espaço e manipular a silhueta ou o seu corpo longe da tela, não perdendo a nitidez da sombra projetada, ou ainda poder manipular a luz deixando-a longe ou perto das silhuetas transformando suas sombras, deixando-as maiores ou menores que a silhueta em tamanho normal. Este novo tipo de lâmpada trouxe muitas possibilidades e grandes mudanças para o teatro de sombras. O responsável pelas experimentações e ganho das novas transformações é o ator-sombrista, pois é ele que experimenta e coloca em prática estas mudanças. É necessário, para refletirmos sobre o contemporâneo teatro de sombras, lembrarmos do ator-sombrista no teatro de sombras tradicional.

O trabalho do ator no teatro de sombras tradicional difere em alguns pontos dependendo da localidade e da cultura.

Na China, o teatro de sombras e o teatro de marionetes estão ligados ao teatro cantado de atores. Os espetáculos, geralmente, são realizados por apenas um manipulador que é chamado de Mestre e:

Os movimentos da animação da personagem são selecionados para reproduzir os movimentos humanos no seu cotidiano. […]. O marionetista é valorizado por sua capacidade e destreza na manipulação das silhuetas, tornando-se virtuoso na medida em que reproduzir movimentos capazes de se assemelharem ao dos animais e seres humanos representados. (BELTRAME, 2005: 42 e 43).

Beltrame (2005: 44) conta que “o ator tinha início ao seu aprendizado com 4 anos de idade aprendendo com  o pai ou membro da família”. Aprendia observando o trabalho do pai e fazendo rigorosos exercícios para dominar a manipulação. Assim seguia, com o pai mostrando os segredos da profissão até atingir a maturidade e conseguir seguir o ofício sozinho. Dominar a dramaturgia; aprender a confeccionar as marionetes e ser exímio manipulador estavam entre os princípios mais importantes nesta etapa de formação. Para isso eram feitos exercícios físicos diários, principalmente dos dedos, punhos e braços. Hoje, como surgiram muitas escolas e academias, as crianças maiores podem ir para escola de marionetes e lá aprenderem esta arte com reconhecidos professores.

Na Índia, os atores pertencem a castas nômades ou Brahmins e também aprendem com o marionetista Mestre, chamado de Sutradher. Devem aprender as epopéias religiosas, manipular, tocar instrumentos, cantar e recitar. São, ao mesmo tempo, cantores, manipuladores e confeccionadores das silhuetas. As silhuetas podem medir de 30 centímetros a 1,20 ou 1,50 metros; são articuladas, geralmente nos braços, pernas, às vezes nos joelhos e cintura; e normalmente são utilizadas apenas três varas de manipulação: a central que sustenta a figura, e uma em cada braço. Cada silhueta é manipulada por um ator-animador e muitas vezes um só homem manipula duas marionetes em combate, atirando uma sobre a outra. O bom marionetista, além de manter a atenção do público, deve saber provocar reações e intervenções dos espectadores. (BELTRAME, 2005: 45)

O Teatro de Sombras da Indonésia (Java) em princípio era apenas uma cerimônia religiosa simples, realizada no seio de cada família, conduzida pelo chefe da família. Depois, estas cerimônias, passaram a ser realizadas no centro da comunidade e conduzidas pelo Dalang, que é o nome dado ao manipulador que dirige estas cerimônias e apresenta os espetáculos. (AMARAL, 1996: 84) É reconhecido como artista completo e sábio venerado. É o intermediário entre os homens e os deuses.

O Dalang precisa conhecer, dominar: os 180 Lakan, narrativas contidas no Mahabharata e Ramayana; recitar parte destes textos em Kawi, Javanês antigo. Além de dominar essa língua, improvisa no dialeto local, onde acontecem as apresentações. Conhece as literaturas antigas e clássicas, as orações e oferendas que antecedem as apresentações. Compreende a filosofia de cada um dos Lakan. Conhece o significado simbólico das marionetes e das peças, adereços que integram cada cena. É cantor e sabe imitar muitas vozes para representar tantas personagens. Conhece todos os instrumentos do Gamelan as melodias correspondentes ao texto. É o chefe de orquestra – Maestro; poeta e grande orador. Sabe fazer rir, o que o obriga a estar informado sobre os acontecimentos das regiões onde vai atuar. Tem grande resistência física para poder atuar durante 9 horas sentado, com as pernas cruzadas e braços estendidos. É exímio manipulador das marionetes e as anima de forma que despertaremoção nos espectadores. Faz discursos filosóficos, explicitando as normas de sabedoria que integram as “passagens de improviso”, criando um ambiente agradável. Enfim, o Dalang tem a sensibilidade de cantor, músico, poeta, filósofo, intérprete. (BELTRAME, 2005: 50)

Tradicionalmente é o Dalang que confecciona as silhuetas, chamadas de wayang, num momento especial do ano, no final do período da colheita – final da primavera. Elas são guardadas em uma “caixa” ou “mala” que contém de 150 a 300 wayang. Em Java existem vários tipos de bonecos; Wayang purwa é o teatro de sombras. Ele foi aprimorado de tal forma que se tornou a mais alta expressão da cultura do País.

O Teatro de sombras Turco é um teatro de características populares. O ator animador também tem formação por tradição; aprende com o mestre, observando as apresentações. O personagem principal é o Karagoz. O manipulador faz todas as personagens e indica a hora de atuação dos músicos. É um teatro sustentado pelo ator/manipulador. And[7] (2005: 32)) diz que “O animador[8] do Karagóz é criador e intérprete total.” O espetáculo é centrado na sua capacidade de improvisar, provocar riso, interpretar tantas personagens. A preparação se dá diretamente com o público, testando os truques, as gags, situações que mantém a atenção do público. É um artista que vive de seu trabalho. It is more down to earth and its purpose is to entertain – it is “theatre”.

As pesquisas mostram que o teatro de sombras tradicional é apresentado em cerimônias religiosas e no culto aos antepassados. O ofício do ator-sombrista é transmitido de geração para geração e sua característica fundamental é sua habilidade de cantor, dançarino, intérprete e narrador[9]. O ator-animador, o Mestre, tem posição privilegiada em todas as culturas orientais em que existe teatro de sombras. Em Java e Índia, principalmente, este artista é a síntese da consciência coletiva. Ele capta os desejos dos espectadores, canaliza suas vontades e exalta os desejos comuns. Disciplina e rigor são características marcantes da preparação técnica do ator-sombrista.

O Teatro de Sombras Tradicional tem mudado consideravelmente nos últimos 30 anos e a principal razão para este acontecimento, como foi dito anteriormente, foi a descoberta da lâmpada halógena, que possui luz branca e brilhante, transmite uma luz puntiforme e  possibilita realçar as cores e os objetos com eficiência energética maior do que a das lâmpadas comuns.

A primeira mudança ocasionada em função da descoberta desta lâmpada é que a silhueta/objeto/corpo não necessita mais estar perto da tela para ter nitidez, ela pode estar em qualquer lugar do espaço e continuará tendo uma boa definição[10].

A segunda transformação é que agora se pode trabalhar com objetos com rotação em seu próprio eixo interno, podendo dar à silhueta uma qualidade tridimensional, não utilizando somente silhuetas chapadas. “A sombra à qual se está jogando significados tem profundidade espacial e movimento em perspectiva”[11]

E uma terceira mudança importante é que o ator-sombrista, enquanto segura com uma das mãos a silhueta distante da tela, com a outra ele pode, sem nenhum problema, controlar a luz e segui-la. Antes a silhueta era o elemento mais importante para o ator-animador, agora a ferramenta principal tornou-se a luz. Surgiram aí, muitas possibilidades de manipulações para a projeção da sombra.

A partir destas transformações surgiram novas possibilidades para se fazer teatro de sombras. A (quase) eterna tela retangular deu lugar a outras formas de tela, que também se tornaram móveis, além da utilização de outros materiais para fazer as silhuetas que ninguém tinha pensado antes como madeira, metal, papel e até mesmo plásticos.

Com todas estas mudanças o ator-sombrista conseguiu romper uma barreira: a projeção das silhuetas somente atrás da tela. Na contemporaneidade o ator-sombrista pode tornar visível todos os movimentos feitos por ele. A execução inteira torna-se um ato teatral e não há nenhum movimento que não seja dramaticamente motivado. “O resultado é um jogo em vários níveis: as silhuetas na tela são acompanhadas diretamente pela tecnologia do jogo, pela atuação e pela narração.”[12] (REUSCH, Rainer, 2009, tradução nossa). No entanto, hoje a relação do ator-sombrista com a luz, com a silhueta, com a imagem da sombra deve ser redefinida.

Estas relações citadas vêm sendo estudadas por alguns grupos que pesquisam, estudam e atuam no teatro de sombras contemporâneo. Um destes grupos responsáveis pelas transformações e que rompeu com as convenções do teatro de sombras tradicional europeu, no qual a projeção de sombras acontece sempre em telas fixas, com a luz também fixa, é o Teatro Gioco Vita[13]. Ana Maria Amaral[14] resume no seu livro Teatro de Animação, como o grupo trabalha:

Em seus espetáculos, a luz varia sempre, seja em relação ao espaço (também variável), seja em relação às qualidades técnicas dos focos de luz. As telas ou telões de projeção passaram a ser também móveis e com dimensões sempre surpreendentes. Atenção especial foi dada, às sempre mutantes relações entre o corpo do ator-manipulador, o boneco/objeto, e suas respectivas sombras. (AMARAL, 1997: 112)

Montecchio (2007: 72) esclarece a importância de quem se propõe a fazer teatro de sombras dizendo que devem estar conscientes das responsabilidades que os cabem: “tudo depende da consciência com que o usamos, da nossa capacidade de compreender e transmitir o seu fruto original, o acontecer como experiência necessária.”

É interessante a maneira que o Teatro Gioco Vita chegou a algumas respostas para questionamentos internos do grupo. Foi através de um equívoco descoberto por Montecchio nas suas experimentações e pesquisas: “considerar o teatro de sombras um espetáculo de imagens”. (MONTECCHIO, 2007: 67). Ele cita Jean-Pierre Lescot como sendo o responsável pelo despertar da curiosidade sobre o mundo fascinante das sombras, mas foram as imagens de Chat Noir que o impulsionaram para perceber o “grande potencial representativo do teatro de sombras”.

Torna-se importante a reflexão que Montecchio faz de duas fotografias mostrando pontos diferenciais entre Chat Noir, que mostra a atuação dos animadores atrás da tela, separados dos espectadores; e do Teatro de Sombras Javanês que mostra o Dalang, os músicos e os espectadores num mesmo espaço. Neste caso a tela posta no meio da sala une, não divide. No Chat Noir os animadores estão vestidos com ternos, executando suas funções, porém eles parecem operar a silhueta como uma máquina: movem alavancas, pistas, trilhos dando movimento a pequenos autônomos de papelão, não parecendo uma cena teatral. Nesta máquina, o animador é como uma parte do mecanismo e dele depende. “Ele é a energia motriz (e isto talvez garanta a teatralidade do evento), mas tem dificuldade de ser também energia vital: alma” (MONTECCHIO, 2007: 70) O teatro de sombras ao transformar a sua natureza orgânica em algo mecânico desvitaliza-se e, aos poucos, perde em teatralidade. Já no teatro de sombras Javanês o Dalang transmite a sua energia vital a quem assiste, filtrada ou não pela tela. “A tela, nesta e em todas as formas de teatro de sombras oriental, é o local de encontro entre quem representa e quem assiste; as sombras não devem interferir; mas favorecer esta comunhão.” (MONTECCHIO, 2007:72) No Chat Noir, Montecchio (2007:72) afirma através da análise da foto que “o olhar do espectador não atravessava a tela para buscar além: parava nela, completamente absorvido pela imagem hipersaturada. A tela produzia imagens de grande impacto visual que sugava o seu próprio criador: o animador”. No entanto, o ato teatral era incompleto, pois não acontecia o encontro de olhares, a comunhão, o que é condição imprescindível do teatro.

A partir destas análises uma pergunta permeou o caminho do Gioco Vita: como restabelecer “o encontro de olhares” sem ter que renunciar à força espetacular das imagens? Duas respostas vieram progressivamente: a ruptura do espaço e o percurso da sombra corpórea. A ruptura do espaço ocorreu primeiramente com o movimento da tela e depois o rompimento definitivo do espaço tradicional para dar evidência corpórea ao animador e uma espacialidade diferente às sombras. Com a ruptura da tela, a sombra habita o espaço e não somente a superfície. O espaço da cena acontece em toda a tridimensionalidade, e o animador é recolocado no centro, o criador de tudo o que ocorre. O percurso da sombra corpórea trouxe novas concepções para a sombra, agora ela era matéria viva e, na cena, fugia às formas de domínio tradicionais:

O animador estava, então, no centro de uma narração complexa, administrando simultaneamente o espaço e o tempo “aqui e agora” da ação cênica e o espaço e tempo “diverso” das sombras. Depois do espaço, a relação tempo-movimento também era rompida: cabia ao animador administrar o conjunto de possibilidades que esta fragmentação de códigos havia criado. (MONTECCHIO, 2007: 75)

Aqui no Brasil o grupo que está pesquisando com maior afinco o Teatro de Sombras é a Cia Teatro LUMBRA de Porto Alegre. Alexandre Fávero desde o ano de 2000 desenvolve, permanentemente, a pesquisa e o experimentalismo avançado da dramaturgia deste teatro de animação. O grupo tem em seu repertório cinco espetáculos e dentre eles, quatro são com a linguagem do teatro de sombras. O interessante do trabalho do grupo são as diversas técnicas utilizadas nos espetáculos nas quais o ator-sombrista ora manipula a silhueta, ora manipula a luz, ora manipula seu próprio corpo, ora manipula as telas de diversas formas e tamanho para projetar a sombra. Muitas são as qualidades que aproximam a Cia Teatro LUMBRA ao Teatro Gioco Vita. Entre elas, as experimentações com o que é contemporâneo e que trazem maior dinamismo às cenas do teatro de sombras.

Assistindo o espetáculo Salamanca do Jarau do Grupo LUMBRA, percebi que existe uma diferença de tempo que separa a voz do ator para a voz que deve ser transmitida para a sombra e esta para o espectador. Isso me trouxe questionamentos sobre como o ator-sombrista deve trabalhar para conseguir passar uma veracidade para a sombra e transmitir organicidade ao espectador. Fiquei ainda mais instigada querendo pesquisar quais são as relações que ligam o sombrista à silhueta, à sombra de seu corpo, à sua voz, ao seu corpo e como se estabelecem estas relações no processo de criação do espetáculo de teatro de sombra contemporâneo considerando as premissas necessárias, entre elas: espaço, iluminação, dramaturgia, voz e cenário. Algumas respostas obtive com a pesquisa teórica: como por exemplo, que a iluminação e o espaço ampliaram as possibilidades de criação fazendo com que o ator-sombrista tenha que trabalhar muito mais seu corpo buscando ainda mais precisão, pois ele agora se movimenta para longe da tela também, não fica simplesmente perto da tela movimentando-se somente na horizontal ou vertical. Ele tem todas as potencialidades de movimentação de acordo com o espaço[15] criado.

Como atriz me instiga a maneira de como trabalhar com os personagens em cena, tanto com as silhuetas como com o próprio corpo, pois o ator é sujeito e objeto do seu ato de criação. […] o ator-animador é sujeito e o objeto é a silhueta, mas não é a silhueta objeto (forma), porém sombra, impalpável. Na atuação, o olhar do interprete deve controlar a imagem projetada na tela, a sombra; e o movimento da silhueta nem sempre condiz com o movimento da sombra/imagem (BELTRAME, 2005:52).  Sem corpo não há sombra. No teatro de sombras é preciso haver uma inversão: a sombra é o próprio corpo. Ela tem e ao mesmo tempo gera vida independente da matriz. Quando a sombra é animada com alto grau de qualidade, não a olhamos como algo que tem uma matriz, mas ela é a própria matriz. Ela ganha vida de tal maneira que o conteúdo lhe é intrínseco. (PRADO apud BELTRAME, 2005:94)

Montecchi (MÓIN-MÓIN: 2007,71) afirma: Na cena, o ato de criação realiza-se graças à presença irrenunciável do animador, que se faz portador do “aqui e agora”. É aquele que testemunha, com o próprio trabalho, a realidade absoluta da sombra, o seu acontecer como experiência visual autêntica. A sombra existe somente no instante em que é fruída, não mais. Existe no instante em que o animador a recria para quem veio encontrá-lo. Esse é o teatro de Sombras.

Muitos questionamentos ainda existem, mais reflexões estão por vir para se conseguir chegar a uma, quem sabe, possível resposta de duas perguntas: como conseguir fazer esta sombra fruir? Como deve ser o trabalho corporal do ator-sombrista no ato de criação para atingir a realidade absoluta da sombra?


* Artigo Publicado nos Anais da II Jornada Latino Americana de Estudos Teatrais 2009. Disponível originalmente no blog d’o Coletivo CIGA-NOS

 

[1] O termo para quem manipula o objeto/corpo ou boneco que dará forma à sombra ainda não foi definido concisamente, Beltrame (2001) utiliza-se de ator-manipulador, Alexandre Fávero (Grupo Teatro LUMBRA) de sombrista e Montecchi (Teatro Gioco Vita) chama de animador. Para o presente estudo vou chamar de ator-sombrista, justamente por me referir ao Teatro de Sombras e diferenciá-lo dos atores que manipulam ou animam objetos e bonecos sem precisarem se preocupar com a projeção destes com a interferência da luz.

[2] Segundo Marise Badiou (2004), Séraphin criava autênticos espetáculos com silhueta que, no princípio, realizava recortando finas chapas de ferro e montando-as sobre um pedestal.

[3] “Em Francia existen dos grandes períodos. Uno hacia mediados del XVIII, com el teatro de Séraphin, y el outro, hacia finales del XIX, com el Chat Noir. Junto a esto aparece en Europa a finales del XIX y princípios del XX uma gran curiosidad por todo lo que suponga fenômenos luminosos y fantasias de sombras. Aparecem los diagrams tridimensionales y, sobre todo, la linterna mágica”. (ANGOLOTI, 1990; 85)

[4] No dicionário HOUAISS (2001: 817) significa que ou o que viveu ou existiu na mesma época; que ou o que é do tempo atual.

[5] Classificação retirada do artigo “The Development of Contemporary European Sahdow Theatre” escrito por Rainer Reusch que é diretor do Centro Internacional do Teatro de Sombra na Alemanha.

[6] Tipo de teatro de sombras que segundo Reusch (p.1) in: “The Development of Contemporary European Sahdow Theatre” está se tornando cada vez mais popular.

[7] Metin And é pesquisador do Teatro de Karagoz (expressão popular turca) e professor da Universidade de Ankara – Turquia.

[8] Segundo Metin And (BELTRAME, 2005: 32,33) o animador é autor ou dramaturgo, é diretor; cenógrafo; ensaiador geral; decorador; manipulador central que reúne e coordena, fazendo ligações dos diversos elementos cênicos; é músico; é ator e modifica a voz par que cada personagem seja reconhecido em cena; é um clown; coreógrafo, compositor de danças e de divertimentos; é desenhista, pintor; é artesão de couro para confeccionar as figuras em pele de camelo; é diretor geral de iluminação; é técnico para efeitos especiais e ruídos, é diretor artístico e diretor administrativo.

[9] Mais detalhes sobre o ator no oriente em BELTRAME, 2005: 40-55

[10] Antes da descoberta da lâmpada halógena as silhuetas precisavam ficar o mais próximo da tela, pois quanto mais afastada menos definição ela tinha.

[11] “The shadow which is cast purports to have spatial depth and the perspective moves.” (REUSCH, Rainer. In: : http://www.schattentheater.de/files/englisch/geschichte/geschichte.php)

[12] “The result is a play on various levels: the silhouettes on the screen are accompanied by the candid technology of the play, by acting and by narration.” (REUSCH, Rainer. In: : http://www.schattentheater.de/files/englisch/geschichte/geschichte.php)

[13] Teatro Gioco Vita foi fundado em 1970 como um grupo de teatro de animação, voltado para escolas, expressando-se através de bonecos de vara, luvas e marionetes. A partir de 1976, depois de um encontro com Jean-Pierre Lescot, num Festival de Charleville-Mézières, O Teatro Gioco vita Passou a se dedicar exclusivamente a pesquisas com sombras.

[14] Professora de Teatro de Animação na Escola de Comunicações e Artes da USP e diretora e dramaturga de teatro de bonecos, objetos e máscaras.

[15] O Espaço no caso do Teatro de Sombras é delimitado pelo tipo, tamanho, quantidade e localização das telas utilizadas. Por exemplo: hoje as projeções podem acontecerem  em paredes de prédios altíssimos.

* Artigo Publicado nos Anais da II Jornada Latino Americana de Estudos Teatrais 2009