ALUMBRAMENTOS DE UM CORPO EM SOMBRAS: O ATOR DA COMPANHIA TEATRO LUMBRA DE ANIMAÇÃO

18/02/2014

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Por Fabiana Lazzari
Dissertação apresentada como requisito à obtenção do grau de Mestre em Teatro, Curso de Pós – Graduação em Teatro, Linha de Pesquisa: Linguagens Cênicas, Corpo e Subjetividade.
Orientador: Prof. Dr. Milton de Andrade Leal Júnior

RESUMO:
A presente pesquisa traz um estudo teórico-prático sobre o ator-animador da Companhia Teatro Lumbra de Animação. A intenção da pesquisa foi entender as relações que ligam o ator-animador à silhueta, à sombra de seu corpo, à sua voz, ao seu corpo e como se estabelecem essas relações no processo de criação no Teatro de Sombras considerando os elementos: espaço, iluminação, dramaturgia e cenografia. É uma pesquisa qualitativa exploratória tendo como base a pesquisa bibliográfica, o levantamento de dados e o estudo de caso. Fez-se a pesquisa de campo com os integrantes da Companhia Teatro Lumbra de Animação para que, além de explorar teoricamente os processos criativos do trabalho do ator-animador, também se pudesse perceber como o corpo age no ofício da animação. Os dados foram coletados por meio de entrevistas com os integrantes do Grupo, documentos da Companhia Teatro Lumbra de Animação, com o diário de bordo dos processos criativos, fotografias, vídeos, e textos escritos pelos integrantes da mesma. O resultado do trabalho traz algumas considerações importantes sobre as bases necessárias para o trabalho desses atores e mostra que a experimentação é o principal recurso para quem quer se aprofundar e buscar o caminho das sombras.
PALAVRAS-CHAVE: Teatro de Sombras, Ator-animador, Companhia Teatro Lumbra de Animação

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Documento disponível para download aqui.

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A PRÉ-EXPRESSIVIDADE NO TRABALHO DO ATOR NO TEATRO DE SOMBRAS _ FABIANA LAZZARI

18/02/2014

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Por Fabiana Lazzari
Monografia apresentada como requisito à obtenção do grau de Licenciada em Educação Artística – Habilitação em Artes Cênicas.
Orientador: Prof. Ms. Paulo Balardim

RESUMO

O presente trabalho analisa a função da pré-expressividade do ator no Teatro de Sombras na contemporaneidade. Foram feitas análises dos elementos pré-expressivos que os grupos Teatro Gioco Vita, Cia. Teatro Lumbra de Animação e Cia. Quase Cinema utilizaram (mesmo que inconscientemente) para a atuação nas respectivas obras: Pepe e Stella, Salambanca do Jarau e A Princesa de Bambuluá e estas, cruzadas com os “princípios que retornam” desenvolvidos pela Antropologia Teatral.

A metodologia é de natureza exploratória e utiliza-se da pesquisa bibliográfica, do levantamento de dados e do estudo de caso. Na coleta de dados buscaram-se informações em documentos já escritos, tais como livros, dissertações, relatos, publicações de metodologias empregadas, vídeos fornecidos pelos grupos e entrevistas elaboradas e executadas pelo pesquisador com os integrantes de três grupos.

Entre as considerações finais, detectou-se que a pré-expressividade tem uma importância significativa no trabalho prático do ator-sombrista. É a partir dela que ele ganha mais capacidades para dar ânima aos personagens/sombras.

PALAVRAS – CHAVE: Pré-expressividade – Ator – Teatro de Sombras – Contemporaneidade – Antropologia teatral.

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Documento disponível para Download aqui.

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Entrevista: Rafael Curci

09/11/2010

por Alejandro Szklar
Red de teatro de sombras y artes escenicas

 

Las palabras en su tipografía producen el mismo efecto que una figura a contraluz.  Las palabras al igual que las sombras comunican y en ese comunicar producen el encuentro, en el encuentro ,la reflexión ; en la reflexión el diálogo.

A la luz de las palabras nos encontramos ahora con Rafael Curci una especie de hombre trashumante, que recala con su arte y su apasionado conocimiento, hoy por hoy en la hermana Republica de Brasil .

En esta calidez del encuentro con mate de por medio mas allá de las distancias se fueron nutriendo las preguntas y las respuestas

R de S -En principio empecemos por el comienzo por donde es bueno comenzar

R C– Así dicen que empiezan las cosas.

R de S – ¿ Cómo fue que empezaste con los títeres las sombras y el cómic?

R C- Bueno…los cómics siempre me gustaron. Dibujaba y hacía guiones cuando era chico. Con el tiempo llegué a publicar algo y luego me arrepentí, no eran muy buenos los dibujos. Me dediqué más a los guiones y todavía escribo algunos para revistas que se publican en Buenos Aires. Los títeres llegaron mucho tiempo después… Comencé fabricando mis muñecos, escribiendo las obras, diseñando los retablos… Me gustaban las marionetas, hice algunas, luego pasé a otras técnicas.

R de S-¿Cómo cuales?

R C- Trabajé guantes bastante tiempo. Las primeras obras que escribí eran para esa técnica, bien dinámica y con diálogos sintéticos. El guiñol es un títere fascinante, nunca se agota…Luego pasé a las varillas y otras técnicas de pistolete, con mecanismos más complejos, luego a la manipulación directa. Pero la técnica que te “afina”, que te pone en camino, es la de los hilos. Y las sombras, claro…

R de S – ¿Todo esto en Uruguay  o ya mudado a la Argentina?

R C -No, en Uruguay viví hasta los 11 años. Todo lo referente a títeres lo desarrollé en Argentina, primero como autodidacta y luego en el Teatro San Martín

R de S -Donde trabajaste como intérprete y director durante varios años,¿No?

R C – En el San Martín  trabajé diecisiete años como intérprete más que nada, en una veintena de obras. Solo dirigí dos espectáculos para el elenco de titiriteros: Muñeca, de Armando Discépolo, y el Caballero Vacilante la espada y el dragón, un texto que escribí luego de una investigación sobre los Pupi sicilianos de La Boca.

Participé en varios montajes, vi mucho teatro, tuve contacto diario con los títeres… eso me dio bastante material para reflexionar, para esbozar algunas teorías que pude volcar después…  Los libros que publiqué estos últimos años son fruto de esas experiencias en el San Martín y en otras compañías con las que trabajé en Buenos Aires.

R de S – Alguna vez tuve un interrogante referente a tu trabajo, como director, con los hermanos Álvarez , sobre el soporte que le dabas a los espectáculos en la palabra.

Una especie de narrador constante al cual acompañan las imágenes producidas en vivo

¿De donde surge esa necesidad?

R C –Si, fue una mecánica que utilicé para esa compañía debido a que la mayoría de los espectáculos que se proyectaban eran para un titiritero, es decir, para un solista. Yo hago mucho hincapié en la manipulación depurada, cuidadosa, en la exactitud de lo gestual, lo plástico, la parte estética en general y en los textos. La idea de grabar una voz en off era para liberar al titiritero del tema del relato, para enfocarlo directamente en el tema de la manipulación, en el despliegue de toda la parafernalia escénica que precisa esa variante escénica de hacerlo todo uno mismo, que no es poco…

R de S –Y por ahí aparece Basilisa, la luz y el fuego (Teatro de sombras y transparencias) (ver Fotos)

R C – Si, fue mi primera experiencia en sombras. Me volví loco con las luces, las placas de PVC, las pinturas al vitraux, los diseños y la articulación de las figuras… pero valió la pena. Me di el gusto de trabajar con distintas fuentes de luz y también pude experimentar con diversas texturas traslúcidas (telas, acetatos, papeles, etc.) Dibujé y pinté cada uno de los títeres y  todas y cada una de  las escenografías, guiándome con una especie de Story Board que dibujé para plantar las distintas secuencias.

La sombra en el San Martín

R de S – ¿Ya habían trabajado anteriormente con esta técnica?

R C –No, había visto algunas experiencias que Roberto Docampo hizo en el San Martín. El querido Negro me dio una mano y unos cuantos consejos para que pudiera llevar adelante a Basilisa

R de S  – ¿Ya habían trabajado en el San Martín con los cuentos de la selva?

R C –Si, pero a mi me tocó hacer el personaje de un relator, un muñeco de espuma que estaba ubicado a un costado del palco, así que quedé fuera de la pantalla y de la manipulación de las sombras. Luego Roberto hizo la leyenda tehuelche, pero por temas de reparto quedé afuera de ese espectáculo.

Las sombras vinieron solas, con el tiempo. Es una técnica entrañable y con muchas posibilidades expresivas, con un lenguaje propio, inagotable e infinito

Siempre nos acompaña

R de S-¿Las buscaste o te encontraron?

R C –Uno nace con luces y con sombras, se encuentra y se desencuentra con ellas a lo largo de la vida. Este teatro te da la posibilidad de manipularlas a tu antojo, de experimentar con ellas, de sumergirte en un lenguaje que sugiere y no explicita, que dispara una sucesión de imágenes “encandilantes” y sugestivas  para que el público, del otro lado, las complete. Casi nada…

R de S –Ni más ni menos.

A grande rasgos ¿como es vivir incorporando la sombra en el campo visual cotidiano?

R C – Las sombras son parte de lo cotidiano, están a nuestro alrededor, se mueven, se proyectan, nos rodean, son parte del día a día… y de las noches, claro.

Ahora, cuando las colocamos en el plano teatral y las accionamos detrás de una pantalla blanca, cobran otra significación, se vuelven tan atractivas como espurias, sugieren y ocultan, trascienden  su apretado campo bidimensional, lo desbordan, nos cuentan historias, articulan un lenguaje…

Por eso sostengo que las sombras no son un “recurso” del teatro de animación, sino un lenguaje en sí mismo. Me molesta que se las use como un mero recurso, un gancho efectivo que une una escena con otra o para ilustrar una obra de manera literal. Eso es empobrecerlas…

Del lenguaje , el ritual.

R de S – ¿Podes extender un poco más el concepto del Lenguaje del teatro de sombras?

R C –Pienso que cada técnica de títeres tiene un ritmo propio, un espacio-tiempo único e intransferible. No es lo mismo la dinámica que propone el guiñol, la síntesis que maneja, al despliegue plástico y visual que propone una marioneta. Cada técnica necesita de una dramaturgía propia que la contemple, que potencie al máximo su expresión.

R de S – ¿Y en la dramaturgia para sombras encontras nexos con otras técnicas o artes?

R C –Las sombras no son una excepción, tienen un espacio-tiempo distinto. Se proyectan detrás de una pantalla blanca,  nacen desde la oscuridad hacia la luz, directamente sobre las retinas del espectador. Con las sombras podes lograr planos abiertos y cerrados, hacer zoom, primeros planos, deslizarlas a modo de travelín por el paño…algo muy parecido al lenguaje del cine

R de S- Muchas veces me he preguntado sobre la recepción del espectador.

No encontré hasta el momento un espacio de silencio visual tan fuerte como en el teatro de sombras en otras artes antes de comenzar una función. Es un momento de expectación y de incomodidad para público hasta que se apagan las luces de sala y ahí comienza…

R C –El espectador asiste a una especie de ritual. De la pantalla blanca emerge la oscuridad y la luz, luego las formas empiezan a articular una historia, el manipulador decide que ve el espectador y lo que quiere que permanezca oculto.

El tiempo no es un tiempo cotidiano, el tiempo de las sombras es distinto, se mueven en un plano más cercano a lo mítico, a lo sagrado, sin dejar de ser algo teatral, claro, detonan en la mente del espectador imágenes que llevamos dentro desde el principio de los tiempos, cuando entrábamos a las cuevas para pintarlas, para quitarnos el frío junto al fuego.

R de S – Ahora bien ¿Cual será la fortaleza de la sombra por la cual sigue vigente más allá de los adelantos tecnológicos y de una vida de más de 4.000 años?

R C-El misterio y su encanto, sin dudas. Esa cosa linda que tiene este lenguaje que oculta tanto como muestra, que sugiere y no explicita, que propone y no impone, estimulando la imaginación siempre. Como hombres, escuchamos las primeras historias alrededor del fuego… El fuego se hizo mecha y se colocó detrás de un paño blanco, luego vino una mano que ensayó la forma de un conejo, después la de un pájaro… luego aparecieron las figuras articuladas con varillas, una lámpara de aceite, un paño blanco…y de ahí en más las sombras nunca pararon de asombrar al mundo con su arte, y pueden seguir “ensombrándonos” unos 4.000 años más, sin agotarse nunca.

Sus nuevos trabajos

R de S – En este contar contando, en el ir y venir de imágenes y palabras, nos queres contar algo sobre Anjo de Papel (ver fotos).

R C- Es otra intentona en sombras. Aquí, al servicio de una historia que primero fue un relato y luego un material para trabajar en escena. Las figuras son de PVC, pintadas con esmalte en vitraux. Somos dos manipuladores detrás de la pantalla para mover todas las figuras y accionar las luces. La luz, en este caso, no es solo un artificio técnico sino un personaje, que imprime el tiempo y remarca los distintos matices del relato. Tuve muchas dificultades con la luz, hasta que un buen día Gabriel Von Fernández me tiró una mano enviándome unos planos desde Argentina. Sin su aporte, el resultado del trabajo hubiera sido otro, sin dudas.

R de S – ¿La luz se trabaja desde la puesta de luces tradicional de teatro o encontraron otra metodología?

R C – Bueno, trabajamos con tres planos de luces: tenemos tres reflectores fijos abiertos para los planos generales, seis reflectores cerrados para hacer focos, una lámpara de mano móvil y también usamos velas en dos pasajes distintos. Variamos las distancias de las siluetas con respecto a la luz para lograr fundidos o primeros planos. También vamos del oscuro total a un puntito de luz que simula una luna.

R de S – ¿Más cercano al montaje de cámara que a una puesta de luces?

R C- Ahí va… Es casi un montaje de cámara, al menos en este espectáculo hubo más necesidad de resolver las cosas por ese lado. El relato proponía imágenes que podían plasmarse de esa manera.

R de S –Más complejo que en Basilisa, que trabajabas con pocas luces móviles.

R C- Si, Basilisa fue la primera experiencia, ahora la llevaría a escena con algunos cambios…Pero prefiero dejarla como esta y hacer cosas nuevas.

R de S – ¿La decisión  es a partir de la necesidad que surgía en el trabajo o fue elaborado de antemano?

R C- No, como dije, fue un relato, un cuento que escribí…Luego comenzaron a aparecer algunas imágenes. Por alguna razón que desconozco las veía moverse con perfiles claros y detallados, las figuras eran opacas y a veces traslúcidas. Esto es para sombras -pensé- y de ahí en más me largué a probar con distintos materiales y fuentes de luz

R de S –¿Quizás por comenzar a entender en mayor medida la gramática de este lenguaje?

R C- Es que las imágenes aparecían tan claras…Pasa a veces cuando lees determinado texto y te sugiere que puede ser para títeres, incluso para una técnica determinada de animación… Con las sombras es distinto; yo las empecé a observar desde un punto de vista más semiológico, si se quiere, para intentar comprenderlas. En el teatro de sombras, las siluetas muestran una parte y resumen un todo mayor (sinécdoque) dan la idea de continuidad y contigüidad (metonimia)  disparan todo tipo de índices y de iconos complejos, sugieren analogías y metáforas. Al igual que otras técnicas de animación, el lenguaje del teatro de sombras se desarrolla en un plano simbólico  y no en el real, en el cotidiano.

R de S  – ¿Y después de todos estos años de caminar a oscuras o con la luz propia  de la intuición en este arte, que nos podes decir del mismo?

R C-Amo los títeres en todas sus formas. Es un amor incondicional. Disfruto cuando veo un espectáculo bien resuelto, estéticamente bello… esos que lo ponen allá arriba, en el lugar que tienen que estar. Y padezco cuando caen en manos de los que apenas logran articular alguna que otra chispa de su maravilloso fuego, solo para sacar provecho de ellos.

Con las sombras me pasa lo mismo, trato de que la propuesta que intento llevar adelante las muestre en todo su potencial escénico y expresivo, con todo su antiguo y renovado esplendor, respetando su magia, sus secretos arcanos, sus misterios…

R de S-¡Que así sea! ¡Alabado sea Febo! Que nos mantenga con su luz en alto y cuando descanse, nos de su reflejo en el plata de la luna!

¡Gloria a febo!

R C- Eso!!! ¡Gloria eterna!!! Claro, sin dejar de lado a Astarté, la luna, que también desde su palidez, alumbra…

 

Publicado originalmente em:
El misterio y su encanto
por Red de Teatro de Sombras y Artes Escenicas disponível aqui!

 


Reflexões sobre o Ator-sombrista: de um Teatro de Sombras Tradicional para um Teatro de Sombras Contemporâneo *

02/08/2010

Por Fabiana Lazzari de Oliveira;
Dr. Milton de Andrade (Orientador); (PPGT-UDESC)

O teatro de animação é uma das linguagens teatrais que vem se difundindo no Brasil nas últimas décadas. Dentre as suas classificações está o teatro de sombras com suas especificações próprias. Segundo estudiosos, nas últimas três décadas, o teatro de sombra vem sofrendo uma renovação graças à tecnologia e às novas fronteiras. No teatro de sombras, um dos elementos essenciais é o ator- manipulador/animador/ sombrista[1], responsável pela manipulação do objeto/ boneco/ corpo que dará vida à sombra. Este artigo trará as primeiras reflexões sobre as relações sombrista – silhueta, sombra – corpo – voz, e como se estabelecem estas relações no processo de criação do espetáculo de teatro de sombra contemporâneo considerando os elementos necessários, entre eles: espaço, iluminação, dramaturgia, voz e cenário.

Para começarmos a refletir sobre as relações que ligam o sombrista à silhueta, à sombra de seu corpo, à sua voz, ao seu corpo e como se estabelecem estas relações no processo de criação do espetáculo de teatro de sombra contemporâneo, é importante explicitarmos algumas considerações sobre Teatro de Sombras Tradicional e Teatro de Sombras Contemporâneo.

Segundo Valmor Beltrame (2005:40) historiadores, como Meher Contractor, diz que o Teatro de Sombras iniciou-se na Índia, já para Max Von Boehn, o berço desta tradição é a China. “Cada um dos historiadores apresenta dados, silhuetas antigas que datam de 2500 anos e 3000 anos atrás, e que pertencem ao acervo de museus tentando comprovar que, naquele período, o teatro de sombras já era praticado nos dois países.” Outros países como Tailândia, Taiwan, Grécia, também fazem parte dos que utilizam esta linguagem teatral. Especialmente na Indonésia e Índia o teatro de sombra tradicional tem tanto traços culturais como religiosos. The impressive and ornamental pergament puppets used in this form of shadow theatre are on display in many museums and are therefore known throughout the world.

No Ocidente, assim como no Oriente, o teatro de sombras tem uma realidade cultural constante e com um importante peso específico, apesar do diferente modo de pensar. Na Europa Ocidental o Teatro de Sombras chegou, a partir do século XVIII, por volta de 1760, provavelmente na Itália:

Na França existem dois grandes períodos. Um, em meados do século XVIII com o Teatro de Séraphin[2] e o outro, no final do século XIX, com o Chat Noir. Junto a isto aparece na Europa ao final do século XIX e início do Século XX uma grande curiosidade por tudo o que se refere a fenômenos luminosos e fantasias de sombras. Aparecem diagramas tridimensionais e, sobretudo, a lanterna mágica. [3] (ANGOLOTI, 1990: 85).

O Teatro de Sombra Contemporâneo[4] tem seus principais centros na Europa, América do Norte, Japão e Austrália. Este teatro tem três formas distintas[5]: teatro de sombras com bonecos e objetos, teatro de sombras usando somente as mãos e teatro de sombra corpórea[6] (utilizando o corpo humano).

O período crucial do Teatro de Sombras no Ocidente e que colaborou para o teatro de sombras contemporâneo aconteceu entre 1970 e 1980. Novas formas começaram a serem desenvolvidas e foram revolucionárias. O físico Dr. Rudolf Stoessel da Suíça, Luc Amorós da França e Fabrício Montecchio da Itália são personalidades artísticas de grande importância nesta virada. Independentemente, eles trabalharam ao mesmo tempo colocando em prática experimentos com lâmpadas halógenas (lâmpadas que proporcionam alta definição). A qualidade especial destas lâmpadas é que elas emitem uma luz puntiforme oferecendo assim magníficas possibilidades, entre elas, do ator-sombrista poder estar livre pelo espaço e manipular a silhueta ou o seu corpo longe da tela, não perdendo a nitidez da sombra projetada, ou ainda poder manipular a luz deixando-a longe ou perto das silhuetas transformando suas sombras, deixando-as maiores ou menores que a silhueta em tamanho normal. Este novo tipo de lâmpada trouxe muitas possibilidades e grandes mudanças para o teatro de sombras. O responsável pelas experimentações e ganho das novas transformações é o ator-sombrista, pois é ele que experimenta e coloca em prática estas mudanças. É necessário, para refletirmos sobre o contemporâneo teatro de sombras, lembrarmos do ator-sombrista no teatro de sombras tradicional.

O trabalho do ator no teatro de sombras tradicional difere em alguns pontos dependendo da localidade e da cultura.

Na China, o teatro de sombras e o teatro de marionetes estão ligados ao teatro cantado de atores. Os espetáculos, geralmente, são realizados por apenas um manipulador que é chamado de Mestre e:

Os movimentos da animação da personagem são selecionados para reproduzir os movimentos humanos no seu cotidiano. […]. O marionetista é valorizado por sua capacidade e destreza na manipulação das silhuetas, tornando-se virtuoso na medida em que reproduzir movimentos capazes de se assemelharem ao dos animais e seres humanos representados. (BELTRAME, 2005: 42 e 43).

Beltrame (2005: 44) conta que “o ator tinha início ao seu aprendizado com 4 anos de idade aprendendo com  o pai ou membro da família”. Aprendia observando o trabalho do pai e fazendo rigorosos exercícios para dominar a manipulação. Assim seguia, com o pai mostrando os segredos da profissão até atingir a maturidade e conseguir seguir o ofício sozinho. Dominar a dramaturgia; aprender a confeccionar as marionetes e ser exímio manipulador estavam entre os princípios mais importantes nesta etapa de formação. Para isso eram feitos exercícios físicos diários, principalmente dos dedos, punhos e braços. Hoje, como surgiram muitas escolas e academias, as crianças maiores podem ir para escola de marionetes e lá aprenderem esta arte com reconhecidos professores.

Na Índia, os atores pertencem a castas nômades ou Brahmins e também aprendem com o marionetista Mestre, chamado de Sutradher. Devem aprender as epopéias religiosas, manipular, tocar instrumentos, cantar e recitar. São, ao mesmo tempo, cantores, manipuladores e confeccionadores das silhuetas. As silhuetas podem medir de 30 centímetros a 1,20 ou 1,50 metros; são articuladas, geralmente nos braços, pernas, às vezes nos joelhos e cintura; e normalmente são utilizadas apenas três varas de manipulação: a central que sustenta a figura, e uma em cada braço. Cada silhueta é manipulada por um ator-animador e muitas vezes um só homem manipula duas marionetes em combate, atirando uma sobre a outra. O bom marionetista, além de manter a atenção do público, deve saber provocar reações e intervenções dos espectadores. (BELTRAME, 2005: 45)

O Teatro de Sombras da Indonésia (Java) em princípio era apenas uma cerimônia religiosa simples, realizada no seio de cada família, conduzida pelo chefe da família. Depois, estas cerimônias, passaram a ser realizadas no centro da comunidade e conduzidas pelo Dalang, que é o nome dado ao manipulador que dirige estas cerimônias e apresenta os espetáculos. (AMARAL, 1996: 84) É reconhecido como artista completo e sábio venerado. É o intermediário entre os homens e os deuses.

O Dalang precisa conhecer, dominar: os 180 Lakan, narrativas contidas no Mahabharata e Ramayana; recitar parte destes textos em Kawi, Javanês antigo. Além de dominar essa língua, improvisa no dialeto local, onde acontecem as apresentações. Conhece as literaturas antigas e clássicas, as orações e oferendas que antecedem as apresentações. Compreende a filosofia de cada um dos Lakan. Conhece o significado simbólico das marionetes e das peças, adereços que integram cada cena. É cantor e sabe imitar muitas vozes para representar tantas personagens. Conhece todos os instrumentos do Gamelan as melodias correspondentes ao texto. É o chefe de orquestra – Maestro; poeta e grande orador. Sabe fazer rir, o que o obriga a estar informado sobre os acontecimentos das regiões onde vai atuar. Tem grande resistência física para poder atuar durante 9 horas sentado, com as pernas cruzadas e braços estendidos. É exímio manipulador das marionetes e as anima de forma que despertaremoção nos espectadores. Faz discursos filosóficos, explicitando as normas de sabedoria que integram as “passagens de improviso”, criando um ambiente agradável. Enfim, o Dalang tem a sensibilidade de cantor, músico, poeta, filósofo, intérprete. (BELTRAME, 2005: 50)

Tradicionalmente é o Dalang que confecciona as silhuetas, chamadas de wayang, num momento especial do ano, no final do período da colheita – final da primavera. Elas são guardadas em uma “caixa” ou “mala” que contém de 150 a 300 wayang. Em Java existem vários tipos de bonecos; Wayang purwa é o teatro de sombras. Ele foi aprimorado de tal forma que se tornou a mais alta expressão da cultura do País.

O Teatro de sombras Turco é um teatro de características populares. O ator animador também tem formação por tradição; aprende com o mestre, observando as apresentações. O personagem principal é o Karagoz. O manipulador faz todas as personagens e indica a hora de atuação dos músicos. É um teatro sustentado pelo ator/manipulador. And[7] (2005: 32)) diz que “O animador[8] do Karagóz é criador e intérprete total.” O espetáculo é centrado na sua capacidade de improvisar, provocar riso, interpretar tantas personagens. A preparação se dá diretamente com o público, testando os truques, as gags, situações que mantém a atenção do público. É um artista que vive de seu trabalho. It is more down to earth and its purpose is to entertain – it is “theatre”.

As pesquisas mostram que o teatro de sombras tradicional é apresentado em cerimônias religiosas e no culto aos antepassados. O ofício do ator-sombrista é transmitido de geração para geração e sua característica fundamental é sua habilidade de cantor, dançarino, intérprete e narrador[9]. O ator-animador, o Mestre, tem posição privilegiada em todas as culturas orientais em que existe teatro de sombras. Em Java e Índia, principalmente, este artista é a síntese da consciência coletiva. Ele capta os desejos dos espectadores, canaliza suas vontades e exalta os desejos comuns. Disciplina e rigor são características marcantes da preparação técnica do ator-sombrista.

O Teatro de Sombras Tradicional tem mudado consideravelmente nos últimos 30 anos e a principal razão para este acontecimento, como foi dito anteriormente, foi a descoberta da lâmpada halógena, que possui luz branca e brilhante, transmite uma luz puntiforme e  possibilita realçar as cores e os objetos com eficiência energética maior do que a das lâmpadas comuns.

A primeira mudança ocasionada em função da descoberta desta lâmpada é que a silhueta/objeto/corpo não necessita mais estar perto da tela para ter nitidez, ela pode estar em qualquer lugar do espaço e continuará tendo uma boa definição[10].

A segunda transformação é que agora se pode trabalhar com objetos com rotação em seu próprio eixo interno, podendo dar à silhueta uma qualidade tridimensional, não utilizando somente silhuetas chapadas. “A sombra à qual se está jogando significados tem profundidade espacial e movimento em perspectiva”[11]

E uma terceira mudança importante é que o ator-sombrista, enquanto segura com uma das mãos a silhueta distante da tela, com a outra ele pode, sem nenhum problema, controlar a luz e segui-la. Antes a silhueta era o elemento mais importante para o ator-animador, agora a ferramenta principal tornou-se a luz. Surgiram aí, muitas possibilidades de manipulações para a projeção da sombra.

A partir destas transformações surgiram novas possibilidades para se fazer teatro de sombras. A (quase) eterna tela retangular deu lugar a outras formas de tela, que também se tornaram móveis, além da utilização de outros materiais para fazer as silhuetas que ninguém tinha pensado antes como madeira, metal, papel e até mesmo plásticos.

Com todas estas mudanças o ator-sombrista conseguiu romper uma barreira: a projeção das silhuetas somente atrás da tela. Na contemporaneidade o ator-sombrista pode tornar visível todos os movimentos feitos por ele. A execução inteira torna-se um ato teatral e não há nenhum movimento que não seja dramaticamente motivado. “O resultado é um jogo em vários níveis: as silhuetas na tela são acompanhadas diretamente pela tecnologia do jogo, pela atuação e pela narração.”[12] (REUSCH, Rainer, 2009, tradução nossa). No entanto, hoje a relação do ator-sombrista com a luz, com a silhueta, com a imagem da sombra deve ser redefinida.

Estas relações citadas vêm sendo estudadas por alguns grupos que pesquisam, estudam e atuam no teatro de sombras contemporâneo. Um destes grupos responsáveis pelas transformações e que rompeu com as convenções do teatro de sombras tradicional europeu, no qual a projeção de sombras acontece sempre em telas fixas, com a luz também fixa, é o Teatro Gioco Vita[13]. Ana Maria Amaral[14] resume no seu livro Teatro de Animação, como o grupo trabalha:

Em seus espetáculos, a luz varia sempre, seja em relação ao espaço (também variável), seja em relação às qualidades técnicas dos focos de luz. As telas ou telões de projeção passaram a ser também móveis e com dimensões sempre surpreendentes. Atenção especial foi dada, às sempre mutantes relações entre o corpo do ator-manipulador, o boneco/objeto, e suas respectivas sombras. (AMARAL, 1997: 112)

Montecchio (2007: 72) esclarece a importância de quem se propõe a fazer teatro de sombras dizendo que devem estar conscientes das responsabilidades que os cabem: “tudo depende da consciência com que o usamos, da nossa capacidade de compreender e transmitir o seu fruto original, o acontecer como experiência necessária.”

É interessante a maneira que o Teatro Gioco Vita chegou a algumas respostas para questionamentos internos do grupo. Foi através de um equívoco descoberto por Montecchio nas suas experimentações e pesquisas: “considerar o teatro de sombras um espetáculo de imagens”. (MONTECCHIO, 2007: 67). Ele cita Jean-Pierre Lescot como sendo o responsável pelo despertar da curiosidade sobre o mundo fascinante das sombras, mas foram as imagens de Chat Noir que o impulsionaram para perceber o “grande potencial representativo do teatro de sombras”.

Torna-se importante a reflexão que Montecchio faz de duas fotografias mostrando pontos diferenciais entre Chat Noir, que mostra a atuação dos animadores atrás da tela, separados dos espectadores; e do Teatro de Sombras Javanês que mostra o Dalang, os músicos e os espectadores num mesmo espaço. Neste caso a tela posta no meio da sala une, não divide. No Chat Noir os animadores estão vestidos com ternos, executando suas funções, porém eles parecem operar a silhueta como uma máquina: movem alavancas, pistas, trilhos dando movimento a pequenos autônomos de papelão, não parecendo uma cena teatral. Nesta máquina, o animador é como uma parte do mecanismo e dele depende. “Ele é a energia motriz (e isto talvez garanta a teatralidade do evento), mas tem dificuldade de ser também energia vital: alma” (MONTECCHIO, 2007: 70) O teatro de sombras ao transformar a sua natureza orgânica em algo mecânico desvitaliza-se e, aos poucos, perde em teatralidade. Já no teatro de sombras Javanês o Dalang transmite a sua energia vital a quem assiste, filtrada ou não pela tela. “A tela, nesta e em todas as formas de teatro de sombras oriental, é o local de encontro entre quem representa e quem assiste; as sombras não devem interferir; mas favorecer esta comunhão.” (MONTECCHIO, 2007:72) No Chat Noir, Montecchio (2007:72) afirma através da análise da foto que “o olhar do espectador não atravessava a tela para buscar além: parava nela, completamente absorvido pela imagem hipersaturada. A tela produzia imagens de grande impacto visual que sugava o seu próprio criador: o animador”. No entanto, o ato teatral era incompleto, pois não acontecia o encontro de olhares, a comunhão, o que é condição imprescindível do teatro.

A partir destas análises uma pergunta permeou o caminho do Gioco Vita: como restabelecer “o encontro de olhares” sem ter que renunciar à força espetacular das imagens? Duas respostas vieram progressivamente: a ruptura do espaço e o percurso da sombra corpórea. A ruptura do espaço ocorreu primeiramente com o movimento da tela e depois o rompimento definitivo do espaço tradicional para dar evidência corpórea ao animador e uma espacialidade diferente às sombras. Com a ruptura da tela, a sombra habita o espaço e não somente a superfície. O espaço da cena acontece em toda a tridimensionalidade, e o animador é recolocado no centro, o criador de tudo o que ocorre. O percurso da sombra corpórea trouxe novas concepções para a sombra, agora ela era matéria viva e, na cena, fugia às formas de domínio tradicionais:

O animador estava, então, no centro de uma narração complexa, administrando simultaneamente o espaço e o tempo “aqui e agora” da ação cênica e o espaço e tempo “diverso” das sombras. Depois do espaço, a relação tempo-movimento também era rompida: cabia ao animador administrar o conjunto de possibilidades que esta fragmentação de códigos havia criado. (MONTECCHIO, 2007: 75)

Aqui no Brasil o grupo que está pesquisando com maior afinco o Teatro de Sombras é a Cia Teatro LUMBRA de Porto Alegre. Alexandre Fávero desde o ano de 2000 desenvolve, permanentemente, a pesquisa e o experimentalismo avançado da dramaturgia deste teatro de animação. O grupo tem em seu repertório cinco espetáculos e dentre eles, quatro são com a linguagem do teatro de sombras. O interessante do trabalho do grupo são as diversas técnicas utilizadas nos espetáculos nas quais o ator-sombrista ora manipula a silhueta, ora manipula a luz, ora manipula seu próprio corpo, ora manipula as telas de diversas formas e tamanho para projetar a sombra. Muitas são as qualidades que aproximam a Cia Teatro LUMBRA ao Teatro Gioco Vita. Entre elas, as experimentações com o que é contemporâneo e que trazem maior dinamismo às cenas do teatro de sombras.

Assistindo o espetáculo Salamanca do Jarau do Grupo LUMBRA, percebi que existe uma diferença de tempo que separa a voz do ator para a voz que deve ser transmitida para a sombra e esta para o espectador. Isso me trouxe questionamentos sobre como o ator-sombrista deve trabalhar para conseguir passar uma veracidade para a sombra e transmitir organicidade ao espectador. Fiquei ainda mais instigada querendo pesquisar quais são as relações que ligam o sombrista à silhueta, à sombra de seu corpo, à sua voz, ao seu corpo e como se estabelecem estas relações no processo de criação do espetáculo de teatro de sombra contemporâneo considerando as premissas necessárias, entre elas: espaço, iluminação, dramaturgia, voz e cenário. Algumas respostas obtive com a pesquisa teórica: como por exemplo, que a iluminação e o espaço ampliaram as possibilidades de criação fazendo com que o ator-sombrista tenha que trabalhar muito mais seu corpo buscando ainda mais precisão, pois ele agora se movimenta para longe da tela também, não fica simplesmente perto da tela movimentando-se somente na horizontal ou vertical. Ele tem todas as potencialidades de movimentação de acordo com o espaço[15] criado.

Como atriz me instiga a maneira de como trabalhar com os personagens em cena, tanto com as silhuetas como com o próprio corpo, pois o ator é sujeito e objeto do seu ato de criação. […] o ator-animador é sujeito e o objeto é a silhueta, mas não é a silhueta objeto (forma), porém sombra, impalpável. Na atuação, o olhar do interprete deve controlar a imagem projetada na tela, a sombra; e o movimento da silhueta nem sempre condiz com o movimento da sombra/imagem (BELTRAME, 2005:52).  Sem corpo não há sombra. No teatro de sombras é preciso haver uma inversão: a sombra é o próprio corpo. Ela tem e ao mesmo tempo gera vida independente da matriz. Quando a sombra é animada com alto grau de qualidade, não a olhamos como algo que tem uma matriz, mas ela é a própria matriz. Ela ganha vida de tal maneira que o conteúdo lhe é intrínseco. (PRADO apud BELTRAME, 2005:94)

Montecchi (MÓIN-MÓIN: 2007,71) afirma: Na cena, o ato de criação realiza-se graças à presença irrenunciável do animador, que se faz portador do “aqui e agora”. É aquele que testemunha, com o próprio trabalho, a realidade absoluta da sombra, o seu acontecer como experiência visual autêntica. A sombra existe somente no instante em que é fruída, não mais. Existe no instante em que o animador a recria para quem veio encontrá-lo. Esse é o teatro de Sombras.

Muitos questionamentos ainda existem, mais reflexões estão por vir para se conseguir chegar a uma, quem sabe, possível resposta de duas perguntas: como conseguir fazer esta sombra fruir? Como deve ser o trabalho corporal do ator-sombrista no ato de criação para atingir a realidade absoluta da sombra?


* Artigo Publicado nos Anais da II Jornada Latino Americana de Estudos Teatrais 2009. Disponível originalmente no blog d’o Coletivo CIGA-NOS

 

[1] O termo para quem manipula o objeto/corpo ou boneco que dará forma à sombra ainda não foi definido concisamente, Beltrame (2001) utiliza-se de ator-manipulador, Alexandre Fávero (Grupo Teatro LUMBRA) de sombrista e Montecchi (Teatro Gioco Vita) chama de animador. Para o presente estudo vou chamar de ator-sombrista, justamente por me referir ao Teatro de Sombras e diferenciá-lo dos atores que manipulam ou animam objetos e bonecos sem precisarem se preocupar com a projeção destes com a interferência da luz.

[2] Segundo Marise Badiou (2004), Séraphin criava autênticos espetáculos com silhueta que, no princípio, realizava recortando finas chapas de ferro e montando-as sobre um pedestal.

[3] “Em Francia existen dos grandes períodos. Uno hacia mediados del XVIII, com el teatro de Séraphin, y el outro, hacia finales del XIX, com el Chat Noir. Junto a esto aparece en Europa a finales del XIX y princípios del XX uma gran curiosidad por todo lo que suponga fenômenos luminosos y fantasias de sombras. Aparecem los diagrams tridimensionales y, sobre todo, la linterna mágica”. (ANGOLOTI, 1990; 85)

[4] No dicionário HOUAISS (2001: 817) significa que ou o que viveu ou existiu na mesma época; que ou o que é do tempo atual.

[5] Classificação retirada do artigo “The Development of Contemporary European Sahdow Theatre” escrito por Rainer Reusch que é diretor do Centro Internacional do Teatro de Sombra na Alemanha.

[6] Tipo de teatro de sombras que segundo Reusch (p.1) in: “The Development of Contemporary European Sahdow Theatre” está se tornando cada vez mais popular.

[7] Metin And é pesquisador do Teatro de Karagoz (expressão popular turca) e professor da Universidade de Ankara – Turquia.

[8] Segundo Metin And (BELTRAME, 2005: 32,33) o animador é autor ou dramaturgo, é diretor; cenógrafo; ensaiador geral; decorador; manipulador central que reúne e coordena, fazendo ligações dos diversos elementos cênicos; é músico; é ator e modifica a voz par que cada personagem seja reconhecido em cena; é um clown; coreógrafo, compositor de danças e de divertimentos; é desenhista, pintor; é artesão de couro para confeccionar as figuras em pele de camelo; é diretor geral de iluminação; é técnico para efeitos especiais e ruídos, é diretor artístico e diretor administrativo.

[9] Mais detalhes sobre o ator no oriente em BELTRAME, 2005: 40-55

[10] Antes da descoberta da lâmpada halógena as silhuetas precisavam ficar o mais próximo da tela, pois quanto mais afastada menos definição ela tinha.

[11] “The shadow which is cast purports to have spatial depth and the perspective moves.” (REUSCH, Rainer. In: : http://www.schattentheater.de/files/englisch/geschichte/geschichte.php)

[12] “The result is a play on various levels: the silhouettes on the screen are accompanied by the candid technology of the play, by acting and by narration.” (REUSCH, Rainer. In: : http://www.schattentheater.de/files/englisch/geschichte/geschichte.php)

[13] Teatro Gioco Vita foi fundado em 1970 como um grupo de teatro de animação, voltado para escolas, expressando-se através de bonecos de vara, luvas e marionetes. A partir de 1976, depois de um encontro com Jean-Pierre Lescot, num Festival de Charleville-Mézières, O Teatro Gioco vita Passou a se dedicar exclusivamente a pesquisas com sombras.

[14] Professora de Teatro de Animação na Escola de Comunicações e Artes da USP e diretora e dramaturga de teatro de bonecos, objetos e máscaras.

[15] O Espaço no caso do Teatro de Sombras é delimitado pelo tipo, tamanho, quantidade e localização das telas utilizadas. Por exemplo: hoje as projeções podem acontecerem  em paredes de prédios altíssimos.

* Artigo Publicado nos Anais da II Jornada Latino Americana de Estudos Teatrais 2009

Teatro de Sombras no Íntimo

02/08/2010

por Alexandre Fávero
http://www.clubedasombra.com.br
clube@clubedasombra.com.br

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O brasileiro procura o alento no calor escaldante das regiões quentes e se apavora durante os apagões nas grandes metrópoles. Não temos tradição da sombra como arte ou registros nos costumes indígenas. O que existe vagando por aqui é uma memória afetiva e de resíduos no inconsciente. Talvez reproduzido por algum colono europeu que, libertando seu cansado espírito infantil, brincou no escuro da noite por alguns instantes, ao lado da chama de uma vela e alguns poucos olhos curiosos. Essa rara memória da sombra existe curiosamente pela ausência da luz. Antes ou depois da lâmpada elétrica a escuridão sempre foi a grande geradora de sombras deslumbrantes. Idade das cavernas. Condomínios de apartamentos. No campo ou na cidade. Em qualquer lugar ou época a escuridão intimou alguém a produzir luz. Aí surge uma sombra diferente e intrigante. Uma manifestação. No silêncio noturno apareceram as primeiras assombrações, brincadeiras com as mãos, silhuetas, suspense e outras projeções da imaginação infantil. Relato de quem brincou com sombras quando a energia cessou e iluminou uma lembrança remota. Vem a arte das sombras desse clarão do passado. Uma conexão com o inverso de um universo esquecido e muito pessoal. Os donos das sombras é que têm o poder de dar um valor emotivo a elas. Quando se percebe o mistério, seja como espectador ou como ator, algo estranho, no íntimo, acontece.


Teatro de Sombras com as Mãos

02/08/2010

por Tiago Almeida
Grupo Girino Teatro de Animação


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Silhuetas de Sombras com as Mãos

O Teatro de Sombras parte de um princípio técnico que envolve uma fonte de luz, uma superfície de projeção e objetos manipulados entre a fonte de luz e a superfície.

Fontes de luz utilizadas podem ser naturais, como a luz do sol ou de chamas de velas e lamparinas,  ou fontes artificiais como lanternas, lâmpadas, luminárias e refletores. Para uma melhor definição das silhuetas é necessário que a fonte de luz seja focalizada, ou seja, que exista um foco concentrado de luz para que esta não disperse no ambiente e assim crie uma melhor definição das formas projetadas.

Para superfícies de projeção, o ideal é trabalhar com telas semi-transparentes como as de tecido ou papel, a fim de que o trabalho de manipulação de silhuetas seja feito de um lado da tela e a platéia visualize a projeção de sombras do outro lado. Nesse caso, a manipulação e projeção são feitas ao avesso, já que o público estará vendo o lado contrário da tela. Entretanto, a manipulação de sombras pode, também, ser projetada diretamente em qualquer superfície, como em uma parede branca, por exemplo.

Para a manipulação das sombras existe uma infinidade de técnicas de manipulação e construção de silhuetas, bonecos, cenários, imagens e texturas. Nesse artigo iremos nos concentrar no trabalho e experimentação de silhuetas através das mãos.

A simples projeção da silhueta de uma mão proporciona a construção e composição de imagens poéticas e oníricas. Experiências com a criação de silhuetas através do corpo já foram experimentadas por diversos grupos e companhias do mundo todo e este é um campo ainda muito fértil para pesquisas técnicas e estéticas em formas animadas.

Pelas possibilidades de trabalho com materiais acessíveis, estas experiências também podem ser apropriadas por propostas e atividades educativas. O Teatro de Sombras na educação pode ser uma estratégia de trabalho em seus aspectos teóricos, técnicos, práticos, culturais e artísticos.

Veja artigo de Giuseppe Cicale acerca de seu projeto “Experimentando teatro de sombras na sala de aula”

A posição e articulação de mãos e dedos frente à fonte de luz produzem silhuetas que remetem às formas do imaginário. Silhuetas podem ser criadas a partir da experimentação do posicionamento das mãos, com o uso de objetos nos dedos ou através do uso de luvas com volumes.

Veja abaixo algumas silhuetas de animais produzidas por Ashley:

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Imagens do livro “Hand Shadows To Be Thrown Upon The Wall” de Henry Bursill, baseado no original de Griffith & Farran de 1859 e que está disponível graças ao Projeto Gutemberg neste link.

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Vídeo:

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Teatro de Sombras no facebook: www.facebook.com/Teatros.de.Sombras

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Teatro de Sombras de Ofélia:Tratando de temas como a velhice e a solidão, este livro conta como a vida de Ofélia muda totalmente quando ela encontra uma série de sombras que lhe pedem abrigo. Editora: Ática Autor: FRIEDRICH HECHELMANN & MICHAEL ENDE


Sugestões e pontos de partida para um aprofundamento teórico, prático e investigativo na pesquisa do teatro de sombras

10/06/2010

por Alexandre Fávero
http://www.clubedasombra.com.br
clube@clubedasombra.com.br

Dicas para trabalhar no escuro

-Vista roupa neutra, se possível preta. Isso evita que as luzes rebatam nas cores claras e sejam prejudiciais à qualidade do escuro e respectivamente ao resultado das projeções. As roupas não devem prejudicar a liberdade de movimentos e ao mesmo tempo devem ser ajustadas ao corpo. Durante as atividades no escuro evite usar acessórios como relógios, brincos de argola, gargantilhas, cintos, bonés ou qualquer objeto nos bolsos. Isso evita acidentes e distrações desnecessárias. Diferentemente dos figurinos de cena, deve-se evitar mangas, rendas ou franjas soltas que possam enroscar em objetos e ocasionar acidentes. Posteriormente, nos ensaios mais técnicos, esses elementos mais expressivos podem fazer parte da cena e colaborar artisticamente.

-Sempre utilize calçado fechado, confortável e de solado macio. É importante os pés sentirem o relevo do piso, algum objeto e outras informações táteis, porém, o pé no chão, desprotegido, fica desconfortável ao frio e suscetível a pequenas lesões, seja por farpas dos pisos de madeira, pontas de pregos, grampos ou qualquer outro material deixado inadvertidamente no local de atuação. O fator mais importante é que o pé sem um isolamento adequado cria aterramento e por sua vez, choques elétricos perigosos. Em grande parte dos acidentes, as roupas e o calçado são responsáveis pelo contato do corpo com a eletricidade. O calçado seco e isolado pode evitar um acidente. Pelo contrário, pés descalços ou ambiente úmido preparam o caminho para um acidente. Sinta-se seguro e promova a segurança no momento de preparar e usar o espaço de atuação.

-Avalie minuciosamente o espaço com luzes ligadas. Procure analisar o local com um olhar investigativo, como se procurasse algo escondido. Muitas vezes a mudança do ponto de vista revela perigos ocultos e situações de risco de acidente. Dê atenção ao piso, observando através de um olhar rente ao chão para verificar se existe algum objeto que ofereça risco de ferimento. Palcos em teatros mais antigos e sem manutenção geralmente possuem grampos, pregos, farpas e outros resíduos de cenários ou produções que por ali passaram. Verifique as condições de uso e a voltagem das tomadas antes de ligar qualquer aparelho. Certifique-se onde estão os extintores de incêndio, as saídas de emergência, a situação dos

pontos de luz, o quadro de comando e a situação das chaves e disjuntores. Estes procedimentos revelam exatamente onde estamos e os riscos que corremos. A prevenção aos riscos de acidentes é fundamental ao se trabalhar no escuro ou no claro! Depois desse procedimento técnico, reconheça o espaço no escuro. Isso evita outras surpresas na hora das experiências ou apresentações. Muitas vezes um inocente e despercebido vidro quebrado ou furo na telha pode se transformar em um raio luminoso indesejado. Não deixe escapar nada! A escuridão é a matéria-prima de um teatro de sombras de qualidade.

-Memorize todos os elementos espaciais e organize minuciosamente todos os elementos de cena. Isso ajuda na dinâmica das experiências e no conforto cênico durante a realização de um espetáculo.

-Não esqueça:

Verifique os pontos de risco, as tomadas, os interruptores, as portas, os quadros de força e se possível, a existência e condição de extintores. A segurança dos artistas e do público em primeiro lugar!

A postura corporal do sombrista

-Alongue-se antes dos exercícios dinâmicos.

-É fundamental uma boa consciência corporal para qualquer ator de teatro. No teatro de sombras a expressividade corporal é uma ferramenta importante dentro e fora da cena. O sombrista pode usar o corpo para perceber o espaço escuro, para projetar sombras, para manipular objetos, para neutralizar suas intenções e emoções, para se deslocar silenciosamente, para dissociar movimentos e outras diferentes possibilidades a serem desenvolvidas.

-Além de o corpo ser por si só a estrutura dos personagens e o ponto de partida para a ação nas cenas criadas pelo ator sombrista, os membros inferiores, as suas partes, as suas combinações e as diferentes posições projetadas também pode servir como cenários, molduras e formas expressivas para compor uma cena. Enquanto estiver em cena, mantenha uma postura elegante e leve e observe todos os detalhes.

Dicas para trabalhar com a sombra

-Não perca a sua própria e as demais sombras de vista. Isso vale para projeções de objetos, figuras e silhuetas.

-Amplie ao máximo a visão periférica e exercite o olhar oblíquo, de canto de olho. Não é necessário olhar diretamente para a sombra, mas, é fundamental tê-la a vista!

-Diferencie liberdade criativa e rigor técnico durante as brincadeiras, nos jogos, na criação de cena, na improvisação, na marcação e na direção. Cada momento exige um nível de atenção diferente. Saiba aproveitar ao máximo!

-A sombra corporal necessita de telas e espaços grandes. As sombras podem ser comparadas com os animais, quando apertadas, ficam tímidas e desobedientes!

-Utilize e exercite a voz como ferramenta expressiva durante a atuação. As sombras falam e cantam através do nosso corpo. Ajude-as!

-Concentre-se sem tencionar o corpo e encontre o conforto físico durante a atuação. O público percebe claramente quando as sombras não estão à vontade.

-Tenha vigor, energia e potência sem perder a elegância, leveza e sutileza nos movimentos. As sombras devem fluir como um poema declamado.

-Seja econômico na aplicação da energia cênica. A cena dramática exige fôlego para ter continuidade.

-Atue com objetividade e ritmo na cena. Precisão e rapidez fora de cena.

-Simplicidade antes da complexidade torna a informação mais clara. Comece com o óbvio e desdobre-o em surpreendente.

-Vá direto ao objetivo e não abuse de efeitos. O mais difícil é ter a história, depois disso, os suplementos da cena fazem mais sentido.

-Quando as projeções são dirigidas ao público, as sugestões podem funcionar melhor do que diversas intenções experimentadas e discutidas nos ensaios.

-Nas experimentações contracene com o foco de luz, utilize conscientemente o espaço, simplifique as idéias e amplie a expressividade da sombra. A potência dessa arte está ligada ao simbolismo e às metáforas mais universais.

-Registre em texto, desenho, foto ou vídeo as idéias e sensações. A experiência necessita de planejamento, objetividade, observação e avaliação dos resultados.

Dicas para construir e movimentar figuras

-seja claro na idéia, na forma e avalie o resultado projetado.

-toda figura criada, desenhada, recortada deve ser submetida a uma avaliação na luz, pois a projeção da sombra é que indica as correções necessárias.

-figuras excessivamente incrementadas, com recortes complicados e confusos enfraquecem a estrutura e a estética.

-telas, figuras e espaço físico têm uma relação de proporção e tamanho.

-as referências de livros, ilustrações, fotos ajudam a descobrir a escala natural de uma figura.

-a estética da figura pode ser geométrica, realista, estilizada, minimalista, expressionista ou qualquer outra variante.

-a ação que o personagem realiza em cena é a principal característica para definir sua construção, material, tamanho, articulações, mecanismos ou qualquer outro recurso expressivo.

-a vareta da silhueta não é fundamental para uma eficiente manipulação, portanto, pode ser suprimida ou considerada como o último elemento da construção.

-poucos mecanismos, peças móveis e articulações facilitam a manipulação.

-ações simples necessitam de silhuetas simples e o inverso pode não ser proporcional a essa afirmativa.

-uma ação será definida pelo tempo de leitura necessária ao seu entendimento.

-um protótipo da figura assegura resultados e economiza material.

Dicas da dramaturgia da sombra

-cenas longas exigem variações de tensão ou tornam-se cansativas.

-cenas curtas têm alto impacto dramático.

-cenas meramente ilustrativas colocam em risco um espetáculo.

-a trilha sonora, as cores, a intensidade de luz, o tamanho da projeção possuem valores dramáticos.

-teatro de sombras é diferente de teatro com sombras ou sombras no teatro.

-o público aprecia cenas com conteúdo subjetivo, pois pode interpretar livremente.

-efeitos especiais são desnecessários, mas, dramáticos quando comunicam e colaboram com o conflito.

-cada região irá compreender símbolos, metáforas, formas, luzes e cores de modos distintos.

-a simplicidade do enredo, da mecânica, das intenções, da forma, dos símbolos e outros desdobramentos são necessários a uma boa cena ou espetáculo.

-o cinema, o desenho animado, a história em quadrinhos, a fotografia, a pintura, a poesia, a música, a escultura e as demais formas de expressão são colaboradoras para a riqueza do teatro de sombras.

-sinceridade na atuação é fundamental para criar a ilusão.

-lembre-se que nem tudo é o que parece ser ou parecia ser uma coisa, mas, pode ser outra. Investigue.

Dicas simples de segurança para montagens elétricas

-utilizar fios e cabos compatíveis com a potência previamente estimada.

-utilizar carga potencial compatível com o oferecimento disponível pela rede elétrica.

-trabalhar nas montagens elétricas com disjuntores principais desligados.

-nunca utilizar fiação sob superfícies molhadas (perigo de choque elétrico).

-nunca utilizar fiação corrompida.

-nunca utilizar plugs e tomadas incompatíveis com a potência desejada ou de baixa qualidade.

-nunca utilizar equipamentos sem manutenção ou que esteja com suas estruturas mecânicas e elétricas comprometidas.

-nunca passar fiação sob cadeiras e multidões sem proteção adequada.

Esclarecimento aos usuários

Este material é exclusivo, autoral e gratuito. Pode ser divulgado e copiado desde que sejam citadas e respeitadas todas as fontes, sob risco de cometer plágio e desrespeito ético com a propriedade intelectual. Publicações serão permitidas somente mediante solicitação e autorização por escrito. Este conteúdo foi criado a partir da necessidade de atender curiosos e interessados em utilizar a sombra como forma de expressão. São conceitos teóricos e integrantes das práticas da Oficina e Vivência no Teatro de Sombras, ministradas em mais de 12 estados brasileiros, atendendo um público superior a 250 praticantes. É neste mundo prático da Cia Teatro Lumbra e do Clube da Sombra que enfrentamos as incertezas dessa arte, em uma incessante busca pelos conhecimentos transversais e a constante atualização através de novas experimentações, colaborações de pesquisadores, alunos e outras novidades do mundo da tecnologia artesanal e conceitual do teatro de animação, portanto, neste exato momento, o olhar atento da investigação já avançou e descobriu novidades misteriosas sobre essa arte. Solicitamos que na medida em que os praticantes e usuários experimentem esses conceitos, informem e divulguem os seus resultados, enviem sugestões, críticas, fotos e outras curiosidades para darmos continuidade no intercâmbio de descobertas e experiências.