A pesquisa sobre Teatro de Animação no Brasil

02/11/2010

por Valmor Níni Beltrame
CEART – UDESC

 

É  importante  salientar  que  as  pesquisas  sobre  teatro  de  animação  no  Brasil  se realizam em pelo menos dois segmentos bastante definidos: no interior dos grupos de teatro e  em  algumas  universidades  brasileiras  que  nos  últimos  anos  acolheram  estudantes  e pesquisadores sobre esse tema em seus programas de pós-graduação.

As pesquisas efetuadas no interior dos grupos de teatro acontecem nos processos de criação de espetáculos. O objetivo é pesquisar para a cena, para o espetáculo em processo de  montagem.  Por  isso,  o  modo  de  divulgar  o  resultado  dessas  investigações  é,  quase sempre, o próprio espetáculo, o palco.

Os  grupos  sistematizam  os  saberes  adquiridos  nos  processos  de montagens  dos espetáculos e assim acumulam conhecimentos indispensáveis para seguir trabalhando e, ao mesmo  tempo,  formam novos profissionais. Estes saberes, nem sempre sistematizados na forma de discurso  racional,  são assimilados na con(vivência) com artistas no  interior dos grupos durante as etapas de criação e ensaios. “É interessante observar, por exemplo, como os grupos de teatro de bonecos sistematizam um trabalho processual.

Guardam o sentido de um núcleo agregador de aptidões várias e que se somam no resultado artístico final, talvez pela  indispensabilidade de conhecimentos específicos como a produção artesanal, ou pela necessidade  de  fabricar  o  personagem  com  as mãos  e  depois  levá-lo  à  cena  imbuído  de toda a carga sensível” (BRAGA,1997:55).

Já,  as  pesquisas  efetuadas  dentro  das  universidades  são  processos  dos  quais obrigatoriamente  se  exige  a  sistematização  organizada  em  discurso  verbal  e  escrito. Eventualmente e não obrigatoriamente a pesquisa ocorre com a demonstração prática. São os trabalhos de conclusão de curso efetuados por alunos da graduação TCC e os trabalhos na  Pós-Graduação  em  seus  quatro  níveis:  especialização  (monografia),  mestrado (dissertação),  doutorado  (tese)  e  pós-doutorado.

Paralelamente  se  realizam  pesquisas efetuadas por professores que integram o corpo docente fixo das universidades.  A  história  do  ingresso  do  teatro  de  bonecos  nas  Universidades  Brasileiras  é relativamente recente. Seguramente existem diversas iniciativas que desconhecemos.

Mas, entre os precursores dessa  iniciativa estão Álvaro Apocalypse, Madu Vivacqua Martins e Teresinha Veloso,  integrantes do Grupo Giramundo, professores da Universidade Federal de Minas Gerais. No mesmo período, por volta de 1978, na Universidade de São Paulo, os cursos de Licenciatura em Artes Cênicas e o Bacharelado em Direção Teatral ministram disciplinas  com  esse  tipo  de  conteúdo,  sob  a  responsabilidade  da  Professora Ana Maria Amaral.

Na Universidade  do  estado  de  Santa Catarina  – UDESC  isso  vai  acontecer  em 1987. Ali, o Curso de Artes Cênicas oferece  três disciplinas obrigatórias  com  conteúdos sobre máscaras, bonecos e sombras. Já em 1990 o Programa de Pós-graduação (Mestrado e Doutorado em Teatro) da USP oferece disciplinas regulares e orientações a pesquisas nessa área. Pela primeira vez ocorre duas importantes ações: a formação sistemática do artista de teatro, na universidade brasileira, oferece conteúdos relativos à arte do teatro de animação e os cursos de Pós-Graduação recebem pesquisas sobre esse campo artístico.

Essa mudança significativa, porém  sem muita visibilidade,  começa  a demarcar o  início de um processo que  já ocorre  em diversos países da Europa. Ou  seja, o Brasil  começa  a produzir  teoria, sistematizando  reflexões  sobre os aspectos  técnicos e estéticos dessa arte e  suas  relações com outras linguagens artísticas.

A  pesquisa  acadêmica  sobre  teatro  de  animação  no  contexto  da  realidade brasileira é  revestida de certa peculiaridade porque os pesquisadores que hoje nela atuam não  abandonam  o  palco,  a  criação  de  espetáculos.  Antes  de  serem  professores universitários atuaram e continuam atuando na criação de espetáculos. São professores que conjugam o fazer e o pensar, produzindo teoria sobre essa arte. Esse vínculo com a prática desacelera  o  processo  de  criação  de  espetáculos,  dadas  as  exigências  que  o  trabalho  na universidade  impõe mas, não os afasta do  fazer.  Isso qualifica as pesquisas no sentido de serem estudos voltados para a realidade do teatro de bonecos.

Passados esses anos é possível afirmar que o teatro de animação deu passos muito importantes na  sua  consolidação como campo de conhecimento dentro das universidades brasileiras.  Identificar quais as universidades que oferecem disciplinas obrigatórias  sobre teatro  de  animação  nos  cursos  de  Artes  Cênicas  exige  constante  atualização.  Porém,  é possível  confirmar  a  existência  dessas  disciplinas  na Universidade  de  São  Paulo  – USP, Universidade do Estado de Santa Catarina -UDESC, Universidade Federal do Maranhão -UFMA, Universidade Federal do Pernambuco – UFPE, Universidade Nacional de Brasília.

Longe  de  considerar  a  situação  ideal,  dados  quantitativos  mostram  que  a  pesquisa acadêmica  cresceu muito, nos últimos  anos no Brasil. Um  levantamento preliminar,  sem muito rigor, possibilitou identificar cerca de 50 pesquisas (TCC, monografias, dissertações e teses) produzidas no Brasil nos últimos 20 anos.

No  entanto  é  fundamental  apresentar  alguns  desafios  que  essa  realidade  nos impõe:

1 – Para os grupos de teatro:
.  registrar,  documentar,  e  na  medida  do  possível,  sistematizar  os  processos  de criação de espetáculos;
. tornar esses registros acessíveis a grupos e interessados de modo a compartilhar esses saberes.

2  –  Para  os  pesquisadores  nas  universidades  existem  questionamentos  que merecem reflexão:
. Para quem pesquisamos? Para quem escrevemos?
. Nossa  pesquisa  é  parte  do  nosso  compromisso  com  as mudanças  da  realidade brasileira em relação a área das artes e do teatro de animação em especial?
. Quem afinal se beneficia com os nosso escritos, com as nossas pesquisas?
. Qual o nosso papel como intelectuais e estudiosos desse tema?

Essas  questões  definem  um  dos maiores  desafios  que  a  pesquisa  acadêmica  se defronta:  torná-la  acessível  aos  jovens  estudantes  de  teatro  ou  praticantes  dessa  arte. Certamente  essa  não  é  só  responsabilidade  individual  do  pesquisador,  esse  engajamento exige  compromissos  e  determinações  políticas mais  amplas.    No  entanto,  o  debate  que interessa é sobre como podemos fortalecer e valorizar a arte que fazemos, refletindo sobre como se pode aproximar a teoria da prática e a prática da teoria.

Os  caminhos  pelo  sociólogo  português  Boaventura  de  Souza  Santos  apontam caminhos interessantes que vale ter sempre presente. Refletindo sobre a necessidade de se rever os paradigmas racionalistas na produção do conhecimento o autor afirma:

1  –  Todo  o  conhecimento  científico  visa  constituir-se  em  senso comum. Boaventura está propondo “uma transformação tanto da ciência quanto do senso comum, pois enquanto a primeira  ruptura é  imprescindível para constituir a ciência  , mas deixa  o  senso  comum  tal  como  estava  antes  dela,  a  segunda  ruptura  transforma  o  senso comum com base na ciência. Com esta dupla transformação pretende-se  um senso comum esclarecido  e  uma  ciência  prudente…  uma  configuração  de  conhecimentos  que,  sendo prática, não deixa de ser esclarecida e, sendo sábia, não deixa de estar democraticamente distribuída.

2 – Todo o conhecimento é auto-conhecimento. Boaventura, defende que o conhecimento  científico  deve  ser  cada  vez  mais  um  saber  científico  vinculado  com  a prática.  Por  isso  é  necessária  uma  outra  forma  de  conhecimento,  um  conhecimento compreensivo e intimo que não nos separe e antes nos uma ao que estudamos.

 

A Pesquisa sobre Teatro de Animação no Brasil

Total de estudos identificados: 74

Sobre Mamulengo; 13 pesquisas.
Sobre outras manifestações do teatro de bonecos popular brasileiro: 07
Sobre a linguagem do teatro de animação: 20
Sobre história do teatro de bonecos: 02
Sobre máscaras:11
Sobre teatro oriental: 04
Sobre dramaturgia: 04
Sobre a trajetória de Ilo Krugli: 04
Sobre teatro de bonecos na educação: 05
Outras referências sobre teatro de animação: 04

Sobre o Mamulengo:

ACIOLI, Conceição. Quando Pirilampos Desafiam Faróis: um estudo sobre a atualidade das  tradições  brasileiras  do  teatro  de  bonecos. Dissertação/Mestrado  São  Paulo:
ECA/USP, 2001.

ALCURE, Adriana Schneider. Mamulegos dos mestres Zé Lopes e Zé de Vina: etnografia e estudo de personagens. Dissertação/Mestrado. UNIRIO: Rio de Janeiro, 2001.

ALCURE,  Adriana  Schneider.  A  Zona  da  Mata  é  rica  de  cana  e  brincadeira:  uma etnografia do Mamulengo. Tese/doutorado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2007.

ALMEIDA, Ângela. Chico Daniel: a arte de brincar com bonecos. Natal: NAC, 2002.

BORBA  FILHO,  Hermilo.  Fisionomia  e  Espírito  do  Mamulengo.  Rio  de  Janeiro: Minc/Inacen, 1987.

BROCHADO,  Izabela.  Mamulengo  Puppet  Theatre  in  the  sócio-cultural  context  of Twentieth-Century Brazil. Tese/Doutorado. University  of Dublin,  Irlanda. Dublin. 2005.

CANELA, Ricardo Elias  Ieker. A construção da personagem no João Redondo de Chico Daniel. Dissertação/Mestrado. Natal: UFRN, 2004.

DUTRA, Patrícia. Trajetórias de Criação do Mamulengo do Professor Benedito em Chão de estrelas e Mais Além – ato, ritual arte e cultura popular. Dissertação/Mestrado. UFSC: Florianópolis, 1998.

GURGEL,  Deífilo.  João  Redondo  –  um  teatro  de  bonecos  do  Nordeste.  Petrópolis: Vozes/UFRN, 1986.

LIMA,  Marcondes.  A  arte  do  brincante  no  mamulengo  e  no  bumba-meu-boi. Disertação/Mestrado. UFBA: Salvador, 2003.

PIMENTEL, Altimar. O Mundo Mágico de  João Redondo. Rio de  Janeiro: Minc/Inacen, 1987.

SANTOS, Fernando Augusto Gonçalves. Mamulengo: um povo em forma de bonecos. Rio de Janeiro: Funarte, 1979.

SIMÕES,  Francisco  de Oliveira Neto. A Tradição  do Mamulengo. Relatório  de Pesquisa apresentado ao Minc do Brasil – Bolsa Virtuose. Brasília, 2001.

 

 

Outras pesquisas sobre manifestações do teatro de Bonecos Popular Brasileiro:

ACSELRAD, Maria. Viva Pareia! A Arte da Brincadeira ou a Beleza da Safadeza – uma abordagem  antropológica  da  estética  do  Cavalo-marinho.  Dissertação-Mestrado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2002.

BELTRAME. Valmor. Teatro de Bonecos no Boi-de-Mamão: festa e drama dos homens no litoral de santa Catarina. São Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 1995.

BORBA FILHO. Hermilo. Apresentação do Bumba-meu-boi. Recife: Guararapes, 1982.

BORRALHO, Tácito Freire. O Boneco – do imaginário popular maranhense ao teatro. São Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2002.

MAESTRI, Antonio João. O Boi de Mamão no Teatro de Bonecos. Nova Trento (SC):TCC, UDESC, 2003.

MOURA, Carlos Eugênio Marcondes de. O  teatro que o povo  cria:  cordão de pássaros, cordão de bichos, pássaros juninos no Pará. Da dramaturgia ao espetáculo. Belém: Secult, 1997.

MURPHY, John Patrick. Performing a Moral Vision: An ethnography of Cavalo-marinho, A Brazilian Musical Drama. Dissertation -PhD. Columbia University, 1994.

 

 

Pesquisas sobre a linguagem do teatro de Animação.

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. São Paulo: Edusp, 1991

AMARAL, Ana Maria. O Ator e Seus Duplos. São Paulo: Senac/Edusp, 2001

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Animação: da teoria à prática. São Paulo: Ateliê, 1997.

BALARDIM,  Paulo.  Relações  de  Vida  e Morte  no  Teatro  de  Animação.  Porto  Alegre: Edição do Autor, 2004.

BELTRAME, Valmor. Revelar  e  esconder:  o  trabalho  do  ator  bonequeiro.  Florianópolis: UDESC, 2004.

BELTRAME,  Valmor  (Org.)  Teatro  de  Sombras:  técnica  e  linguagem.  Florianópolis: UDESC, 2005.

CAVALIERE,  Arlete.  O  Inspetor  Geral  de  Gógol/Meyerhold.  São  Paulo:  Perspectiva, 996.

CINTRA, Wagner.  O  Circo  da  Morte  –  A  especificidade  do  jogo  entre  o  humano  e  o inanimado  no  Teatro  de  Tadeuz Kantor.  São  Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2003.

CRUZ, Ana Paula Almeida da. Títeres: entre a magia e a mercadoria. Curitiba: Dissertação-Mestrado, UFPR, 2006.

GRIGOLO,  Gláucia.  O  Paradoxo  do  Ator-Marionete:  diálogos  com  a  prática contemporânea. Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UDESC, 2005.

MARQUES,  Carolina  Garcia.  Estudo  Introdutório  sobre  o  Teatro  de  Animação  no  RS: Formação e Produção do Conhecimento. Porto Alegre: TCC, UFRGS, 2005.

MORETTI,  Maria  de  Fátima  de  Souza.  Encanta  o  Objeto  em  Kantor.  Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UFSC, 2003.

NASCIMENTO.  Emerson  Cardoso.  Teatro  de  Sombras  na  Escola.  Florianópolis:  TCC-UDESC, 2005.

OLIVAN, Liliana Elisabete.  O Grotesco no Teatro de Bonecos. Dissertação-Mestrado.São Paulo: ECA-USP, 1997.

PERRÉ, Renato. O ator no Teatro de Formas Animadas: contribuição ao exercício cênico no teatro de animação. Curitiba: Editora do autor, 1997.
SCHNAIDERMAN, Boris. A Poética de Maiakóvski. São Paulo: Perspectiva, 1971.

SOBRINHO,  José  Teotônio. O  Ator  no  Teatro  de  Imagens.  Dissertação  apresentada  no PPG da Escola de Comunicação e Artes da USP. São Paulo, 2004.

SOUZA, Marco. O Kuruma Ningyo e o Corpo no Teatro de Animação Japonês. São Paulo: AnnaBlume, 2005.

VIEIRA, Sergio. Vida de Boneco. Curitiba: Imagemsul, 2006.

 

 

Sobre História do Teatro de Bonecos.

AMARAL, Ana Maria. O Teatro de Bonecos no Brasil. São Paulo,?????
FREIRE, Susanita. O fim de um símbolo. Theatro João Minhoca Companhia Authomática.  Rio de Janeiro: Achiamê, 2000.

 

 

Sobre Máscaras

ACHCAR, Ana. O papel do Jogo da máscara teatral na formação e no treinamento do ator contemporâneo. Rio de Janeiro: Dissertação-Mestrado, UNIRIO, 1999.

BARBOSA,  Juliana  Jardim.  O  Ator  Transparente:  o  treinamento  com  as  máscaras  do palhaço  e  do  bufão  e  a  experiência  de  um  espetáculo:  Madrugada.  São  Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2001.

BUCHBINDER, Mario. A Poética do Desmascaramento. São Paulo: Ágora, 1996.

CONSENTINO,  Marianne  Tezza.  A  Formação  do  Clown:  o  teatro  como  prática  da liberdade. Monografia apresentada na UDESC. Florianópolis, 2004.

CONCESSA,  Isabel.  O  Uso  da  Máscara  no  Teatro.  Recife:  Monografia-Especialização, UFPE, 1988.

LOPES,  Elizabeth  Pereira.  A máscara  e  a  formação  do  ator. Campinas:  Tese-Doutorado, Unicamp, 1991.

FELÍCIO, Vera. Máscara: processo de metamorfose, enigma do não originário. São Paulo: Tese-Livre Docência, FFLCH-USP, 1994.

REINISCH, Kátia. O ator sob a máscara. Florianópolis: TCC, 2005.

SILVA, Luciana Cesconetto Fernandes. A Utilização da Máscara Neutra na Formação do Ator. Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UDESC, 2001.

SOARES, Ana Lúcia Martins.- O Papel do  “Jogo” da Máscara Teatral na Formação e no Treinamento do Ator Contemporâneo. Rio de Janeiro: Dissertação-Mestrado,UNIRIO, 1999.

TRIGO,  Isa  Maria  F.  O  Poder  da  Máscara:  uma  experiência  de  treinamento  do  ator. Salvador: Dissertação-Mestrado, UFBA, 1998.

 

 

Sobre Teatro Oriental

GIROUX,  Sakae  M.  e  SUZUKI,  Tae.  Bunraku:  um  teatro  de  bonecos.  São  Paulo: Perspectiva, 1991.

________________ Cena e Pensamento Nô. São Paulo: Perspectiva, 1991.
GREINER, Chistine. O Teatro Nô e o Ocidente. São Paulo: Annablume, 2000.

KUSANO,  Darci.  Os  Teatros  Bunraku  e  Kabuki:  uma  visada  barroca.  São  Paulo: Perspectiva, 1993.

YAGYU, Allice Kiyomi. Hana a Flor: a arte do ator Nô. Dissertação apresentada a Escola de Comunicações a Artes da USP. São Paulo: 1995.

 

 

Sobre Dramaturgia

APOCALYPSE,  Álvaro.  Dramaturgia  para  a  nova  forma  da  marionete.  Belo  Horizonte: EAM-Giramundo, 2000.

COSTA, Felisberto Sabino da. A Poética do Ser e Não Ser  – procedimentos dramáticos no teatro de animação. São Paulo: Tese-Doutorado, ECA-USP, São Paulo, 2000.

BALARDIM,  Paulo.  Procedimentos  dramatúrgicos  no  teatro  de  animação.  Porto  Alegre: TCC, ULBRA, 2006.

MORETTI,  Maria  de  Fátima  de  Souza.  A  Dramaturgia  no  Teatro  de  Animação: características  e  especificidades.  Florianópolis: Monografia-Especialização  UDESC, 1997.

 

 

Pesquisas sobre a trajetória de Ilo Krugli

CANIVATO, Andréia  Aparecida. Uma  experiência  de  teatro  e  educação:  a  história  do menino  navegador  e  seu  indomável  Ventoforte. Dissertação/Mestrado.  ECA-USP. São Paulo, 2003.

LUNA,  Ive  Novaes.  Música  de  festa  para  o  encontro  com  Ilo  Krugli.
Dissertação/Mestrado. UDESC. Florianópolis, 2007.

NOGUEIRA, Márcia Pompeo. Teatro  com  crianças de  rua. Dissertação/Mestrado. ECA-USP. São Paulo, 1992.

PIRAGIBE, Mário. Relações entre a animação de  formas e aspectos  contemporâneos de encenação no teatro de Ilo Krugli.TCC. UNIRIO, Rio de Janeiro, 2001.

 

 

Sobre Teatro de Bonecos e Educação

DIÓGENES, Glória. Cenas de uma  tecnologia  social: Botando Boneco  (Experiências do SESI-CE com teatro de bonecos). São Paulo: Annablume, 2004.

SILVA,  Josias Wanzeller da. O  teatro de boneco mamulengo  e  a  auto-estima dos  alunos defasados série-idade. Brasília: TCC, UNB, 2006.

LIMA, Marcondes.  Teatro  de  Bonecos  –  o  riso  como  instrumento  de  educação.  Recife: Monografia, UFPE, 1997.

ROLIN,  Carla  de  Souza.    O  ensino  de  teatro  de  formas  animadas  na  escola  pública florianopolitana. Florianópolis: TCC, UDESC, 1999.

SILVEIRA,  Sonia  Maria.  O  teatro  de  bonecos  como  prática  educativa.  Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UFSC, 1997.

 

 

Outras referências sobre o Teatro de Animação

CASATI, Roberto. A Descoberta da Sombra. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

JEAN,  Yvone. Marionetes  Populares.  Rio  de  Janeiro. Ministério  da  Educação  e  Saúde, 1953

RIPELLINO, Ângelo Maria. Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda. São Paulo: Perspectiva, 1971.

_______________________. O Truque e a Alma. São Paulo: Perspectiva, 1996.

 

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Dramaturgia da Máscara

14/09/2010

Por Tiche Vianna
Barracão Teatro

A máscara é em si a sua dramaturgia,
Não precisa de texto nem contexto pra existir,
Existe porque foi criada
E se foi criada,é porque mereceu existir!

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A máscara é um objeto vinculado ao universo simbólico através da escultura de uma forma que representa um conteúdo específico. Nas sociedades chamadas primitivas, a máscara representava divindades, e como tal, não poderia ter a forma humana. Ao observarmos estas máscaras, é comum verificarmos que o imaginário daquele homem, atribuía a imagem de suas divindades a animais, provavelmente porque sua vida cotidiana o inseria na natureza de modo a fazer desta relação algo, para ele, muito natural.

Estas máscaras divinas, eram usadas por um sacerdote. Nenhum homem comum poderia evocar o “Divino” sem que tivesse sido preparado pra isto. Esta pessoa, ao vestir a máscara, como se perdesse completamente sua identidade cotidiana, era imediatamente identificada, pelos demais membros da sociedade, como a divindade evocada e não mais como o sacerdote.

No teatro quem usa a máscara é o ator, que como o sacerdote das sociedades primitivas, deverá tornar-se outro ser e para isto, deverá escapar de seu cotidiano transformando o seu corpo, sua voz, seu pensamento e suas ações, a partir da relação íntima que estabelecerá com a máscara que porta.

Atrás da Máscara, ninguém se oculta e tudo se revela.

 

A MÁSCARA É UMA LINGUAGEM CÊNICA PORQUE CONSTITUI A SUA PRÓPRIA DRAMATURGIA.

 

A máscara é um objeto de representação e ligação simbólica com o imaginário de um povo, capaz de estabelecer, através da sua utilização, uma relação de “presentificação” ou materialidade de arquétipos e do seu universo mitológico. Consideramos arquetípico, aquilo que apresenta uma essencialidade humana, capaz de atravessar todas as culturas em diversas épocas. Consideramos como universo mitológico, o conjunto de histórias e figuras que atravessaram os tempos apresentando diversos arquétipos através de sua formalização específica.

Ao trazermos a máscara para dentro do teatro, como instrumento de expressão, instituímos um modo específico de criar a cena e consequentemente, um treinamento específico para o ator que pretende utilizar e criar um espetáculo de máscara.

No teatro, a máscara, pode assumir duas funções claras: a de objeto cênico ou a de expressão cênica. Como objeto cênico, uma máscara corresponde a qualquer objeto que possa ser utilizado por um ator para demonstrar uma determinada realidade, por exemplo, uma máscara poderá ocultar a identidade de uma personagem ou decorar o cenário de um baile à fantasia. Como objeto, ela não age, ela será “agida” por alguém. A máscara como expressão cênica, porém, não é objeto. Ela é reconhecida, através de um conjunto de códigos, como um ser vivo passível de sofrer toda sorte de paixões humanas. O espectador, então, não estará interessado em ver a história de quem veste a máscara sobre seu rosto estando, portanto, atrás dela. O espectador estará se relacionando diretamente com a máscara, reconhecendo que ela em si, é o sujeito da realidade apresentada.

Dentro desta especificidade, ou seja, considerando a máscara uma expressão cênica, nos perguntamos então, o que faz um ator para tornar-se máscara, sem esconder-se por trás dela?

Retomemos a idéia de que a máscara é, antes de mais nada, um objeto de couro, papel ou látex, com uma forma definida e fixa, colocado sobre o rosto. Para torná-la viva, é preciso fazê-la “respirar” e para fazermos isto, precisaremos atribuir a esta forma fixa, o movimento. É preciso vê-la em movimento para percebermos que está viva e consequentemente, se relacionando com o mundo ao seu redor.

Não podemos desconsiderar, porém, que no teatro, não é qualquer movimento que será capaz de se expressar, se não for uma ação ou reação. Deste modo, podemos afirmar que são as ações e reações das máscaras observadas no corpo do ator através do movimento, que seremos capazes de compreender quais e quanto as coisas do mundo lhe interessam.

Em particular, as máscaras nos apresentam outro aspecto a ser considerado: não podemos fazer com que o olho do ator que está por trás dela, apareça diante de seu espectador. Para que isto não aconteça, atribuímos o olhar da máscara ao nariz dela e não aos seus olhos. Desta forma, quando uma máscara vê algo, certamente observamos que a cabeça do ator move-se na direção do seu ponto de interesse de modo a alinhar o nariz da máscara com este ponto, ao qual damos o nome de “foco”. Todos os movimentos do corpo do ator deverão partir da máscara. É preciso então focalizar, para que o espectador saiba que a máscara está estabelecendo uma relação com seu ponto de interesse. Se o movimento for apenas dos olhos do ator, a máscara continuará parada, fixada em uma única direção, “morta” ou “pendurada em uma cabeça”, como se estivesse pendurada na parede. Portanto não é possível que os olhos do ator olhem para uma coisa, o nariz da máscara aponte para outra coisa. Olho do ator e nariz da máscara tornam-se uma única coisa.

Outro aspecto que logo se evidencia quando o ator veste uma máscara, é a proporção que assume seu corpo diante dos olhos do espectador. O corpo se engrandece e torna-se tão presente que não é possível aceitarmos movimentos realizados de modo natural, cotidiano ou realista como os movimentos do dia a dia corpo humano. O corpo de uma máscara não tem a dimensão do corpo de um homem ou mulher. Seus movimentos são maiores e mais amplos e o corpo do ator deverá aproveitar cada uma de suas partes, como se compusesse um gesto específico para cada uma delas, na medida que se movimenta.

Para construir fisicamente o corpo da máscara, o ator trabalhará com a idéia de eixo, que é uma composição que reorganiza a relação entre a cabeça, coluna, quadril e pés do ator. Esta construção será inspirada pela forma fixa da máscara e definirá seu corpo. Composto este corpo como um todo: cabeça, tronco e membros, suas relações e movimentos, estarão diretamente ligados a esta forma, que será responsável pelo seu modo de realizar, até mesmo os movimentos mais banais e cotidianos, que não serão convencionais, embora verdadeiros. O mesmo consideramos para a voz, que também deverá assumir uma dimensão corpórea, acompanhando a proporção do corpo da máscara e não do corpo do ator que está por trás dela e que não será visto.

Por fim, ao olhar para uma máscara antes de vesti-la, o ator se dá conta de que aquele rosto em suas mãos é uma cara esculpida com relevos fixos, que lhe sugerem um caráter, um modo de ser fisicamente no espaço, um ritmo e um estado de espírito.

Se o movimento é o instrumento que dá vida à máscara e possibilita que ela mude sua expressão que é fixa, fazendo com que quem a vê saiba o que lhe está acontecendo, é obvio que não podemos deixá-la parada por muito tempo. Mas então, o que faz uma máscara o tempo todo? A máscara age e reage.

A ação é o meio através do qual a máscara desenvolve suas relações. É assim que ela mostra quem é. Uma máscara não discute com outra máscara nem com ninguém sobre as coisas. Isto seria muito banal, corriqueiro e naturalmente humano. Uma máscara faz alguma coisa a respeito das coisas que estão lhe acontecendo. A máscara também não pensa sobre si mesma. Isto seria dotá-la de um caráter psicológico, que ela, por não ser humana, não tem. A máscara mostra o que lhe acontece e o espectador poderá compreender como isto lhe afeta, através das suas reações físicas. Podemos então afirmar sem medo de errar, que uma máscara precisa estar em relação a alguma coisa ou alguma outra máscara para que o espectador possa se inserir no universo imaginário que ela propõe.

Realizar a máscara expressiva, para o ator que a porta, é considerar que o rosto da máscara é seu olho, e o corpo que reage ao que vê é o olhar que esta máscara coloca sobre o mundo que a envolve.

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Publicado orginalmente no site “Primeiro Sinal” disponível aqui.


Discurso sobre as Máscaras

13/08/2010

Amleto Sartori
Tradução: Julio Adrião

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Na apresentação de um livro sobre maquiagem teatral, Jean Louis Barrault define a máscara como sendo a consequência extrema da própria maquiagem.

 

A máscara nasce como uma necessidade, uma idéia para um jogo, uma deformação do próprio homem. É um fator essencialmente visual ligado, como todo fator estético, à uma premissa, a um núcleo moral.
Considerando o rosto como espelho da alma, sede privilegiada da expressão humana, a máscara, nesse sentido, é um meio de identificação da personalidade, que revela as características interiores.

 

Minhas máscaras nasceram por uma questão de necessidade em 1946/47, quando o teatro da Universidade de Pádova começou a funcionar. Lembro-me de um rapaz que para representar Arlequim pintava no rosto a meia-máscara, o que me pareceu pouco profissional. Pouco tempo depois, fui estimulado por De Bosio e Jacques Lecoq, o famoso mímico francês, a desenvolver um trabalho plástico com as máscaras teatrais.

Iniciei trabalhando com papel-maché, até que descobri que as máscaras antigas eram feitas em couro. Nesse momento cresceu em mim a curiosidade e a necessidade de conhecer o processo de criação dessas máscaras. Falei com amigos, consultei inúmeros volumes nas bibliotecas que frequentava e encontrei uma espécie de Tratado (editado por Longania), que falava da arte da encadernação de livros em Veneza no período da Renascença. Obtive então a informação da existência de moldes ‘para máscaras’ feitos em madeira e chumbo.

Iniciei a partir daí uma série de experiências com diversos tipos de couro, recorrendo inclusive a técnicos neste material que se interessaram por minha pesquisa. Depois de muitas tentativas, consegui finalmente um resultado satisfatório. Considero exemplar a máscara que criei para o espetáculo Arlequim, servidor de dois patrões, encenado no Piccolo Teatro de Milão em 1952, com direção de Strehler e atuação de Marcello Moretti.

Naquela ocasião, busquei realizar um tipo de máscara que expressasse as características espirituais, se assim posso dizer, de um Arlequim concebido como um ‘brigante’ (N. do T.: espécie de bandido). Essa máscara possuía características fisionômicas ‘animalescas’: olhos bem pequenos, um galo bem desenvolvido como uma espécie de chifre do lado direito da testa, herança dos chifres em máscaras diabólicas medievais, proibidas pela Igreja durante a Inquisição.

 

Foi interessante observar como, na prática, a máscara condiciona os movimentos do ator. A caminhada do Arlequim, que tradicionalmente é baseada em sucessivas arrancadas rápidas, é fruto também da necessidade de executar rápidos movimentos de cabeça antes de cada salto, de modo que o ator possa ter noção do campo visual, limitado pela própria máscara.
Se os movimentos do ator estão ligados à uma condição determinada pelo uso da máscara, a utilização ou não da máscara levará à construção de Arlequins totalmente diferentes uns dos outros.

 

Também sob o aspecto moral pode-se afirmar algo análogo. O anonimato que a máscara proporciona ao ator, permite que ele faça descobertas como se fosse um indivíduo com vida independente, agindo num espaço vazio, totalmente livre de preocupações dos julgamentos sobre sua conduta. Desta maneira, o ator se permite uma liberdade que o leva a desenvolver um caráter moral completamente desenfreado.

 

Hoje em dia recitar com máscara, diferentemente da técnica e estética antigas, pode representar a revelação de uma natureza em estado puro. A máscara não é somente um jogo de aspirações (como gostaríamos de ser; quais jogos queremos realizar; quais sensações desejamos transmitir), mas também uma liberação do vínculo com a sujeição, o fingimento, o pudor, a timidez e a simulação. É como falar e agir com a segurança da impunidade.

Em outras palavras, a máscara cumpre a função moral da desvinculação dos esquemas habituais impostos pela sociedade em que vivemos.A questão é de importância fundamental na medida em que permite ao homem revelar sua natureza primordial, sua verdadeira essência. É como buscar profundamente, além e fora das convenções.

* Texto retirado do livro: Maschere e Mascheramenti / i Sartori tra arte e teatro. Tradução de Julio Adrião, publicado em site do Grupo Moitara