Entrevista: Rafael Curci

09/11/2010

por Alejandro Szklar
Red de teatro de sombras y artes escenicas

 

Las palabras en su tipografía producen el mismo efecto que una figura a contraluz.  Las palabras al igual que las sombras comunican y en ese comunicar producen el encuentro, en el encuentro ,la reflexión ; en la reflexión el diálogo.

A la luz de las palabras nos encontramos ahora con Rafael Curci una especie de hombre trashumante, que recala con su arte y su apasionado conocimiento, hoy por hoy en la hermana Republica de Brasil .

En esta calidez del encuentro con mate de por medio mas allá de las distancias se fueron nutriendo las preguntas y las respuestas

R de S -En principio empecemos por el comienzo por donde es bueno comenzar

R C– Así dicen que empiezan las cosas.

R de S – ¿ Cómo fue que empezaste con los títeres las sombras y el cómic?

R C- Bueno…los cómics siempre me gustaron. Dibujaba y hacía guiones cuando era chico. Con el tiempo llegué a publicar algo y luego me arrepentí, no eran muy buenos los dibujos. Me dediqué más a los guiones y todavía escribo algunos para revistas que se publican en Buenos Aires. Los títeres llegaron mucho tiempo después… Comencé fabricando mis muñecos, escribiendo las obras, diseñando los retablos… Me gustaban las marionetas, hice algunas, luego pasé a otras técnicas.

R de S-¿Cómo cuales?

R C- Trabajé guantes bastante tiempo. Las primeras obras que escribí eran para esa técnica, bien dinámica y con diálogos sintéticos. El guiñol es un títere fascinante, nunca se agota…Luego pasé a las varillas y otras técnicas de pistolete, con mecanismos más complejos, luego a la manipulación directa. Pero la técnica que te “afina”, que te pone en camino, es la de los hilos. Y las sombras, claro…

R de S – ¿Todo esto en Uruguay  o ya mudado a la Argentina?

R C -No, en Uruguay viví hasta los 11 años. Todo lo referente a títeres lo desarrollé en Argentina, primero como autodidacta y luego en el Teatro San Martín

R de S -Donde trabajaste como intérprete y director durante varios años,¿No?

R C – En el San Martín  trabajé diecisiete años como intérprete más que nada, en una veintena de obras. Solo dirigí dos espectáculos para el elenco de titiriteros: Muñeca, de Armando Discépolo, y el Caballero Vacilante la espada y el dragón, un texto que escribí luego de una investigación sobre los Pupi sicilianos de La Boca.

Participé en varios montajes, vi mucho teatro, tuve contacto diario con los títeres… eso me dio bastante material para reflexionar, para esbozar algunas teorías que pude volcar después…  Los libros que publiqué estos últimos años son fruto de esas experiencias en el San Martín y en otras compañías con las que trabajé en Buenos Aires.

R de S – Alguna vez tuve un interrogante referente a tu trabajo, como director, con los hermanos Álvarez , sobre el soporte que le dabas a los espectáculos en la palabra.

Una especie de narrador constante al cual acompañan las imágenes producidas en vivo

¿De donde surge esa necesidad?

R C –Si, fue una mecánica que utilicé para esa compañía debido a que la mayoría de los espectáculos que se proyectaban eran para un titiritero, es decir, para un solista. Yo hago mucho hincapié en la manipulación depurada, cuidadosa, en la exactitud de lo gestual, lo plástico, la parte estética en general y en los textos. La idea de grabar una voz en off era para liberar al titiritero del tema del relato, para enfocarlo directamente en el tema de la manipulación, en el despliegue de toda la parafernalia escénica que precisa esa variante escénica de hacerlo todo uno mismo, que no es poco…

R de S –Y por ahí aparece Basilisa, la luz y el fuego (Teatro de sombras y transparencias) (ver Fotos)

R C – Si, fue mi primera experiencia en sombras. Me volví loco con las luces, las placas de PVC, las pinturas al vitraux, los diseños y la articulación de las figuras… pero valió la pena. Me di el gusto de trabajar con distintas fuentes de luz y también pude experimentar con diversas texturas traslúcidas (telas, acetatos, papeles, etc.) Dibujé y pinté cada uno de los títeres y  todas y cada una de  las escenografías, guiándome con una especie de Story Board que dibujé para plantar las distintas secuencias.

La sombra en el San Martín

R de S – ¿Ya habían trabajado anteriormente con esta técnica?

R C –No, había visto algunas experiencias que Roberto Docampo hizo en el San Martín. El querido Negro me dio una mano y unos cuantos consejos para que pudiera llevar adelante a Basilisa

R de S  – ¿Ya habían trabajado en el San Martín con los cuentos de la selva?

R C –Si, pero a mi me tocó hacer el personaje de un relator, un muñeco de espuma que estaba ubicado a un costado del palco, así que quedé fuera de la pantalla y de la manipulación de las sombras. Luego Roberto hizo la leyenda tehuelche, pero por temas de reparto quedé afuera de ese espectáculo.

Las sombras vinieron solas, con el tiempo. Es una técnica entrañable y con muchas posibilidades expresivas, con un lenguaje propio, inagotable e infinito

Siempre nos acompaña

R de S-¿Las buscaste o te encontraron?

R C –Uno nace con luces y con sombras, se encuentra y se desencuentra con ellas a lo largo de la vida. Este teatro te da la posibilidad de manipularlas a tu antojo, de experimentar con ellas, de sumergirte en un lenguaje que sugiere y no explicita, que dispara una sucesión de imágenes “encandilantes” y sugestivas  para que el público, del otro lado, las complete. Casi nada…

R de S –Ni más ni menos.

A grande rasgos ¿como es vivir incorporando la sombra en el campo visual cotidiano?

R C – Las sombras son parte de lo cotidiano, están a nuestro alrededor, se mueven, se proyectan, nos rodean, son parte del día a día… y de las noches, claro.

Ahora, cuando las colocamos en el plano teatral y las accionamos detrás de una pantalla blanca, cobran otra significación, se vuelven tan atractivas como espurias, sugieren y ocultan, trascienden  su apretado campo bidimensional, lo desbordan, nos cuentan historias, articulan un lenguaje…

Por eso sostengo que las sombras no son un “recurso” del teatro de animación, sino un lenguaje en sí mismo. Me molesta que se las use como un mero recurso, un gancho efectivo que une una escena con otra o para ilustrar una obra de manera literal. Eso es empobrecerlas…

Del lenguaje , el ritual.

R de S – ¿Podes extender un poco más el concepto del Lenguaje del teatro de sombras?

R C –Pienso que cada técnica de títeres tiene un ritmo propio, un espacio-tiempo único e intransferible. No es lo mismo la dinámica que propone el guiñol, la síntesis que maneja, al despliegue plástico y visual que propone una marioneta. Cada técnica necesita de una dramaturgía propia que la contemple, que potencie al máximo su expresión.

R de S – ¿Y en la dramaturgia para sombras encontras nexos con otras técnicas o artes?

R C –Las sombras no son una excepción, tienen un espacio-tiempo distinto. Se proyectan detrás de una pantalla blanca,  nacen desde la oscuridad hacia la luz, directamente sobre las retinas del espectador. Con las sombras podes lograr planos abiertos y cerrados, hacer zoom, primeros planos, deslizarlas a modo de travelín por el paño…algo muy parecido al lenguaje del cine

R de S- Muchas veces me he preguntado sobre la recepción del espectador.

No encontré hasta el momento un espacio de silencio visual tan fuerte como en el teatro de sombras en otras artes antes de comenzar una función. Es un momento de expectación y de incomodidad para público hasta que se apagan las luces de sala y ahí comienza…

R C –El espectador asiste a una especie de ritual. De la pantalla blanca emerge la oscuridad y la luz, luego las formas empiezan a articular una historia, el manipulador decide que ve el espectador y lo que quiere que permanezca oculto.

El tiempo no es un tiempo cotidiano, el tiempo de las sombras es distinto, se mueven en un plano más cercano a lo mítico, a lo sagrado, sin dejar de ser algo teatral, claro, detonan en la mente del espectador imágenes que llevamos dentro desde el principio de los tiempos, cuando entrábamos a las cuevas para pintarlas, para quitarnos el frío junto al fuego.

R de S – Ahora bien ¿Cual será la fortaleza de la sombra por la cual sigue vigente más allá de los adelantos tecnológicos y de una vida de más de 4.000 años?

R C-El misterio y su encanto, sin dudas. Esa cosa linda que tiene este lenguaje que oculta tanto como muestra, que sugiere y no explicita, que propone y no impone, estimulando la imaginación siempre. Como hombres, escuchamos las primeras historias alrededor del fuego… El fuego se hizo mecha y se colocó detrás de un paño blanco, luego vino una mano que ensayó la forma de un conejo, después la de un pájaro… luego aparecieron las figuras articuladas con varillas, una lámpara de aceite, un paño blanco…y de ahí en más las sombras nunca pararon de asombrar al mundo con su arte, y pueden seguir “ensombrándonos” unos 4.000 años más, sin agotarse nunca.

Sus nuevos trabajos

R de S – En este contar contando, en el ir y venir de imágenes y palabras, nos queres contar algo sobre Anjo de Papel (ver fotos).

R C- Es otra intentona en sombras. Aquí, al servicio de una historia que primero fue un relato y luego un material para trabajar en escena. Las figuras son de PVC, pintadas con esmalte en vitraux. Somos dos manipuladores detrás de la pantalla para mover todas las figuras y accionar las luces. La luz, en este caso, no es solo un artificio técnico sino un personaje, que imprime el tiempo y remarca los distintos matices del relato. Tuve muchas dificultades con la luz, hasta que un buen día Gabriel Von Fernández me tiró una mano enviándome unos planos desde Argentina. Sin su aporte, el resultado del trabajo hubiera sido otro, sin dudas.

R de S – ¿La luz se trabaja desde la puesta de luces tradicional de teatro o encontraron otra metodología?

R C – Bueno, trabajamos con tres planos de luces: tenemos tres reflectores fijos abiertos para los planos generales, seis reflectores cerrados para hacer focos, una lámpara de mano móvil y también usamos velas en dos pasajes distintos. Variamos las distancias de las siluetas con respecto a la luz para lograr fundidos o primeros planos. También vamos del oscuro total a un puntito de luz que simula una luna.

R de S – ¿Más cercano al montaje de cámara que a una puesta de luces?

R C- Ahí va… Es casi un montaje de cámara, al menos en este espectáculo hubo más necesidad de resolver las cosas por ese lado. El relato proponía imágenes que podían plasmarse de esa manera.

R de S –Más complejo que en Basilisa, que trabajabas con pocas luces móviles.

R C- Si, Basilisa fue la primera experiencia, ahora la llevaría a escena con algunos cambios…Pero prefiero dejarla como esta y hacer cosas nuevas.

R de S – ¿La decisión  es a partir de la necesidad que surgía en el trabajo o fue elaborado de antemano?

R C- No, como dije, fue un relato, un cuento que escribí…Luego comenzaron a aparecer algunas imágenes. Por alguna razón que desconozco las veía moverse con perfiles claros y detallados, las figuras eran opacas y a veces traslúcidas. Esto es para sombras -pensé- y de ahí en más me largué a probar con distintos materiales y fuentes de luz

R de S –¿Quizás por comenzar a entender en mayor medida la gramática de este lenguaje?

R C- Es que las imágenes aparecían tan claras…Pasa a veces cuando lees determinado texto y te sugiere que puede ser para títeres, incluso para una técnica determinada de animación… Con las sombras es distinto; yo las empecé a observar desde un punto de vista más semiológico, si se quiere, para intentar comprenderlas. En el teatro de sombras, las siluetas muestran una parte y resumen un todo mayor (sinécdoque) dan la idea de continuidad y contigüidad (metonimia)  disparan todo tipo de índices y de iconos complejos, sugieren analogías y metáforas. Al igual que otras técnicas de animación, el lenguaje del teatro de sombras se desarrolla en un plano simbólico  y no en el real, en el cotidiano.

R de S  – ¿Y después de todos estos años de caminar a oscuras o con la luz propia  de la intuición en este arte, que nos podes decir del mismo?

R C-Amo los títeres en todas sus formas. Es un amor incondicional. Disfruto cuando veo un espectáculo bien resuelto, estéticamente bello… esos que lo ponen allá arriba, en el lugar que tienen que estar. Y padezco cuando caen en manos de los que apenas logran articular alguna que otra chispa de su maravilloso fuego, solo para sacar provecho de ellos.

Con las sombras me pasa lo mismo, trato de que la propuesta que intento llevar adelante las muestre en todo su potencial escénico y expresivo, con todo su antiguo y renovado esplendor, respetando su magia, sus secretos arcanos, sus misterios…

R de S-¡Que así sea! ¡Alabado sea Febo! Que nos mantenga con su luz en alto y cuando descanse, nos de su reflejo en el plata de la luna!

¡Gloria a febo!

R C- Eso!!! ¡Gloria eterna!!! Claro, sin dejar de lado a Astarté, la luna, que también desde su palidez, alumbra…

 

Publicado originalmente em:
El misterio y su encanto
por Red de Teatro de Sombras y Artes Escenicas disponível aqui!

 


Entrevista com Roman Paska

24/09/2010
Por Tiago Bartolomeu Costa
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É uma das figuras mais carismáticas do teatro de marionetas, que conhece em todos os seus estados, da rigorosa tradição oriental ao cabaré. Não andam sozinhas, admite, mas são criaturas prodigiosas, talvez até sobre-humanas
O nova-iorquino Roman Paska é uma autoridade no que respeita às marionetas. Foi director do Instituto Internacional da Marioneta, em Charleville-Mézières, França, e tem percorrido os mais prestigiados festivais de teatro do mundo. Em Portugal esteve por cinco vezes: em 1990, na Bienal de Marionetas de Évora (“Ucelli, as Drogas do Amor”), em 1993, 1994 e 1998 no Festival Internacional de Marionetas do Porto (“O Fim do Mundo”, “Moby Dick in Porto” e “Dieu! God Mother Radio”, respectivamente), e já este ano no Festival Internacional de Marionetas e Formas Animadas, em Lisboa (“Schoolboy Play”). As suas peças – nos últimos anos divididas nos ciclos “Theatre for Birds” e “Dead Puppet” – caracterizam-se por uma forte dimensão visual, com a convergência de diferentes meios a resultar em espectáculos que resgatam a marioneta do servilismo e da ritualização que são contrarios ao seu potencial dramatúrgico.
Amplamente devedor dos ensinamentos recolhidos nos anos passados no Oriente, Paska foi construindo uma reflexão em torno da marioneta que, não rejeitando embora a sua dimensão sagrada, a ultrapassa para comunicar. Em conversa com o Ípsilon, fala-nos do universo particular onde a marioneta reside, onde residimos todos.

O discurso comum sobre marionetas tende a enfatizar um lado ritualista que, no seu entender, é contraproducente para uma reflexão mais séria sobre a importância desta disciplina…

A utilização do termo ritual não é incorrecta, mas não deve servir para caricaturar o que se faz. É verdade que eu prefiro pensar nas marionetas como objectos sagrados, e nós tendemos a tratá-las como objectos sagrados, uma vez que são construídas com muito cuidado e são extremamente frágeis. Elas impõem as suas próprias regras. É como se estivéssemos a trabalhar com cascas de ovo. É preciso um treino particular para se lidar com elas. A analogia mais comum é que elas são como os instrumentos musicais.

Porque cada uma produz um som diferente?

Também por isso, mas porque é preciso, por exemplo, ter um cuidado extremo quando se toca uma passagem muito dramática num violino, de modo a que não se rompa uma corda. Esse cuidado com que se manipulam as marionetas, essa precisão, obriga a que seja tudo muito coreografado. Isto não varia muito de país para país, independentemente da técnica usada. Há países com tradições particulares, como é o caso da Indonésia, onde as marionetas são, de facto, tratadas como objectos sagrados e, alegadamente, encarnam deuses. Há imensa superstição no que respeita à relação entre a marioneta e o manipulador. Preocupamo-nos com o lugar onde ficam,, como são levadas da sua casa para os palcos…

Ao longo dos anos tem insistido que a técnica, as “habilidades” dos marionetistas, não são o mais importante…

Sim, é verdade. Há muitas peças que se sustentam na técnica ou na tecnologia da própria marioneta. E há uma tradição secular de cabaré de marionetas, ou de feira, que coloca o foco no virtuosismo do marionetista, que eu acho um embuste. Sim, é verdade que há uma primazia da técnica, mas eu não acredito numa marioneta ao serviço da técnica, nem numa marioneta ultrapassada pelos seus mecanismos artificiais. Não uso marionetas por estar interessado no seu potencial técnico. Acredito, realmente, que seja uma forma de arte, tal como a pintura, ou a dança ou qualquer outra disciplina. Uso as marionetas porque me permitem, através do seu potencial expressivo, falar de um tema que me interesse, e para o qual não consigo encontrar nenhum outro meio paralelo.

É assim que interpreta o seu papel enquanto artista?

Eu acho que, mais do que se nascer marionetista, se é atraído para este universo porque se encontra aqui uma forma natural de expressão. Mesmo que eu quisesse fazer uma outra coisa com as marionetas, por exemplo uma instalação, acho que seria sempre trazido de volta a esta linguagem que, para mim, é como a poesia. Gosto de pensar nas peças como uma forma de teatro poético que tem o seu próprio vocabulário, e parte disso é, de certa forma, intrínseco às marionetas. Cada linguagem tem as suas regras, e até mesmo as suas limitações… Enfim, no caso das marionetas, elas não andam sozinhas… [risos]

Quando diz que utiliza as marionetas porque com elas pode dizer o que não  consegue através de outros meios, nomeadamente com actores, está a referir-se ao poder metafórico subjacente à marioneta?

Sou menos ambicioso quanto à ideia de metáfora, porque gosto de acreditar que a marioneta não está a representar outra coisa que não ela mesma. Nós sabemos que um actor, no fim da representação, vai para casa, sob o seu próprio nome. A personagem, nessa altura, torna-se completamente abstracta e é activada, por exemplo, somente quando veste as roupas que lhe pertencem. A marioneta, por sua vez, pode representar uma personagem, mas é também um objecto com um universo próprio. Ela não existe se não para aquela personagem, não tem uma outra vida. Ou, se a tiver, talvez seja a misteriosa vida de um objecto.

As marionetas são complementares dos actores na pesquisa teatral?

Sim, é bem verdade. E esse é um princípio importante. Primeiro porque não há acção sem a presença de intérprete. E é isso que me perturba quando vejo espectáculos que aplicam mal a técnica. Nunca me consigo esquecer que as marionetas não existem sozinhas. Não são autómatos. Não se pode dizer “a marioneta faz isto, o actor faz aquilo”, porque a marioneta não existe sem o marionetista e este tem de ser um actor, um bailarino, um performer. É através do que ele faz com a marioneta que ela surge em todo o seu esplendor. No teatro de marionetas de tradição asiática, por exemplo, o actor está muito mais visível e perto da marioneta, seja na ópera, nas máscaras do Bali, ou no teatro kabuki. Isso reforça a ideia de que as marionetas não expressam nada, nem sequer estados psicológicos, sozinhas. Embora haja peças que eu preferiria que fossem feitas por marionetas do que por actores em registo naturalista…

Isso muda quando as marionetas passam a representar figuras concretas? Em “Schoolboy Play”, o espectáculo que trouxe a Lisboa, em Maio, as marionetas representavam Hitler e Wittgenstein, figuras com uma biografia.

Belíssima pergunta. O ponto de partida de “Schoolboy Play” é um eventual encontro histórico entre duas figuras icónicas do século XX. Quando estávamos a criar as marionetas, tivemos o cuidado de lhes dar outros nomes, como “Hitch” e “Witch”, porque era desconfortável estarmos a dizer que essas duas figuras históricas eram marionetas. Criámos, por isso, uma distancia em relação à História, da qual a peça parte, sem que se feche – e com ela o poder simbólico das marionetas – nela.

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"Schoolboy Play" - Dead Puppet

 

Porque o impacto dramatúrgico podia ser distorcido se a identificação fosse feita sem filtragem?

Bom, as peças devem sempre ser auto-suficientes. Passa-se o mesmo quando vemos Shakespeare representado hoje. Aquelas personagens existem autonomamente e esperamos que o mundo que constroem seja baseado em premissas estimulantes e até mesmo provocadoras. No caso de “Schoolboy Play”, o único aspecto histórico que utilizamos é absolutamente académico: a hipótese de um encontro entre Hitler e Wittgenstein num colégio austríaco quando teriam 14 anos. Claro que, pelo que sabemos das suas vidas, esse encontro, a ter acontecido, terá sido explosivo. Mas nenhuma das personagens é a protagonista da história. A protagonista é uma marioneta à qual damos o nome de Everyboy e a peça é, de facto, sobre a interacção dessa terceira personagem com as outras duas figuras. O convite que fazemos é para uma identificação no sentido clássico do termo, através do drama dessa terceira personagem.

Será por isso que, nos seus espectáculos, as marionetas não são o elemento principal?

Sim, mesmo que as marionetas estejam no centro do palco. Elas são a paisagem da peça. O propósito é criar um diálogo, ou uma interacção, entre as marionetas e o seu subconsciente. Quando elas estão em cena, estão visíveis, mas aquilo de que falam é invisível. E é nesse sentido, para regressarmos à ideia de religioso e sagrado, que é importante que percebamos que o que elas fazem é verbalizar esse invisível. Há algo de ritualista nisso, admito.

Quando vemos um manipulador a trabalhar com um objecto, há algo nesse acto que gera um fascínio. E isso passa para o público. Acredito que a marioneta desperta, ou estimula, no espectador um conjunto de emoções que não são nem transmissíveis nem definíveis. É algo que existe num plano psicológico, como quando vemos Hamlet a segurar na caveira, ou a falar para o espelho. Vêem-se outros aspectos da natureza humana.

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Vídeo:

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Publicado originalmente em Ípsilon em 05.08.10