A Direção de Espetáculos no Teatro de Animação no Brasil [1]

01/12/2011

por Valmor Beltrame [2]
e Lucrécia Silk [3]

Resumo: Este artigo aborda uma das principais transformações efetuadas na prática do teatro de animação nas últimas décadas no Brasil: a presença do diretor teatral na encena­ção de espetáculos. Nesta perspectiva, analisa-se a montagem do espetáculo Flor de Obsessão (1996, do Grupo Pia Fraus (SP), e destaca-se o cruzamento de linguagens como procedi­mento em seu processo de criação. A idéia de hibridação, cunhada por Garcia Canclini, as­sim como “intertextualidades”, apresentada por Renato Cohen, fundamentam as análises.

Palavras-chave: Teatro de animação – Direção teatral – Grupo Pia Fraus

Teatro de animação, segundo Amaral (1997, p.15) é o termo empregado para de­signar o “gênero teatral que inclui bonecos, máscaras, objetos, formas ou sombras, repre­sentando o homem, o animal ou idéias abstra­tas”. Ela sublinha que o gênero mais difundido entre nós é o teatro de bonecos. No teatro de animação, é comum o autor e atores manipula­dores estarem envolvidos em todo o processo de encenação do espetáculo.

Para que a cena no teatro de animação torne-se crível é necessário que qualquer mo­vimentação do objeto animado, desde sua en­trada no palco até gestos míninos, possuam uma qualidade energética que lhe confira or­ganicidade. Isso exige íntima relação do ator animador com o objeto. Para Parente (2005), “estar orgânico significa estar pleno, vivo, inte­grado física e psiquicamente” e “é do encontro entre duas energias, a humana e a da matéria inerte que emerge a organicidade no teatro de animação”.

Referindo-se principalmente ao panorama no continente europeu, Jurkowski (2000) atesta que as transformações no meio artístico que se sucederam no princípio do Século XX também trouxeram novas perspectivas ao teatro de bo­necos através de abordagens inovadoras. Foi a partir dessa época e mais precisamente depois da Segunda Guerra Mundial que o teatro de bonecos começou a ganhar expressão no meio artístico e, neste contexto, assiste-se a uma es­pecialização profissional de diretores e de ato­res bonequeiros.

No Brasil, o teatro de bonecos esteve por mais tempo ligado às suas tradições que seus correlatos em países europeus. Entre nós, so­mente nas últimas décadas essas transforma­ções se tornaram significativas, pois, até então, os espetáculos eram dirigidos coletivamente e de modo empírico ou espontâneo e, a par­tir daí, o bonequeiro, que antes se incumbia de todas as etapas – atuação, criação, direção, produção e concepção sonora do espetáculo – passou a fragmentar suas funções, a dividi-las com outros artistas. Cada vez mais essa linguagem vem sendo descoberta por artistas que a transformam e a estudam. A produção de espetáculos teatrais com bonecos para pú­blico adulto, bem como a mistura e hibridi­zação desta linguagem com outros gêneros, é uma realidade contemporânea, embora, em diversas regiões do país, ainda encontremos vivas manifestações cênicas tradicionais. Nes­te contexto é que o papel do diretor no teatro de bonecos se faz presente entre nós, com fun­ções cada vez mais definidas, permitindo-nos afirmar que uma das transformações ocorridas em nosso teatro de animação foi a presença do diretor de espetáculo.

1. Um Pouco de História

Para falar sobre as transformações ocorri­das no teatro de bonecos brasileiro no século XX, faz-se necessário primeiramente esclarecer que existe uma lacuna de informações sobre as atividades titeriteiras até 1946, ano em que, se­gundo Lacerda (1980) e Amaral (1994), surgiu no Rio de Janeiro um movimento educativo e cultural que indiretamente repercutiu no tea­tro de bonecos de todo o país.

Esse movimento teve início com uma série de cursos e oficinas e intercâmbio entre artistas e intelectuais brasileiros e europeus, promovi­dos por Helena Antipoff. Ela fundara, em 1945, a Sociedade Pestalozzi do Brasil e acreditava no grande alcance desta linguagem, como fer­ramenta na área educacional, seguindo uma tendência mundial da nova corrente de educa­ção pela arte – na época uma novidade. Foram os primeiros cursos que se têm notícias no Bra­sil e, embora não fossem inovadores, tiveram o mérito de trazer informações básicas sobre a história, a maneira de se fabricar uma em­panada, cenários, a confecção e manipulação de bonecos de luva, vara e teatro de sombras. Desse movimento, surgiram no Rio de Janeiro vários grupos, que por sua vez influenciaram na formação de outros, em Recife, São Paulo, Porto Alegre e Belo Horizonte. Uma constante em todos eles era a dedicação quase exclusiva ao público infantil.

Na década de 1970 e, finalmente, nos anos de 1980, o Teatro de Bonecos enveredou por novos caminhos e propostas cênicas, não estan­do mais associado somente ao teatro infantil – fenômeno que foi deslanchado quando alguns grupos brasileiros tiveram a oportunidade de apresentarem-se pela Europa e de lá voltaram entusiasmados com as transformações já sedi­mentadas no velho continente. Este fato é ilus­trado num artigo da Revista Mamulengo:

Uma constatação está feita: os bone­queiros brasileiros iniciaram um lon­go processo de discussão que objetiva a revisão de seus conceitos e posicio­namentos às vezes há longo tempo acomodados. Sentem a necessidade de estar cada vez mais presentes e par­ticipantes da realidade do mundo de hoje, para que seu trabalho realmente signifique. (LACERDA, 1980; p.25)

No ano de 1966 realizou-se o I festival de Marionetes e Fantoches do Rio de Janeiro, quando se deu a inauguração do primeiro es­paço criado para esta linguagem no Brasil – Te­atro do Aterro do Flamengo. Este evento foi organizado pelos bonequeiros Clorys Daly e Cláudio Ferreira; dele participaram oito gru­pos de teatro de bonecos. Também neste es­paço, aconteceu o II Festival, no ano seguinte, com participação de 16 grupos de vários esta­dos do Brasil. Em 1968, agora no Teatro Novo, ocorreu o III Festival, com a participação de 12 grupos.

Analisando-se dados sobre o número de grupos participantes dos primeiros festivais, percebe-se a significativa expansão do Teatro de Bonecos neste período. De 1968 a 1972 o ciclo de festivais foi interrompido. Os bone­queiros continuaram trabalhando pelo Brasil inteiro, mas nesta época o país passava pelos seus piores anos da ditadura militar. Apesar disso, temos o testemunho de algumas inicia­tivas isoladas. Ilo Krugli, em 1966, participou, juntamente com Pedro Dominguez, seu anti­go parceiro, de dois espetáculos dirigidos por Gianni Ratto: O Retábulo de Mestre Pedro de Mi­guel de Cervantes; e Ubu Rei, texto de Alfred Jarry. É importante destacar que Gianni Ratto foi cenógrafo e diretor de teatro de atores e isso já constitui uma mudança significativa no procedimento de montagem por bonequeiros, ou seja, convidar um diretor de teatro de ato­res para dirigir seus espetáculos. Destacamos também outro procedimento inovador para a época: o espetáculo foi musicado pelo maestro Isaac Karabtchevsky. Segundo Amaral (1994), foi uma novidade cênica, pois misturavam di­versas linguagens como máscaras, bonecos e atores em cena. Ubu Rei, segundo Illo Krugli4, foi produzido em 1969/1970 e apresentado no eixo Rio-São Paulo, depois de ter passado por alguns incidentes relacionados com a repres­são política, como relata Ratto (1996, p.132):

Ubu, que se o Teatro Novo tivesse continuado sua atividade seria o se­gundo espetáculo de minha jovem companhia, foi preparado e ensaiado cuidadosamente para que a idéia de Jarry (o grotesco da ditadura aliado ao trágico de suas conseqüências) ti­vesse todo o espaço necessário para se comunicar. Eu tinha lido tudo o que podia ler e tinha me posto em contato com a sociedade francesa li­gada ao autor. Ilo Krugli, artista es­plêndido (…) desenhou, para a idéia que eu tinha de fazer um espetáculo onde marionetes, bonecos e títeres se estruturassem com atores e persona­gem, máscaras, figurinos e adereços que complementavam, enriquecendo a conceituação do espetáculo.

O movimento de renovação do teatro de bonecos foi retomado nos anos 1978 e 1979, período em que alguns grupos como o Gira­mundo (MG) com seu espetáculo Cobra Norato, dirigido por Álvaro Apocalypse, recebe gran­des elogios da crítica teatral e passa a ser visto como um dos espetáculos responsáveis pela diluição do preconceito existente em relação ao teatro de bonecos como arte feita exclusiva­mente para crianças. O Grupo Casulo, de Ana Maria Amaral, na época também promove e realiza cursos, conferências e laboratórios vol­tados para a pesquisa da linguagem do teatro de bonecos, além de espetáculos para adultos e crianças.

Os profissionais ligados ao teatro de bone­cos almejavam aprimorar sua arte e a necessi­dade de se especificar as tarefas na produção de seus espetáculos, entre elas a função de direção, tornava-se premente. Este fenômeno ocorre de modo mais evidente por volta dos anos de 1970, embora, como apontado ante­riormente, encontremos manifestações dessa tendência já por meados da década de 1960. Diferentemente, no teatro de atores a figura do diretor surge na primeira metade do século XIX.

2. O Diretor

O trabalho do diretor de Teatro de Anima­ção supõe conhecer a linguagem da animação, atentar para a relação entre o ator-manipula­dor e seu boneco ou objeto. Mas ele deve, an­tes de tudo, conhecer a arte do teatro, sendo esse certamente um dos principais problemas existentes na arte do teatro de bonecos no Bra­sil até a década de 1960. As especificidades da linguagem do teatro de animação constituem, sem dúvida, outro desafio ao papel do diretor nessa área. Segundo Baixas (2008; p.154), ani­mar é dar alma, dar vida e, para dar ao objeto a impressão de que tem vida, é necessário im­primir-lhe respiração, que o conecta de forma profunda com o intérprete; peso, que lhe con­fere um caráter original, único, um andar, um estar, sua relação com o mundo, sua opinião sobre o que se passa e ritmo, que dirige o baile do manipulador com sua criatura.

O teatro de animação, por ser representa­ção, é uma forma de organização de realidade, pois é comunicação com sentido. É um sistema organizado, que, pela sua prática, pressupõe uma série de ‘regras’, diretrizes manipulató­rias, interpretativas e ritualísticas que eviden­ciam esse seu caráter. Quando enveredamos pelo caminho do teatro de animação, depara­mo-nos com a imensa dificuldade de reconhe­cer e descrever as principais características do ser vivo, seus mecanismos de reação e, con­sequentemente, de reproduzi-lo.[…] A repro­dução das funções biológicas vitais, desde as reações físicas às psicológicas, é que causarão a ilusão de que um objeto inanimado age por vontade própria. (BALARDIM 2004; p.37).

Felisberto Costa (2001) afirma que há, no teatro de animação, uma especificidade dra­matúrgica que se constrói na relação entre ator, objeto e público. O objeto, ao interpor-se entre o ator e o público, impõe procedimentos dramatúrgicos necessários a esse fazer teatral, cuja especificidade é determinada não só pelo objeto, mas pelo jogo que se estabelece com o ator e o público.

O espetáculo Flor de Obsessão (1996), da Cia Pia Fraus, de São Paulo, sob a direção de Francisco Medeiros, possibilita refletir sobre o papel do diretor no espetáculo de teatro de animação e as práticas denominadas de inter­textualidade e hibridismo.

3. Pia Fraus e Flor de Obsessão

Ao longo de seus 25 anos de existência, a Cia. Pia Fraus vem consolidando um repertó­rio com características particulares, buscando a integração dos recursos do teatro de anima­ção aos de outras linguagens. A nãolinearida­de, o pouco uso da palavra, a força das ima­gens, a relação boneco-ator são os elementos que caracterizam os trabalhos da companhia. Domingos Montagner, ator, remetendo-se aos primórdios da companhia, diz:

procurávamos renovar o ambiente de bonecos (…) havia a vontade de trazer o boneco para o teatro adulto (…) Nossos bonecos eram poéticos A gente inventava manipulações, almas diferentes para bonecos grandes, pe­quenos, da nossa altura, de mão, para uma mão só. Da nossa relação de ator com o boneco criamos uma lingua­gem.

Neste espetáculo, o texto foi criado com a junção de fragmentos de peças e romances de Nelson Rodrigues, além de textos produzidos pelo elenco reunindo impressões pessoais so­bre a obra do autor. Desse modo, configura-se como uma criação coletiva apoiada em textos do referido autor.

Flor de Obsessão5 é um espetáculo que se caracteriza por reunir os elementos cênicos dispostos no cenário, sugerindo um ambien­te antigo e conservador, em que três atores-personagens, trajados com ternos pretos, es­tão sentados diante de uma mesa e parecem impregnados por essa atmosfera. Dois deles nas cabeceiras e um terceiro no centro, cujas mãos repousam sobre a mesa em total imobi­lidade, enquanto o olhar fixo e a postura hie­rática completam o quadro. A inércia se rompe por um facho de luz vermelha incidente sobre mulheres corporificadas em estatuetas e os ho­mens reagem à invasão pecaminosa. Tem-se a superposição de ambientes, um austero e outro lascivo; a utilização da sombra e da luz como obsessão e a presença espectral dos Vizinhos. Movimentando-se ritualisticamente, os atores estabelecem um jogo com as máscaras, antes dispostas nas portas e janelas, como a espreita­rem os acontecimentos.

Nesse jogo, cada personagem é caracteri­zado por um gestual específico. Dois deles re­lacionam-se com a mesa: um se desloca sobre ela e o outro, embaixo, como um ser acuado. O terceiro aproxima-se do coro das mulheres. A cena finaliza com os atores colocando másca­ras em seus rostos, feito que, ao mesmo tempo os protege e transforma-os nos personagens denominados “Vizinhos”, no estilo rodriguea­no. Movidos pelo jogo de transformações, os três personagens retiram as máscaras e assu­mem a postura de atores-manipuladores. Um boneco personifica um jogador do Fluminen­se, o retângulo da mesa transformando-se no campo em que atuam jogador e manipulado­res. A contracenação entre ator e boneco dá-se de variadas maneiras, como numa partida, em uma atmosfera lúdica infantil. Em outro plano, um cavalo de um cortejo fúnebre surge ao fun­do, como uma visão pairando no ar. Verifica-se um contraste entre o colorido e a alegria da primeira cena e a tonalidade branco-azulada e severa da segunda, em que o componente eté­reo das recordações funestas é ampliado pela fumaça.

O ator-manipulador inicia a seqüência vestindo uma longa saia branca e atuando juntamente com as batidas fortes da música. A seguir, anima uma boneca vestida de noiva, que tem um buraco no lugar de cada vista. Um segundo ator manipula um boneco composto pelo torso e cabeça, trajado com paletó negro – que constitui o noivo. A tensão dramática promovida por um tango consuma a relação frenética em que, atores e bonecos alternam os papéis. No final, o casal de bonecos é encer­rado numa cristaleira, nos remetendo à peça Anjo negro.

Superposta a esta seqüência, o terceiro ator-manipulador movimenta o coro de quin­ze estatuetas, que se constituem num comentá­rio à moda das tragédias gregas. As mulheres deslocam-se pelo palco refletindo visualmente sobre o episódio. A evolução do coro termina como se as estatuetas fossem testemunhas de um atropelamento, que é sugerido pela tri­lha sonora. O noivo, após agredir um grupo de mulheres, é acometido por um mal súbito, acontecimento que evoca Beijo no Asfalto e em que a imagem do ator-manipulador estendido no chão remete a Arandir, personagem da peça mencionada. Essa referência torna-se mais ex­plícita quando o atropelado recebe o beijo de um outro ator na finalização da cena. O ator-acidentado é suspenso por quatro cordas numa espécie de suplício e nessa atmosfera delirante surgem duas noivas de luto: uma coberta por um véu, talvez a mulher de véu de Vestido de Noiva. Ambas digladiam-se pela conquista do mesmo homem, instalando uma relação eróti­co-fúnebre entre atores e bonecos.

O fim do primeiro movimento e o início do segundo são indicados pela nova entrada dos Vizinhos, que realizam a preparação de uma nova configuração espaçotemporal. Co­locam um tapete vermelho no meio do palco, paramentam-no com flores, sugerindo uma igreja, enquanto uma cadeira em cima da mesa e duas outras que ladeiam o tapete completam a ambiência. Os Vizinhos retiram as máscaras convertendose nos Homens da cena inicial, que mantêm uma relação violenta com três mulheres, bonecas de borracha de corpo intei­ro, manipuladas diretamente pelo ator. Assim, tem-se um trocadilho visual: mulher-objeto que é objeto de manipulação como objeto. O recurso da escala dimensional, aliado às dife­rentes naturezas corporais, possibilita explorar visualmente a violência que envolve a situa­ção. Esses personagens, nas suas intimidades, deixam vir à tona todo o desejo reprimido por intermédio de luxúria e sevícias. O material de plástico serve bem a este conceito. Quando estão no clímax do delírio sexual, três focos iluminam três mulheres que, como voyeurs, ob­servam o ato através das janelas. A partir dessa aparição inicia-se uma nova seqüência na qual cada ator-manipulador constrói uma história com cada uma das mulheres. Desta forma, te­mos em cena três acontecimentos simultâneos. Inicialmente, elas reprovam a conduta dos ho­mens, mas, aos poucos, submergem na atmos­fera luxuriante, enquanto recolhem pequenos fragmentos pelo chão. Finalmente, acabam cedendo ao desejo sublimado. Os intercur­sos amorosos culminam com a morte de cada mulher e a cena finaliza com um cortejo fú­nebre. Os três personagens retomam então as máscaras dos Vizinhos, recolhem as pequenas estatuetas e colocam-nas na posição de saída da casa, dispondo os objetos como se fossem pensamentos-imagens voltando ao repouso. Dirigem-se à mesa retornando à posição ini­cial, tal como quando começara o espetáculo – indicando que tudo poderá acontecer nova­mente, bastando para isso a incidência de um clarão lascivo. O black out lento encerra o ciclo.

Flor de obsessão usa a imagem e o movi­mento para trazer ao palco os tipos rodriguea­nos e para corporificar personas: os vizinhos, o noivo, a noiva e trazer à luz o que há de arque­típico, mítico e alegórico na composição das individualidades.

Pode-se perceber neste espetáculo vários procedimentos que remetem ao fazer teatral da performance, na qual, segundo Cohen (1989, p.107) “geralmente se trabalha com persona e não personagens (pois) uma persona é uma ga­leria de personagens”, formas abstratas e gené­ricas, silhuetas de seres humanos personifica­dos.

Do ponto de vista da construção do tex­to/roteiro observa-se o procedimento da in­tertextualidade, mesmo inexistindo o recurso da palavra. Segundo Kristeva, “todo texto é absorção e transformação de um outro texto” (, apud Röhl, 1997, p.29) e a obra que analisa­mos é construída acessando as diversas perso­nas rodrigueanas e principalmente a atmosfe­ra criada em seus textos. Do ponto de vista do trabalho do diretor do espetáculo observa-se procedimento semelhante, ou seja, o uso e a apropriação de diferentes linguagens e recur­sos expressivos. Isso nos remete às afirmações de Cohen (2001, p.106) quando diz que a in­tertextualidade não se dá somente na relação textual, mas também “entre as materialidades e as imagens, nas formas antes que nos senti­dos, nas poéticas desejantes que dão vazão às corporalidades, às expressões do sujeito nas paisagens do inconsciente e em suas mitolo­gias primordiais” ocorre a intertextualidade. O autor prefere a expressão intertextualidades, o que configura melhor a prática de artistas como da Cia Pia Fraus no espetáculo aqui em estudo.

Não há barreira entre as linguagens usa­das e os signos visuais, compostos pela ilumi­nação, trilha sonora, corpo e bonecos e objetos. Isso possibilita prescindir da palavra, O uso de diversos materiais enriquece a temática: de que outra forma a violência contra a mulher te­ria sido tão levada a extremos em cena se não com o uso das bonecas de látex?

Francisco Medeiros se considera “diretor de coisas ao vivo” por estar sempre atento a oportunidades de envolver-se com coisas va­riadas, como ocorreu neste trabalho. O grupo nunca antes havia trabalhado com diretor de atores e sua presença foi decisiva para o uso de várias linguagens como dança, teatro e te­atro de formas animadas. A troca de experiên­cias e conhecimentos entre o diretor de teatro de atores e os bonequeiros, permitiu o uso de diferentes linguagens artísticas, e também de diferentes expressões e materiais (látex, molas, pequenas esculturas, máscaras, bonecos), ca­racterísticos do teatro de animação. Ao dirigir o espetáculo Flor de Obsessão, Francisco Medei­ros se desafiou a compreender as especificida­des da linguagem do teatro de animação, pri­mando pela harmonia entre o trabalho do ator que dança, anima bonecos, máscaras e outros materiais indispensáveis para construir metá­foras e apresentar a fábula. Nessa perspecti­va, temos um trabalho artístico híbrido, como afirma Nestor Garcia Canclini: entendo por hibridação processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas (Canclini: 2003: XIX). Ou seja, o espetáculo ao associar-se com outras linguagens artísticas abandona sua característica homogênea e cria novas estru­turas nas quais se evidencia a pluralidade de práticas criativas que se diferenciam do modo como historicamente o teatro de bonecos era praticado.

4 . Considerações finais

Podemos afirmar que as práticas efetua­das na criação do espetáculo Flor de Obsessão se aproximam das artes da performance e que o papel do diretor de teatro de atores interagin­do com os atores bonequeiros da Cia Pia Fraus configuram uma das principais mudanças ocorridas no modo de fazer e pensar o teatro de animação no Brasil nos últimos anos. O en­contro de artistas com experiências diferentes permitiu realizar experimentações que antes não se praticavam na encenação de espetácu­los de teatro de bonecos. Isso resultou num te­atro híbrido, miscigenado, heterogêneo.

A permeabilidade das fronteiras entre as linguagens cênicas e entre as diferentes artes, assim como os questionamentos sobre a estéti­ca da arte estabelecida e a valorização dos signos como emissores de mensagens, permite leitu­ras diferentes de um mesmo espetáculo.

Referencial Bibliográfico

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Bonecos no Bra­sil. São Paulo: COM ART, 1994.

_______. Teatro de Animação. São Paulo: Ateliê Editorial, 1997.

BAIXAS, Joan. Notas de un practicante del teatro de animación in: Teatro de Formas Animadas e suas Relações com as outras Artes. Revista MÓIN-MÓIN Revista de Estudos sabre Teatro de Formas Animadas. Jaraguá do Sul: SCAR/ UDESC, ano 4, nº 5, 2008.

BALARDIM, Paulo. Relações de vida e morte no teatro de animação. Porto Alegre: Edição do Au­tor, 2004.

CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. 4 ed. São Paulo: Edusp, 2003.

COHEN, Renato. Performance como Linguagem. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1989.

COHEN, Renato. Cartografia da cena contempo­rânea: matrizes teóricas e interculturalidade. Sala Preta n° 1, USP. P. 106. 2001.

COSTA, Felisberto Sabino da. A poética do ser e não ser Procedimeto Dramatúrgicos do teatro de animação. Tese de doutorado-DAC/ECA/USP. São Paulo, 2000

JURKOWSKI, Henryk. Métamorphoses-La ma­rionnette au XX Siècle. Charlevlle-Mézières: Éditions Institut de la marionette, 2000.

LACERDA, Maria Luíza. Teatro de bonecos no Brasil in: MAMULENGO, Revista da Associa­ção Brasileira de Teatro de Bonecos, nº 9. Pp. 23-27, 1980.

PARENTE, José. O Papel do Ator no Teatro de Animação in: O Ator no Teatro de Formas Animadas. Revista MÓIN-MÓIN Revista de Estudos sabre Teatro de Formas Animadas. Jaraguá do Sul: SCAR/UDESC, ano 1, nº 1.Pp 105-117, 2005

RATTO, Gianni. A mochila do mascote: fragmen­tos do diário de bordo de um anônimo do século XX. São Paulo: Hucitec, 1996.

RÖHL, Ruth Cerqueira de Oliveira. O Teatro de Heiner Muller: modernidade e pós-modernidade. São Paulo: Perspectiva, 1997.

Notas:

* Artigo originalmente disponível em
http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume4/numero1/cenicas/adirecaodeespetaculos.pdf
Revista DAPesquisa _ publicação do CEART – Centro de Artes da UDESC

[1] Vinculado ao Projeto de Pesquisa Teatro de Bonecos: Transformações na poética da linguagem, desenvolvido no Centro de Artes, UDESC.

[2] Orientador: Prof° Dr° Valmor Beltrame, do Departamento de Artes Cênicas do Centro de Artes da UDESC – email: ninibel@terra.com.br

[3] Bolsista: Lucrécia Magda da Camara Diniz Gonçalves Silk, acadêmica do Curso de Licenciatura em Educação Artística – Habilitação: Artes Cênicas. Centro de Artes – UDESC, bolsista de iniciação científica PROBIC/UDESC. email: lucreciasilk@gmail.com

[4] Em entrevista à autora do trabalho.

[5] A descrição do espetáculo foi elaborada a partir da descrição feita por Felisberto Costa em sua Tese de Doutorado.


A Animação do Inanimado na Dramaturgia de Maiakóvski

02/11/2010
por Valmor Beltrame

 

Resumo:
Este estudo pretende identificar, na obra dramatúrgica de Maiakóvski, a presença de elementos da linguagem do teatro de animação. Procura compreender como o autor se apropria dessas expressões e as recria dando nova função dentro de sua obra. É vasta a obra do poeta, artista plástico e ator, porém, este estudo se remete a cinco peças consideradas as mais representativas: Vladimir Maiakóvski: uma tragédia, (1913); Mistério bufo; (1917-1918) e segunda versão de 1921; O percevejo, (1928); Os banhos, (1929) e Moscou em chamas, (1930). As diferentes maneiras como Maiakóvski utiliza a linguagem do teatro de animação podem ser percebidas nos seus textos dramáticos, destacando-se: os nomes falantes, o boneco como alegoria e a humanização de objetos.

Palavras-chave:
teatro de animação; nomes falantes; humanização de objetos.

 

1. Introdução

Os últimos anos do século XIX e os primeiros do século XX são marcados pelo crescente interesse de dramaturgos e encenadores pela marionete. A marionetização do ator, a substituição do ator por bonecos, por formas, a humanização de objetos são discussões que animam a produção teatral. Em torno dessa polêmica estão artistas que negam o teatro burguês, a estética do romantismo, do melodrama e do realismo, enquanto correntes artísticas e defendem o simbolismo como arte. Tal interesse aparece de forma visível em duas direções; a marionete como referência para o comportamento do ator em cena e o teatro de marionetes como gênero artístico ou, de outra maneira, o fascínio pela marionetização do trabalho do ator e experimentações em torno da humanização de objetos.

Encenadores e dramaturgos, decepcionados com a atuação dos atores, seu histrionismo, excessos, caretas e seus condicionamentos psicofísicos, expressam a necessidade de o ator assumir outro comportamento em cena e apontam a marionete como referência para seu trabalho. Acreditam que a marionete pode expressar os estados da alma ocultos e impalpáveis, possibilitando conhecer e mostrar as sensações transcendentais. Na raiz dessa discussão está o defasado controle sobre o trabalhado do ator a ser efetuado pelo diretor e a negação do espontaneísmo, do maneirismo, do vedetismo, predominantes no comportamento dos atores na época. A teatralização do teatro, a necessidade de afirmar a função do diretor como o maior responsável pela criação do espetáculo teatral, incumbindo-o da preparação psicofísica dos elencos, são preocupações que permeiam essa discussão.

Basta lembrar as contribuições de Kleist, Maeterlinck, Jarry e Craig para situar a inquietação de alguns artistas e teóricos do teatro deste tempo em relação à arte produzida na época.[2]

Na Rússia do princípio do século, este fenômeno também ganha visibilidade, seja no interior da obra dos cubo-futuristas através da linguagem Zaun,[3] como também em diversas expressões artísticas que recorrem às manifestações da cultura popular local. O teatro, em especial o teatro de Maiakóvski, recria diferentes expressões da cultura popular russa, dentre elas o teatro de bonecos conhecido como Petruchka, bastante vivo nas feiras e periferias das grandes cidades.

As publicações a respeito das encenações das suas peças, quase todas dirigidas por Meyerhold,[4] sugerem que o uso da linguagem do teatro de animação aí contido é tão rico e instigante quanto o que se apresenta nos textos dramáticos. Porém, os registros fotográficos e descrições sobre tais encenações são escassos no ocidente e não são relativos a todos os textos escritos. Por isso, os textos dramáticos são a maior referência para o presente estudo.

A análise dos textos dramáticos de Maiakóvski, sob a ótica da linguagem do teatro de animação, evidencia três aspectos fundamentais:

a)    a presença de “nomes falantes” na denominação de personagens de algumas peças, que remetem, assim, às formas de arte popular, notadamente ao circo e ao teatro de bonecos;

b)   o boneco como alegoria, onde o poeta faz hipérbole e ridicularização de comportamentos sociais e simultaneamente sintetiza o sentimento popular sobre personalidades russas;

c)    a “humanização” dos objetos, quando realça a possível vida existente nos objetos e a inumanidade dos homens.

Antes de analisá-los, faz-se necessário discutir algumas características da linguagem artística do teatro de bonecos.

 

 

2. Teatro de animação

Atualmente, várias nomenclaturas são adotadas para referir-se ao teatro de animação: teatro de bonecos, teatro de fantoches, teatro de marionetes, teatro de objetos, teatro de formas animadas, teatro de figuras. Cada uma destas denominações apresenta especificidades técnicas e estéticas, quando comparadas entre si, porém, todas dizem respeito ao que se pode chamar de teatro de animação, isto é, um teatro que anima o inanimado. Têm como princípio fundamental dar vida, ânima, ao boneco, simulacro do humano. Para isso, a característica fundamental desta arte é a presença do objeto a ser animado e do ator/manipulador que empresta vida a esta forma.

Assim, “… o teatro de bonecos é uma arte teatral cuja característica principal que o diferencia do teatro de atores é o fato de que o objeto (boneco), necessita de fontes físicas e de poderes vocal e motor que estão fora de si” (JURKOWSKI, 1990, p. 75). Ou seja, a personagem no teatro de bonecos, os verdadeiros atores que protagonizam as cenas nesta arte, têm dependência direta de terceiros, para adquirirem vida. Ao dizer que os poderes vocal e motor da personagem estão fora do boneco/personagem, destaca a incondicionalidade da presença do ator/manipulador.

No entanto, Amaral acrescenta outros elementos fundamentais à identificação das características desta linguagem artística: “Boneco é o termo usado para designar um objeto que, representando a figura humana ou animal, é dramaticamente animado diante de um público” (1991, p. 69). Além do movimento da forma animada e da presença do ator/manipulador mencionados por Jurkowski, Amaral acrescenta a exigência do tratamento dramático na animação, bem como aponta para a necessidade da presença do público. Portanto, dois elementos fundamentais para a realização do ato teatral.

Por objeto animado dramaticamente não se pode entender a forma animada possuída apenas de movimento. Isso não é suficiente para que esteja vivo. O boneco está vivo sobretudo quando age de forma a dar ao público que tem a ilusão de que pensa e de autonomia em relação aos seus atos, ações e emoções. O boneco pensa quando se comporta como personagem, quando tem vida própria.

O bonequeiro pode utilizar diversas maneiras para chegar a isso e uma delas é privilegiar a ação do boneco na encenação. Na medida em que a ação do boneco se completa com o texto, ganha vida, seu caráter se evidencia e a relação com a platéia se estabelece. Os solilóquios, os discursos verbais destituídos de ação dramática traem a condição do boneco. Quando o texto diz tudo e não permite que as palavras pronunciadas se materializem de certa forma em gestos, instala-se um vazio na comunicação. Assim, o boneco vivo é boneco em movimento, com ação física reveladora do caráter da personagem, que representa.

A vocação do boneco é realizar o inusitado, o impossível, o inimaginável, do ponto de vista da ação física. Como diz o marionetista russo Obravtsov, fundamental é perceber que “… o que pode ser expressado por um boneco, não pode ser expressado por um ator” (1950, p. 117). Quando o boneco não assume a condição de boneco ou não dá proporções aos gestos e movimentos maiores que as reais; quando não se utiliza dos excessos, do exagero, quando o boneco se limita a imitar o ator, a linguagem do teatro de animação não se efetiva.

Outro aspecto que caracteriza o teatro de animação, a construção das personagens, é que estas não precisam necessariamente ter a aparência de seres humanos. É freqüente encontrar personagens antropomorfas com traços bastante sintéticos, que remetem à forma humana. No entanto, também tem sido comum a personagem apresentar uma forma inusitada, destituída de traços humanos, confeccionada especialmente para esta finalidade, ou ser um objeto do cotidiano. Por isso, estas personagens são esquemáticas, possuem traços definidos, claros, porém, não têm o que no teatro se denomina de “aprofundamento psicológico”. Estão mais próximas do esquema, da personagem tipificada.

A apresentação destas características e peculiaridades da arte do teatro de bonecos torna-se fundamental para este estudo, uma vez que muitas delas estarão presentes na obra dramatúrgica de Maiakóvski analisada a seguir.

 

 

3. Os nomes falantes

As diversas maneiras de caracterizar e definir a personagem no texto dramático compreendem, basicamente, traços físicos, sociais, ou psicológicos. O dramaturgo procura destacar traços em cada personagem, buscando, além de identificá-la, diferenciá-la das outras. Às vezes, há a predominância de um desses aspectos na definição do caráter da personagem, mas quase sempre o somatório desses aspectos dá sustentação, tornando-a crível, permitindo, dessa maneira, reconhecer seus desejos e vontades.[5]

Em certos momentos da história da dramaturgia é possível perceber a predominância de formas peculiares na caracterização das personagens. Por exemplo, as personagens nos textos naturalistas, vão, em sua maioria, destacar traços psicológicos; já as personagens do teatro de feira, da rua, no teatro popular, são comumente esquemáticas, sintéticas, o que permite dizer que há uma predominância de características sociais. As personagens são, normalmente, típicas: soldado, amante, a bela, a má, o trabalhador, o patrão, etc…

No teatro popular de bonecos do Brasil há uma peculiar forma de caracterização que se dá através do nome da personagem. O nome já é definidor do caráter e do seu comportamento. Os nomes sintetizam sua forma de ser. Para Ripellino, referindo-se às personagens da peça “Os Banhos” de Maiakóvski, são “nomes falantes” (1986, p. 198).

No Mamulengo,[6] teatro popular de bonecos da região do Pernambuco, a personagem central do trabalho de muitos mamulengueiros é conhecida como Professor Tiridá. Trata-se de um justiceiro, esperto, malandro que ao mesmo tempo ajuda os pobres e é um inconformado com a concentração de riqueza nas mãos de poucos. Portanto, é o que tira e dá, por isso, TIRIDÁ.

Outra personagem bastante conhecida é Maria Favorável (corruptela de favorável) para designar a moça que “dança com todos”, disponível, sempre convidada a dançar com alguma personagem nas interrupções das cenas. É possível identificar, ainda, personagens como Zé das Moças, que designa querido; Benedito, o negro; Cabo Setenta, “… delegado de roubos… de vigilância de costumes e de brigas de galo…” ou Afonso Gostoso “… moço delicado! Moço suspeitoso! As mulheres são loucas por esse moço!” (BORBA FILHO, 1987, p. 179). Estes nomes e de outras personagens podem ser encontrados nas peças de mamulengueiros nordestinos recolhidas por Hermilo Borba Filho.

O “nome falante” é uma forma sintética de caracterização da personagem. O nome contribui para identificar seu caráter e comportamento. A explicitação do seu nome é suficiente para diferenciar sua maneira de ser, das demais personagens.

Maiakóvski se utiliza deste recurso dos “nomes falantes” na peça Os Banhos, por certo inspirado no Petruchka, herói popular do teatro de bonecos russo. Historiadores como o francês Jacques Chesnais (1980) e o polonês Marek Wazkiel (1997) afirmam que o teatro de bonecos foi introduzido na Rússia pelos alemães. Dizem ainda que nasceu no século XVII e que “sob o reinado do Imperador Alexis, foi proibido de 1648 a 1672. Petruchka é uma personagem extremamente popular,[7] vulgar em suas palavras e em seus atos. Faz parte da família dos Polichinellos e é quase exclusivamente representado por bonecos de luva” (CHESNAIS, 1980, p. 165).

Vale destacar que tanto o Petruchka, quanto as personagens do nosso Mamulengo, assim como heróis populares do teatro de bonecos de outros países, mantêm traços comuns, tais como: são bonecos de luva, o que no Brasil comumente se chama de fantoche; em seus aspectos físicos destacam-se narigões, bocarras por vezes apenas pintadas com traços amplos, exagerados, sem preocupações realistas; além da origem popular comum, a personagem central possui caráter irreverente, é justiceiro, têm um vocabulário recheado de palavrões, questiona as autoridades constituídas e resolve seus conflitos com surras e pauladas. A palavra tem grande ênfase neste tipo de teatro que representa comédias improvisadas a partir de um roteiro que se atualiza e modifica com os acontecimentos cotidianos e intervenções das platéias. O bonequeiro ao interpretar durante toda a sua vida a mesma personagem, vai ampliando o repertório de gestos, ações e falas desta personagem que ganha cada vez mais autonomia e força, solidificando-se como personagem na prática de representar.

Na denominação das personagens da peça “Os Banhos”, fica evidente a utilização do recurso de “nomes falantes”. A apresentação das personagens desta peça, presente no estudo: “Os Banhos: uma poética em cena”, de Reni Chaves Cardoso revela que Maiakóvski utilizou abundamente este recurso.[8]

A personagem Pobiedonóssikov junta ironicamente “pobieda” (vitória) ao afetuoso “nóssik” (narizinho) recordando ao mesmo tempo o sobrenome do retrógrado Pobiedonóstzev, inspirador da polícia de Alexandre III. A pesquisadora acrescenta: “Pobiedonóssikov é um palhaço de uma repartição burocrática apresentada como circo: às vezes um circo do horror, com toda a burocracia emperrando qualquer iniciativa, onde os peticionários, de tanto esperar por uma resposta para seus pedidos, petrificam-se, são representados por manequins; Pobiedonóssikov seria então: aquele que carrega a vitória no nariz (CARDOSO, 1990, p. 205).

O nome da personagem Pólia “é um tratamento afetivo, um diminutivo de Polina (do francês Pauline). Esta personagem traz em sua fala a seguinte característica: no final de cada oração sempre diz: “Engraçado!” ou “Não é engraçado!” e através disto, ela divide o mundo em o que é e o que não é engraçado” (CARDOSO, 1990, p. 206). Camarada Momientálnikov, o servidor dos burocratas é um repórter e remete a momento, instante. Camarada Optimístienko, secretário de Pobiedonóssikov, tem, na raiz do seu nome, otimista. Camarada Belvedónski, retratista, tem, por sua vez, a referência de belo, bela vista. Camarada Vielossipiédkin, ex-cavalariano ligeiro, guarda popular, tem como referência o nome russo proveniente de velocipiéd, velocípede, bicicleta, e indica duas características básicas da personagem: a rapidez e a esperteza. Camarada Underton, a datilógrafa. Underton é a marca de máquina de escrever, famosa em 1930. Segundo Reni C. Cardoso, esse nome falante poderia ser traduzido por Camarada Remington. Camarada Tchudakóv, o inventor. Deriva de tchudák, que significa esquisito, excêntrico e também pode ser tchudo, milagre, maravilha. Pont Kitsch, um estrangeiro ávido por saber dos operários russos como inventaram a máquina do futuro. Talvez seja necessário evidenciar que “… o nome Kitsch está certamente ligado ao substantivo alemão que designa os objetos de péssimo gosto… as palavras russas são ajuntadas de modo a transmitir por semelhanças fonéticas, locuções inglesas” (RIPELLINO, 1986, p. 198). Mezaliánsova, personagem na qual Maiakóvski critica a postura oportunista, burocratizada e sobretudo colonizada das pessoas responsáveis por relações culturais internacionais, tem na origem do seu nome a expressão francesa “ésalliance” que significa casamento com pessoa de origem socialmente inferior. Maiakóvski transforma “Mésalliance” em Mezaliánsova.

Nestas dez personagens da peça “Os Banhos” o poeta recorre ao uso dos “nomes falantes” para melhor caracterizá-las, oferecendo ao público informações claras sobre o modo de ser de cada personagem.

Este mesmo procedimento aparece na peça “O Percevejo”. A personagem central da peça, Prissipkine, Pedro Skripkine, ex-operário, ex-membro do Partido e noivo, na peça, nega sua origem de classe. A personagem muda o nome de Prissipkine para Skripkine, e faz isso para tornar-se mais nobre. É que Prissypat vem do verbo russo polvilhar, enquanto que Skripkine é uma palavra derivada do violino (O’NEILL, s./d, p. 23). Essa mudança de nome de Prissipkine (talco, polvilhar) para Skripkine (violino) indica que a personagem, antes, era ligada ao mundo do trabalho. Agora com o outro nome, não pertence mais a este mundo, mas ao da aristocracia, é erudito, fino, delicado. Ou seja, o nome indica a nova condição da personagem.

Para o italiano Rippelino, a tendência para designar os personagens com denominações significativas chegou a Maiakóvski por meio dos clássicos: “encontram-se, como se sabe, esplêndidos exemplos em Gogol, e Súkhovo-Kobílin e ainda mais cedo, nas comédias do século XVIII de Fonvizin. Longas listas de divertidos nomes falantes ornam os argutos cadernos do humorismo soviético Iliá III” (1986, p. 199).

Sem dúvida, as comédias antigas e cadernos de humor podem ter influenciado o poeta russo no uso dos “nomes falantes”. Porém, não é possível omitir a referência do Petruchka somando-se a essas influências. Isso se deve ao interesse de Maiakóvski pelas diversas formas de expressões artísticas populares, notadamente ao teatro de bonecos e à arte circense, de onde extraiu técnicas e recursos incluídos nos seus textos dramáticos e encenações feitas conjuntamente com Meyerhold.

Jurkovski diz que, no século XIX, em muitas regiões da Europa, era comum a existência de números artísticos com teatro de bonecos dentro da programação dos circos. Muitos espetáculos de teatro popular de bonecos apresentavam, no final da representação, números com “bonecos de circo” e, criavam assim, um tipo especial de teatro, o teatro de bonecos de variedade (1990, p. 72).

Maiakóvski, poeta futurista sabia reunir elementos aparentemente contraditórios, como seres abstratos, autômatos, truques estilísticos, tramas sonoras, plasticidade gestual, com números circenses, bonecos e outras expressões recuperadas das manifestações populares russas.

São valiosas as informações e memórias de Sergel Obraztsov,[9] contida em seu livro “Mi Profesión”. Conta que ele e outros artistas russos, durante os anos de 1920 a 1923, trabalharam na identificação de artistas que atuavam com teatro de bonecos nas feiras e nas periferias das grandes cidades russas. Menciona que, no ano de 1923, encontrou “Ivan Afinoguénovich Záitsev e Ana Dmítrievna, los últimos mohicanos del teatro de feria popular” com quem passou a trabalhar no Teatro Central de Muñecos (1950, p. 117).

É possível continuar apresentando evidências da proximidade dos “nomes falantes” com o teatro popular de bonecos. Porém os dados apresentados já evidenciam como o poeta russo se aproximava das artes populares e percebia, nestas formas de expressão, a capacidade de síntese e comunicação direta com a platéia e assim intertextualizava estes saberes populares com sua obra. Interessa destacar, ainda, que Maiakóvski utilizava este recurso para dar vida às suas personagens cujos nomes trazem consigo parte da crítica e ironia que fazia em relação ao comportamento dos burocratas que ocupam cargos no novo governo e seu afastamento dos sonhos e expectativas do povo russo.

 

 

4. O boneco como alegoria

É interessante observar que o teatro contemporâneo feito por atores apresenta, com freqüência, cenas onde são utilizados recursos do teatro de animação. É comum encontrar em espetáculos, ora uma cena com personagem mascarada, ora uma personagem mitológica ou fantástica a ser representada por uma forma animada ou boneco, por vezes, uma cena com as técnicas do teatro de sombras.

No entanto, vale destacar que o uso de tais recursos está mais direcionado no sentido de dar certa dinâmica ao espetáculo, criando climas ou mesmo objetivando resolver certos problemas técnicos como a caracterização física dos personagens, a experimentar ou trabalhar a linguagem específica do teatro de animação.

O boneco presente na cena deste tipo de espetáculo, mais do que personagem estrutura, apresenta-se como alegoria, como representação sintética, simbolizando determinada personagem ou sentimento.

Se essa prática é comum atualmente e para alguns apresenta-se como procedimento inovador no teatro contemporâneo, vale lembrar que Maiakóvski já fazia isso em “Moscou em Chamas” escrita em 1930. Na primeira parte desta peça, há o momento em que se destaca a festa no Palácio de Inverno da monarquia russa. O dramaturgo detalha a cena apresentando situações, personagens presentes e através de rubricas descreve: “O czarzinho, a czarina e os ministros aparecem no palco. (Um anão de circo, bem magro, representa o czar; a czarina é representada por um enorme boneco cujo pescoço mede cerca de 1,5m. Esse boneco, construído sobre uma grande estrutura é movido por um ator nela oculto”.

A apresentação da czarina como boneco-máscara lembra, quanto a sua estrutura, os conhecidos bonecos gigantes da cidade de Olinda em Pernambuco que saem animando o carnaval de rua da cidade. Lembram também a figura de Maricota, personagem do Boi-de-Mamão de Santa Catarina. Trata-se de um boneco-máscara, com um ator dentro da sua estrutura, que dança e caminha pelo espaço. O detalhe relativo ao pescoço, medir um metro e meio de comprimento, lembra certas cenas e personagens do teatro popular onde o boneco, ao encontrar-se numa situação que lhe desperta curiosidade, não se desloca até o local de interesse. Imobilizado, o pescoço estica, cresce e vai até o local. Construído com um mecanismo simples, permite ao ator/manipulador, dentro do boneco, fazer o pescoço aumentar e diminuir de tamanho, provocando o riso na platéia.

O uso que se faz do boneco nesta cena está inteiramente ligado a perspectiva de hiperbolizar o gesto, não limitando-se assim a imitar o ator. A desproporcionalidade do pescoço da czarina e o movimento de diminuir e aumentar em um metro e meio o seu comprimento, além de incluir-se dentre as habilidades características do boneco, remete à ridicularização da personalidade histórica que este boneco representa. E para evidenciar ainda mais, Maiakóvski apresenta o czar e a czarina como imagens discrepantes, sem sintonia, provocando o riso, chegando ao grotesco. A boneca czarina é uma alegoria do poder desprestigiado, assim como o czar representado pelo “anão magro” sintetiza a visão e sentimento popular em relação ao poder czarista.

Nesta mesma peça “Moscou em Chamas”, há uma cena envolvendo um camponês, jovens sapadores e um Kulak. Segundo nota do tradutor Alexandre O’neill, Kulak é o rico camponês proprietário de terras que explorava mão de obra e a partir da revolução, durante o processo de coletivização, se recusava ao trabalho coletivo na fazenda. Esta cena também é reveladora do uso do boneco como recurso estético eventual, como síntese e alegoria de um tipo social – o grande proprietário de terras russo dos anos anteriores à revolução. A transcrição de trecho da cena revela isso claramente:

CAMPONÊS

O trator semeava e ceifava.

Os resultados eram muito bons

[para Kulak: Seu boca-mole, não gaste suas forças. Afogue-se.

O Kulak afoga. Balões emergem como um conjunto de bolhas. Sapadores jovens pescam. Eles apanham um boneco – o Kulak. Eles dilaceram o boneco e ensacam os pedaços. Outro sapador apanha refugos de cerca e algumas garrafas e cruzes com sua linha de pesca].

É interessante perceber que o boneco-Kulak é retirado do lixo, do lago poluído, definição clara do sentimento coletivo por este tipo social. A indicação para os sapadores dilacerarem o boneco e ensacarem seus pedaços faz com que o boneco sintetize realidades opostas: o rechaço e morte à figura do grande proprietário de terras russo, explorador de mão-de-obra e a perspectiva de construção de relações distintas das que se evidenciam quotidianamente, ou seja, a coletivização.

As ações realizadas com o boneco-Kulak são repletas de sentidos, muito além daquilo que à primeira vista parece. Maiakóvski faz deste boneco a metáfora do lixo/dejeto/grande proprietário/explorador contrapondo-se a idéia de coletivização/trabalho justo/felicidade.

Vale relembrar a cena da peça “Os Banhos” na qual as personagens que representam o povo são apresentadas como seres petrificados, manequins. Para criticar a demora das solicitações junto às repartições públicas e o descaso das autoridades e burocratas que obrigavam as pessoas a permanecerem longos tempos nas filas de atendimento, Maiakóvski mistura atores e bonecos/manequins. No final da cena restam insólitos bonecos, seres humanos imóveis, petrificados pela exaustão da espera e desesperança, aguardando respostas que não chegam.

Ao utilizar o recurso do teatro de animação apresentando personagens bonecos produz metáforas da realidade, faz representação sintética de sentimentos e desejos, concretiza idéias coletivas. Faz uso da alegoria como cerne do texto dramático possibilitando diversas leituras da ação apresentada.

 

 

5 A “humanização dos objetos”

O termo de animação é uma linguagem com especificidades, com certa lógica e procedimentos diferenciados de outras linguagens dramáticas. A presença do objeto na cena é uma das suas características mais fundamentais. No entanto, a expressividade do objeto está relacionada, em certa medida, com sua confecção ou escolha, porém, principalmente com o uso que se faz deste objeto na cena.

Vale reafirmar, o boneco não precisa ter necessariamente a forma humana. Qualquer objeto extraído do cotidiano, quando animado – e animado aqui tem o sentido de ânima/alma – quando o ator manipulador lhe empresta vida, por certo, comunica.

A trajetória de muitos grupos de teatro atualmente no Brasil, vem sendo marcada por este tipo de prática e opção estética. O Grupo X.P. T.O de São Paulo, por exemplo, põe em cena, flores que engravidam, peixes que se apaixonam, sacos de lixo que têm fome e cospem resíduos. O grupo gaúcho Cem Modos, em 1982, fez grande sucesso ao apresentar o espetáculo de estréia do grupo com uma cena que reproduzia a conversa entre duas estudantes universitárias. As personagens eram duas pedras sobre as quais se alternava um jogo de luzes e o bem construído, produzia resultados cômicos surpreendentes na platéia. Seria possível apresentar uma quantidade de experiência e criações no teatro contemporâneo, onde a animação de objetos de uso cotidiano dá resultados estéticos e dramáticos eficientes.

Os textos dramáticos de Maiakóvski, Mistério Bufo, O Percevejo e Vladimir Maiakóvski: uma tragédia, são permeados por este tipo de recurso.

Na peça “Mistério Bufo” isso fica evidente no sexto ato da Peça, conhecido como A Terra Prometida, momento em que os objetos passam a assumir comportamentos humanos. Depois da chegada ao local, feito certo reconhecimento do lugar, o Faroleiro, personagem que integra o grupo dos “Sujos” ou trabalhadores, avisa que vê os objetos caminhar, “Os objetos têm pés e mãos. As fábricas estão embandeiradas. Em todos os lugares vejo máquinas descansando”.

Noutro momento uma rubrica descreve a cena: “… Das vitrinas descem e saem marchando os melhores objetos, conduzidos pela foice e martelo, o pão e o sal, que encabeçam a comitiva, cercando-se dos portões”.

Na seqüência os objetos manifestam-se dialogando:

Objetos – E nós, nós os objetos ajudaremos o homem.

Nós os martelos, os agulhas, os serrotes ajudaremos os homens.

As personagens humanas, uma vez desfeita a surpresa, passam a dialogar com as personagens objetos:

Camponês – Camaradas Objetos! Sabem de uma coisa? Chega de torturar o destino. Agora, nós vamos construir vocês e vocês nos alimentar e se aparecer o patrão, não o deixaremos escapar com vida. Assim, viveremos melhor.

A partir deste encontro fazem pactos de ajuda e colaboração mútua:

Camponês – Eu levaria um serrote. Faz tempo que não faço nada e sou jovem.

Serrote – Leve-me!

Costureira – E eu uma agulha.

Agulha – Leve-me!

Ferreiro – Minha mão pede um martelo.

Martelo – Leve-me!

E tudo termina com os trabalhadores, na peça denominados “Os Sujos” cantando a Internacional Socialista e expulsando “Os Limpos”, ou seja, a classe dominante.

Maiakóvski propõe a invasão do palco por objetos comuns ao cotidiano dos homens. Os instrumentos de trabalho, alimento, constituem-se na presença arquetípica do objeto na esfera do comportamento e sobrevivência humana. O poeta convida seu público a sentir e perceber, através da forma inanimada, fabricada industrialmente, porém, marcada pelas mãos dos homens, impulsos criativos, afetivos e simbólicos.

Quando o poeta russo recorre ao uso da animação de objetos estimula a imaginação e a fantasia do leitor/espectador, convidando-o a perceber que as coisas no mundo não precisam ser como sempre são e estão, que é preciso rever o sentido e estado das coisas.

Algo semelhante acontece na peça “O Percevejo”. O quinto ato da peça inicia com uma rubrica esclarecedora para a temática em estudo:

Imensa sala de reuniões em forma de anfiteatro. Os homens são substituídos por alto-falantes. Junto destes, mãos de metal, do tipo dos indicadores de direção de automóveis. Por cima, lâmpadas de cor. Sob o teto, telas para projeção de imagens. Ao centro, uma tribuna com um microfone. À heira da tribuna, reguladores e botões de distribuição das vozes e das luzes. Dois mecânicos ¾ um jovem e um velho ¾ trabalham na sala francamente iluminada.

Numa das cenas deste ato, oportunidade em que há necessidade de se tomar uma decisão coletiva, os representantes das diversas regiões que compõem a “Federação da Terra” são apresentados como alto-falantes. Já numa outra situação deste mesmo ato, os homens são representados por mãos de ferro. Assim os homens são mãos de ferro, lâmpadas, alto-falantes, ou seja, as coisas abandonam o seu lugar e uso cotidiano e ganham vida, atuam, decidem com, junto ou pelos homens.

Porém, na primeira peça escrita por Maiakóvski, a animação de formas e objetos acontece de maneira surpreendente, inusitada e sobretudo poética. Em “Vladimir Maiakóvski: uma tragédia”, com exceção da personagem o poeta Maiakóvski, as demais são extraídas de um universo não naturalista, fragmentos de homens, mutiladas, como se fossem coisas saídas de um mundo onde objetos e formas são possuídas de vida.

As principais personagens da Tragédia são as seguintes: Vladimir Maiakóvski, um poeta (20 a 25 anos de idade); A Mulher Enorme, sua amiga (5 a 7 metros de altura, não fala); Velho com Gatos Negros e Magros (milhares de anos de idade); Homem Zarolho e Perneta; Homem com Uma Orelha; Homem sem Cabeça; Homem de Cara Longa e Macilenta; Homem com Dois Beijos; Jovem Convencional; Mulher com Uma Lagrimazinha; Mulher com Uma Lágrima; Mulher com Uma Lagrimazona; Garotos Vendedores de Jornal; Beijos Infantis.

As personagens concebidas por Maiakóvski são fragmentos de homens. Apresentam-se mutiladas, transformadas, como se fossem coisas. Para cada uma, falta-lhe determinada parte. A mutilação apresenta-se sob dois aspectos: um primeiro, de ordem física, na qual se realça a ausência de membros e outros órgãos do corpo, como perna, olho, cabeça e orelha. O segundo se dá pela manifestação hiperbólica da principal característica da personagem. Assim, o Homem com Dois Beijos, por exemplo, destaca sua mutilação emocional e afetiva através do realce dos beijos que lhe parecem inúteis” (BOLOGNESI, 1987, p. 15).

“No primeiro ato, o poeta convoca e incita os mutilados para se rebelarem contra os burgueses. Deste incitamento, o Velho com Gatos Negros e Magros chama a atenção para a revolta dos objetos. E assim todo o primeiro ato transcorre em torno da discussão sobre a natureza dos objetos, ou seja, se estes possuem ou não, uma alma. Ao final deste ato o Homem Zarolho e Perneta vem anunciar a revolta das coisas, que está tomando conta da cidade (BOLOGNESI, 1987, p. 21).

Um pequeno trecho da peça que ilustra a “humanização” dos objetos:

[…]De repente,

todos os objetos fugiram,

rasgando a voz,

despojando-se de trapos de nomes absoletos.

As janelas das casas de vinho,

como se incitadas por Satanás,

salpicaram o fundo das garrafas.

As calças fugiram

de um alfaiate desmaiado

e foram passear,

sozinhas,

sem fundilhos humanos.

Uma cômoda bêbada,

de pança boquiaberta

tropeçam dormitório afora.

Espartilhos temerosos de cair

dos anúncios “Robes et Modes”, choravam.

As galochas estavam severas e apertadas.

As meias, feito putas,

flertavam com os olhos.

Eu voei feito um palavrão.

Minha outra perna ainda tenta me alcançar:

está a um quarteirão […].[10]

Como se vê, “as coisas abandonam o seu lugar e uso cotidianos, e ganham existência humana. Ao se tornarem autônomos, traduzem conteúdos e propriedades humanas. Neste caminho o texto apresenta a humanização dos objetos, uma expressão poética da coisificação dos homens. Há o deslocamento do foco de imagem, de sujeito para o objeto” (BOLOGNESI, 1987, p. 23).

Nestas três peças: “Os Banhos”, “O Percevejo” e “Vladimir Maiakóvski: uma tragédia”, o poeta propõe o uso de formas animadas ou a animação de objetos na cena. Ao dar vida aos objetos, ao humanizar as máquinas, propõe a reflexão sobre a inumanidade dos homens.

Tais objetos, transformados em personagens, são sintéticos, tipificados, não têm aprofundamento psicológico, não representam um homem específico, mas o sentimento possível de ser reconhecido em todos os homens e mulheres. Por isso são arquetípicos, são máscaras que representam o mundo do trabalho, da sobrevivência, solidariedade, esperança e felicidade a ser conseguida com a Revolução.

6 Reflexões finais

É possível perceber a amplitude, densidade e complexidade da obra de Maiakóvski. Cada texto estudado traz uma infinidade de elementos que mostram a riqueza da obra e apontam para a necessidade de continuar estudando e se surpreendendo com a arte do poeta russo. As rupturas estéticas que fez com a arte teatral do seu tempo podem ser referências para a arte produzida contemporaneamente.

Tais inovações utilizadas com mais freqüência no teatro de bonecos dos últimos 30 anos, Maiakóvski já utilizava nos anos 10 e 20 do princípio do século XX. O emprego, na cena, de muitos e diferentes meios de expressão, procurando complementar e ampliar as expressões do boneco com a presença de diversos tipos de objetos, formas, máscaras e atores/personagens constituíam-se em práticas comuns naquela época.

O palquinho tradicional, a tapadeira que historicamente cobria o manipulador e confinava o boneco àquele espaço restrito, foi demolido nas peças escritas por Maiakóvski. O ator/manipulador rompe com este espaço e passa ocupar um espaço cênico ilimitado. A “destruição” dessa tapadeira deixando à vista os manipuladores, inaugura um novo tipo de atuação. O bonequeiro deixa de ser apenas o manipulador, para em cena, complementar a interpretação do boneco ou da forma animada.

Maiakóvski antecipa-se a tudo o que até então se fazia na área do teatro e principalmente do teatro de bonecos, porque vai dar diferentes sentidos e conotações ao objeto animado na cena. Sem abandonar o boneco (forma antropomorfa), o poeta recorre a objetos cotidianos, cria novas formas, utensílios dando vida a cada uma delas.

Inspirado nas artes populares e nas tradições da commédia dell’arte, circo e no teatro de bonecos Petruchka, Maiakóvski não faz simples transposição destas manifestações para a cena, mas as recria, reinventa dando atualidade estética às mesmas.

Revisitar a obra de Maiakóvski possibilita conhecer, não só o teatro produzido naquela época como também, permite aprofundar os conhecimentos sobre o teatro de animação produzido contemporaneamente. Rever Maiakóvski estimula a produção de uma arte inquieta, irreverente, destituída de fórmulas prontas e comercialmente certeira. Encoraja a produção de uma arte poeticamente apaixonada pela vida e pelo futuro da humanidade.

 

 

Referências:

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BOLOGNESI, Mário. Tragédia: uma alegoria da alienação. Dissertação – Mestrado. São Paulo: ECA-USP, 1987.

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Abstract:

Title: The animation of the inanimate in Maiakovski’s drama works.

Abstract: This study aims at identifying, in Maiakovski’s drama works, elements of puppet theatre language. An attempt is made to understand how Maiakovski appropriates expressions from puppet theatre language and recreates them by giving them a new function in his plays. The work of that poet, artist and actor is far-reaching. However, this study addresses five of his most representative plays, namely Vladimir Maiakovski: uma tragedia (1913); Misterio Bufo (1917-1918, and its second version from 1921); O percevejo (1928); Os banhos (1929) and Moscou em Chamas (1930). Maiakovski uses puppet theatre language in different ways in his drama texts, such as talking names, the puppet as an allegory and the humanisation of objects.

Key words: puppet theatre; talking names; humanisation of objects.

Résumé:

Titre: L’animation de l’inanimé dans la dramaturgie de Maiakóvski.

Résumé: Cette étude a pour but d’identifier, dans l’oeuvre dramaturgique de Maiakovski, la présence d’éléments du langage du théâtre d’animation. Il cherche à comprendre comment l’auteur s’approprie ces expressions et les recrée, leur donnant une nouvelle fonction dans son oeuvre. L’oeuvre du poète – artiste plastique et acteur – est vaste, cependant cette étude se rapporte à cinq pièces considérées les plus représentatives: Vladimir Maiakóvski: uma tragédia (1913); Mistério bufo (1917-1918 et deuxième version de 1921); O percevejo (1928); Os banhos (1929) et Moscou em chamas (1930). Les différentes manières dont Maiakovski utilise le langage du théâtre d’animation peuvent être perçues dans ses textes dramatiques, en relevant: les noms parlants, la poupée comme allégorie et l’humanisation d’objets.

Mots-clés: Théâtre d’animation, noms parlants, humanisation d’objets.

Resumen:

Título: La animación del inanimado en la dramaturgía de Maiakóvski

Resumen: Este estudio intenta identificar, en la obra da dramatúrgica de Maiakovski, la presencia de elementos del lenguaje del teatro de animación. Busca comprender como el autor se apropria de esas expressiónes y las recria dando nueva función dentro de su obra. Es amplia la obra del poeta, artista plástico y actor, pero, este estudio enfoca cinco piezas consideradas las más representativas: Vladimir Maiakóvski: uma tragédia (1913); Mistério bufo (1917-1918 y segunda versión de 1921); O percevejo (1928); Os banhos (1929) y Moscou em chamas (1930). Las distintas maneras como Maiakóvski usa el lenguage del teatro de animación pueden ser percibidas en sus textos dramáticos, destacandose: los nombres hablantes, el muñeco como alegoría y la humanización de objetos.

Palabras clave: teatro de animación; nombres hablantes; humanización de objetos.


[1]Professor no Programa de Pós-graduação, Mestrado em Teatro, do Centro de Artes da UDESC.

[2] Em Sobre o teatro de marionetes, Herick von Kleist apresenta um texto polêmico por defender que o belo está no artificial e no autômato. Maeterlinck. Escreveu nove peças para marionetes na perspectiva de uma estética simbolista. No estudo Menus Propus: le théâtre propõe a supressão do ser humano da cena e em seu lugar a presença de sombras, reflexos, formas simbólicas com aparência de vida, sem ter vida. Jarry, Alfred ao fazer a estréia de Ubu Rei em Paris em 1896 como atores usando máscaras apresenta personagens marionetizadas, e os atores com gestualidade próxima ao do boneco. Edward Gordon Criag em, Da arte do teatro, em 1906, propõe a substituição do ator e sua interpretação realista/naturalista pela supermarionete: o ator inteiramente coberto pela máscara, apresentaria a personagem sem deixar transparecer ou revelar traços da sua própria personalidade de ator.

[3] Linguagem Zaun ou Transmental, utilizada pelos artistas russos conhecidos como cubo-futuristas, que desarticula o significante do significado, que faz o desmembramento do sentido e significado. Maiakówski, no princípio de suas atividades artísticas estava vinculado a este movimento.

[4] Vsiévolod Meyerhold (1874-1940). Diretor, ator e teórico de teatro russo. Fez parte do Teatro de Arte de Moscou onde trabalhou com Stanislavski. Em 1917, entusiasmado com a Revolução proclama o Outubro Teatral, propondo a revolução artística e política no teatro. Nesse período organizou os famosos espetáculos de massa. Foi o grande companheiro de Maiakóvski, dirigindo seus textos e tendo-o como diretor assistente. Em 1937, sob as ordens de Stalin, a polícia fecha seu teatro. É preso em 1939 e fuzilado no dia 2 de fevereiro de 1940 (HORMIGON, 1992, p.21-36).

[5] Renata Pallottini, em seu livro Dramaturgia: a construção da personagem, dedica um capítulo ao estudo das diversas formas de caracterização da personagem dramática.

[6] O teatro de bonecos popular do Brasil, mais conhecido como Mamulengo, refere-se à manifestação na região do Estado do Pernambuco. Já no Rio Grande do Norte é chamado Calunga, no Ceará é conhecido como Babau ou Mané gostoso. No Maranhão e Paraíba é João Redondo. Existem denominações diversas para essa expressão dramática popular que mantém características similares.

[7] Em muitos países ainda existe um teatro de bonecos popular, conhecido pelo nome da sua personagem central: VASILACHE, herói popular do teatro de bonecos Romeno, KARAGOZ, figura central do teatro de sombras popular da Turquia e Grécia. PUNCH e JUDY, casal, personagens centrais do teatro de bonecos inglês que aparece em Londres pela primeira vez em 1662, com o nome de Pulcinella. TCHANTCHES, herói popular do teatro de marioentes da região de Liége, Bélgica. KASPEREK, herói popular do teatro de marionetes da República Tcheca. PULCINELLA, pai da maioria dos heróis populares, remanescente da commédia dell’arte. Napolitano de origem, sabe-se que provém das farsas atelanas. KASPERLE, herói popular do teatro de bonecos alemão, parente próximo do Pulcinella italiano e do Punch inglês, muito popular no início do século XIX. POLISZYNEL, herói popular do teatro de bonecos francês, atuante desde 1630. A partir da revolução francesa não se tem mais notícias de suas atuações. Reaparece nas ruas e feiras de Lion e Paris a partir do século XIX substituído pelo GUIGNOL. JAN KLASSEN, herói popular do teatro de marionetes holandês, conhecido já a partir da segunda metade do século XVII. (Extraído de textos de Marek Wazkliel publicados nas revistas da UNIMA Espanha, TITEREANDO, números 50 a 63).

[8] “os Banhos: uma poética em cena”, a leitura desta tese é fundamental para a compreensão do teatro de Maiakóvski. Sua importância não reside somente no fato de apresentar uma análise exaustiva da peça “Os Banhos”, também faz ampla contextualização do período vivido pelo poeta, além de trabalhar sua obra como conjunto, indissociando teatro e literatura. Destaca-se ainda a documentação fotográfica das encenações das peças de Maiakóvski dirigidas por Meyerhold.

[9] Obraztsov, um dos mais conhecidos marionetistas russos, nasceu em Moscou, em 1901, foi, inicialmente ator profissional mas logo optou pelo trabalho com bonecos. Foi diretor do Teatro Central de Bonecos em Moscou e faleceu em 1993.

[10] Tradução de Boris Schnaiderman e Nelson Ascher.

 

Publicado originalmente em Revista Linguagem em (Dis)curso, volume 2, número 2, jan./jul. 2002 disponível aqui!


A pesquisa sobre Teatro de Animação no Brasil

02/11/2010

por Valmor Níni Beltrame
CEART – UDESC

 

É  importante  salientar  que  as  pesquisas  sobre  teatro  de  animação  no  Brasil  se realizam em pelo menos dois segmentos bastante definidos: no interior dos grupos de teatro e  em  algumas  universidades  brasileiras  que  nos  últimos  anos  acolheram  estudantes  e pesquisadores sobre esse tema em seus programas de pós-graduação.

As pesquisas efetuadas no interior dos grupos de teatro acontecem nos processos de criação de espetáculos. O objetivo é pesquisar para a cena, para o espetáculo em processo de  montagem.  Por  isso,  o  modo  de  divulgar  o  resultado  dessas  investigações  é,  quase sempre, o próprio espetáculo, o palco.

Os  grupos  sistematizam  os  saberes  adquiridos  nos  processos  de montagens  dos espetáculos e assim acumulam conhecimentos indispensáveis para seguir trabalhando e, ao mesmo  tempo,  formam novos profissionais. Estes saberes, nem sempre sistematizados na forma de discurso  racional,  são assimilados na con(vivência) com artistas no  interior dos grupos durante as etapas de criação e ensaios. “É interessante observar, por exemplo, como os grupos de teatro de bonecos sistematizam um trabalho processual.

Guardam o sentido de um núcleo agregador de aptidões várias e que se somam no resultado artístico final, talvez pela  indispensabilidade de conhecimentos específicos como a produção artesanal, ou pela necessidade  de  fabricar  o  personagem  com  as mãos  e  depois  levá-lo  à  cena  imbuído  de toda a carga sensível” (BRAGA,1997:55).

Já,  as  pesquisas  efetuadas  dentro  das  universidades  são  processos  dos  quais obrigatoriamente  se  exige  a  sistematização  organizada  em  discurso  verbal  e  escrito. Eventualmente e não obrigatoriamente a pesquisa ocorre com a demonstração prática. São os trabalhos de conclusão de curso efetuados por alunos da graduação TCC e os trabalhos na  Pós-Graduação  em  seus  quatro  níveis:  especialização  (monografia),  mestrado (dissertação),  doutorado  (tese)  e  pós-doutorado.

Paralelamente  se  realizam  pesquisas efetuadas por professores que integram o corpo docente fixo das universidades.  A  história  do  ingresso  do  teatro  de  bonecos  nas  Universidades  Brasileiras  é relativamente recente. Seguramente existem diversas iniciativas que desconhecemos.

Mas, entre os precursores dessa  iniciativa estão Álvaro Apocalypse, Madu Vivacqua Martins e Teresinha Veloso,  integrantes do Grupo Giramundo, professores da Universidade Federal de Minas Gerais. No mesmo período, por volta de 1978, na Universidade de São Paulo, os cursos de Licenciatura em Artes Cênicas e o Bacharelado em Direção Teatral ministram disciplinas  com  esse  tipo  de  conteúdo,  sob  a  responsabilidade  da  Professora Ana Maria Amaral.

Na Universidade  do  estado  de  Santa Catarina  – UDESC  isso  vai  acontecer  em 1987. Ali, o Curso de Artes Cênicas oferece  três disciplinas obrigatórias  com  conteúdos sobre máscaras, bonecos e sombras. Já em 1990 o Programa de Pós-graduação (Mestrado e Doutorado em Teatro) da USP oferece disciplinas regulares e orientações a pesquisas nessa área. Pela primeira vez ocorre duas importantes ações: a formação sistemática do artista de teatro, na universidade brasileira, oferece conteúdos relativos à arte do teatro de animação e os cursos de Pós-Graduação recebem pesquisas sobre esse campo artístico.

Essa mudança significativa, porém  sem muita visibilidade,  começa  a demarcar o  início de um processo que  já ocorre  em diversos países da Europa. Ou  seja, o Brasil  começa  a produzir  teoria, sistematizando  reflexões  sobre os aspectos  técnicos e estéticos dessa arte e  suas  relações com outras linguagens artísticas.

A  pesquisa  acadêmica  sobre  teatro  de  animação  no  contexto  da  realidade brasileira é  revestida de certa peculiaridade porque os pesquisadores que hoje nela atuam não  abandonam  o  palco,  a  criação  de  espetáculos.  Antes  de  serem  professores universitários atuaram e continuam atuando na criação de espetáculos. São professores que conjugam o fazer e o pensar, produzindo teoria sobre essa arte. Esse vínculo com a prática desacelera  o  processo  de  criação  de  espetáculos,  dadas  as  exigências  que  o  trabalho  na universidade  impõe mas, não os afasta do  fazer.  Isso qualifica as pesquisas no sentido de serem estudos voltados para a realidade do teatro de bonecos.

Passados esses anos é possível afirmar que o teatro de animação deu passos muito importantes na  sua  consolidação como campo de conhecimento dentro das universidades brasileiras.  Identificar quais as universidades que oferecem disciplinas obrigatórias  sobre teatro  de  animação  nos  cursos  de  Artes  Cênicas  exige  constante  atualização.  Porém,  é possível  confirmar  a  existência  dessas  disciplinas  na Universidade  de  São  Paulo  – USP, Universidade do Estado de Santa Catarina -UDESC, Universidade Federal do Maranhão -UFMA, Universidade Federal do Pernambuco – UFPE, Universidade Nacional de Brasília.

Longe  de  considerar  a  situação  ideal,  dados  quantitativos  mostram  que  a  pesquisa acadêmica  cresceu muito, nos últimos  anos no Brasil. Um  levantamento preliminar,  sem muito rigor, possibilitou identificar cerca de 50 pesquisas (TCC, monografias, dissertações e teses) produzidas no Brasil nos últimos 20 anos.

No  entanto  é  fundamental  apresentar  alguns  desafios  que  essa  realidade  nos impõe:

1 – Para os grupos de teatro:
.  registrar,  documentar,  e  na  medida  do  possível,  sistematizar  os  processos  de criação de espetáculos;
. tornar esses registros acessíveis a grupos e interessados de modo a compartilhar esses saberes.

2  –  Para  os  pesquisadores  nas  universidades  existem  questionamentos  que merecem reflexão:
. Para quem pesquisamos? Para quem escrevemos?
. Nossa  pesquisa  é  parte  do  nosso  compromisso  com  as mudanças  da  realidade brasileira em relação a área das artes e do teatro de animação em especial?
. Quem afinal se beneficia com os nosso escritos, com as nossas pesquisas?
. Qual o nosso papel como intelectuais e estudiosos desse tema?

Essas  questões  definem  um  dos maiores  desafios  que  a  pesquisa  acadêmica  se defronta:  torná-la  acessível  aos  jovens  estudantes  de  teatro  ou  praticantes  dessa  arte. Certamente  essa  não  é  só  responsabilidade  individual  do  pesquisador,  esse  engajamento exige  compromissos  e  determinações  políticas mais  amplas.    No  entanto,  o  debate  que interessa é sobre como podemos fortalecer e valorizar a arte que fazemos, refletindo sobre como se pode aproximar a teoria da prática e a prática da teoria.

Os  caminhos  pelo  sociólogo  português  Boaventura  de  Souza  Santos  apontam caminhos interessantes que vale ter sempre presente. Refletindo sobre a necessidade de se rever os paradigmas racionalistas na produção do conhecimento o autor afirma:

1  –  Todo  o  conhecimento  científico  visa  constituir-se  em  senso comum. Boaventura está propondo “uma transformação tanto da ciência quanto do senso comum, pois enquanto a primeira  ruptura é  imprescindível para constituir a ciência  , mas deixa  o  senso  comum  tal  como  estava  antes  dela,  a  segunda  ruptura  transforma  o  senso comum com base na ciência. Com esta dupla transformação pretende-se  um senso comum esclarecido  e  uma  ciência  prudente…  uma  configuração  de  conhecimentos  que,  sendo prática, não deixa de ser esclarecida e, sendo sábia, não deixa de estar democraticamente distribuída.

2 – Todo o conhecimento é auto-conhecimento. Boaventura, defende que o conhecimento  científico  deve  ser  cada  vez  mais  um  saber  científico  vinculado  com  a prática.  Por  isso  é  necessária  uma  outra  forma  de  conhecimento,  um  conhecimento compreensivo e intimo que não nos separe e antes nos uma ao que estudamos.

 

A Pesquisa sobre Teatro de Animação no Brasil

Total de estudos identificados: 74

Sobre Mamulengo; 13 pesquisas.
Sobre outras manifestações do teatro de bonecos popular brasileiro: 07
Sobre a linguagem do teatro de animação: 20
Sobre história do teatro de bonecos: 02
Sobre máscaras:11
Sobre teatro oriental: 04
Sobre dramaturgia: 04
Sobre a trajetória de Ilo Krugli: 04
Sobre teatro de bonecos na educação: 05
Outras referências sobre teatro de animação: 04

Sobre o Mamulengo:

ACIOLI, Conceição. Quando Pirilampos Desafiam Faróis: um estudo sobre a atualidade das  tradições  brasileiras  do  teatro  de  bonecos. Dissertação/Mestrado  São  Paulo:
ECA/USP, 2001.

ALCURE, Adriana Schneider. Mamulegos dos mestres Zé Lopes e Zé de Vina: etnografia e estudo de personagens. Dissertação/Mestrado. UNIRIO: Rio de Janeiro, 2001.

ALCURE,  Adriana  Schneider.  A  Zona  da  Mata  é  rica  de  cana  e  brincadeira:  uma etnografia do Mamulengo. Tese/doutorado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2007.

ALMEIDA, Ângela. Chico Daniel: a arte de brincar com bonecos. Natal: NAC, 2002.

BORBA  FILHO,  Hermilo.  Fisionomia  e  Espírito  do  Mamulengo.  Rio  de  Janeiro: Minc/Inacen, 1987.

BROCHADO,  Izabela.  Mamulengo  Puppet  Theatre  in  the  sócio-cultural  context  of Twentieth-Century Brazil. Tese/Doutorado. University  of Dublin,  Irlanda. Dublin. 2005.

CANELA, Ricardo Elias  Ieker. A construção da personagem no João Redondo de Chico Daniel. Dissertação/Mestrado. Natal: UFRN, 2004.

DUTRA, Patrícia. Trajetórias de Criação do Mamulengo do Professor Benedito em Chão de estrelas e Mais Além – ato, ritual arte e cultura popular. Dissertação/Mestrado. UFSC: Florianópolis, 1998.

GURGEL,  Deífilo.  João  Redondo  –  um  teatro  de  bonecos  do  Nordeste.  Petrópolis: Vozes/UFRN, 1986.

LIMA,  Marcondes.  A  arte  do  brincante  no  mamulengo  e  no  bumba-meu-boi. Disertação/Mestrado. UFBA: Salvador, 2003.

PIMENTEL, Altimar. O Mundo Mágico de  João Redondo. Rio de  Janeiro: Minc/Inacen, 1987.

SANTOS, Fernando Augusto Gonçalves. Mamulengo: um povo em forma de bonecos. Rio de Janeiro: Funarte, 1979.

SIMÕES,  Francisco  de Oliveira Neto. A Tradição  do Mamulengo. Relatório  de Pesquisa apresentado ao Minc do Brasil – Bolsa Virtuose. Brasília, 2001.

 

 

Outras pesquisas sobre manifestações do teatro de Bonecos Popular Brasileiro:

ACSELRAD, Maria. Viva Pareia! A Arte da Brincadeira ou a Beleza da Safadeza – uma abordagem  antropológica  da  estética  do  Cavalo-marinho.  Dissertação-Mestrado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2002.

BELTRAME. Valmor. Teatro de Bonecos no Boi-de-Mamão: festa e drama dos homens no litoral de santa Catarina. São Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 1995.

BORBA FILHO. Hermilo. Apresentação do Bumba-meu-boi. Recife: Guararapes, 1982.

BORRALHO, Tácito Freire. O Boneco – do imaginário popular maranhense ao teatro. São Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2002.

MAESTRI, Antonio João. O Boi de Mamão no Teatro de Bonecos. Nova Trento (SC):TCC, UDESC, 2003.

MOURA, Carlos Eugênio Marcondes de. O  teatro que o povo  cria:  cordão de pássaros, cordão de bichos, pássaros juninos no Pará. Da dramaturgia ao espetáculo. Belém: Secult, 1997.

MURPHY, John Patrick. Performing a Moral Vision: An ethnography of Cavalo-marinho, A Brazilian Musical Drama. Dissertation -PhD. Columbia University, 1994.

 

 

Pesquisas sobre a linguagem do teatro de Animação.

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. São Paulo: Edusp, 1991

AMARAL, Ana Maria. O Ator e Seus Duplos. São Paulo: Senac/Edusp, 2001

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Animação: da teoria à prática. São Paulo: Ateliê, 1997.

BALARDIM,  Paulo.  Relações  de  Vida  e Morte  no  Teatro  de  Animação.  Porto  Alegre: Edição do Autor, 2004.

BELTRAME, Valmor. Revelar  e  esconder:  o  trabalho  do  ator  bonequeiro.  Florianópolis: UDESC, 2004.

BELTRAME,  Valmor  (Org.)  Teatro  de  Sombras:  técnica  e  linguagem.  Florianópolis: UDESC, 2005.

CAVALIERE,  Arlete.  O  Inspetor  Geral  de  Gógol/Meyerhold.  São  Paulo:  Perspectiva, 996.

CINTRA, Wagner.  O  Circo  da  Morte  –  A  especificidade  do  jogo  entre  o  humano  e  o inanimado  no  Teatro  de  Tadeuz Kantor.  São  Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2003.

CRUZ, Ana Paula Almeida da. Títeres: entre a magia e a mercadoria. Curitiba: Dissertação-Mestrado, UFPR, 2006.

GRIGOLO,  Gláucia.  O  Paradoxo  do  Ator-Marionete:  diálogos  com  a  prática contemporânea. Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UDESC, 2005.

MARQUES,  Carolina  Garcia.  Estudo  Introdutório  sobre  o  Teatro  de  Animação  no  RS: Formação e Produção do Conhecimento. Porto Alegre: TCC, UFRGS, 2005.

MORETTI,  Maria  de  Fátima  de  Souza.  Encanta  o  Objeto  em  Kantor.  Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UFSC, 2003.

NASCIMENTO.  Emerson  Cardoso.  Teatro  de  Sombras  na  Escola.  Florianópolis:  TCC-UDESC, 2005.

OLIVAN, Liliana Elisabete.  O Grotesco no Teatro de Bonecos. Dissertação-Mestrado.São Paulo: ECA-USP, 1997.

PERRÉ, Renato. O ator no Teatro de Formas Animadas: contribuição ao exercício cênico no teatro de animação. Curitiba: Editora do autor, 1997.
SCHNAIDERMAN, Boris. A Poética de Maiakóvski. São Paulo: Perspectiva, 1971.

SOBRINHO,  José  Teotônio. O  Ator  no  Teatro  de  Imagens.  Dissertação  apresentada  no PPG da Escola de Comunicação e Artes da USP. São Paulo, 2004.

SOUZA, Marco. O Kuruma Ningyo e o Corpo no Teatro de Animação Japonês. São Paulo: AnnaBlume, 2005.

VIEIRA, Sergio. Vida de Boneco. Curitiba: Imagemsul, 2006.

 

 

Sobre História do Teatro de Bonecos.

AMARAL, Ana Maria. O Teatro de Bonecos no Brasil. São Paulo,?????
FREIRE, Susanita. O fim de um símbolo. Theatro João Minhoca Companhia Authomática.  Rio de Janeiro: Achiamê, 2000.

 

 

Sobre Máscaras

ACHCAR, Ana. O papel do Jogo da máscara teatral na formação e no treinamento do ator contemporâneo. Rio de Janeiro: Dissertação-Mestrado, UNIRIO, 1999.

BARBOSA,  Juliana  Jardim.  O  Ator  Transparente:  o  treinamento  com  as  máscaras  do palhaço  e  do  bufão  e  a  experiência  de  um  espetáculo:  Madrugada.  São  Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2001.

BUCHBINDER, Mario. A Poética do Desmascaramento. São Paulo: Ágora, 1996.

CONSENTINO,  Marianne  Tezza.  A  Formação  do  Clown:  o  teatro  como  prática  da liberdade. Monografia apresentada na UDESC. Florianópolis, 2004.

CONCESSA,  Isabel.  O  Uso  da  Máscara  no  Teatro.  Recife:  Monografia-Especialização, UFPE, 1988.

LOPES,  Elizabeth  Pereira.  A máscara  e  a  formação  do  ator. Campinas:  Tese-Doutorado, Unicamp, 1991.

FELÍCIO, Vera. Máscara: processo de metamorfose, enigma do não originário. São Paulo: Tese-Livre Docência, FFLCH-USP, 1994.

REINISCH, Kátia. O ator sob a máscara. Florianópolis: TCC, 2005.

SILVA, Luciana Cesconetto Fernandes. A Utilização da Máscara Neutra na Formação do Ator. Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UDESC, 2001.

SOARES, Ana Lúcia Martins.- O Papel do  “Jogo” da Máscara Teatral na Formação e no Treinamento do Ator Contemporâneo. Rio de Janeiro: Dissertação-Mestrado,UNIRIO, 1999.

TRIGO,  Isa  Maria  F.  O  Poder  da  Máscara:  uma  experiência  de  treinamento  do  ator. Salvador: Dissertação-Mestrado, UFBA, 1998.

 

 

Sobre Teatro Oriental

GIROUX,  Sakae  M.  e  SUZUKI,  Tae.  Bunraku:  um  teatro  de  bonecos.  São  Paulo: Perspectiva, 1991.

________________ Cena e Pensamento Nô. São Paulo: Perspectiva, 1991.
GREINER, Chistine. O Teatro Nô e o Ocidente. São Paulo: Annablume, 2000.

KUSANO,  Darci.  Os  Teatros  Bunraku  e  Kabuki:  uma  visada  barroca.  São  Paulo: Perspectiva, 1993.

YAGYU, Allice Kiyomi. Hana a Flor: a arte do ator Nô. Dissertação apresentada a Escola de Comunicações a Artes da USP. São Paulo: 1995.

 

 

Sobre Dramaturgia

APOCALYPSE,  Álvaro.  Dramaturgia  para  a  nova  forma  da  marionete.  Belo  Horizonte: EAM-Giramundo, 2000.

COSTA, Felisberto Sabino da. A Poética do Ser e Não Ser  – procedimentos dramáticos no teatro de animação. São Paulo: Tese-Doutorado, ECA-USP, São Paulo, 2000.

BALARDIM,  Paulo.  Procedimentos  dramatúrgicos  no  teatro  de  animação.  Porto  Alegre: TCC, ULBRA, 2006.

MORETTI,  Maria  de  Fátima  de  Souza.  A  Dramaturgia  no  Teatro  de  Animação: características  e  especificidades.  Florianópolis: Monografia-Especialização  UDESC, 1997.

 

 

Pesquisas sobre a trajetória de Ilo Krugli

CANIVATO, Andréia  Aparecida. Uma  experiência  de  teatro  e  educação:  a  história  do menino  navegador  e  seu  indomável  Ventoforte. Dissertação/Mestrado.  ECA-USP. São Paulo, 2003.

LUNA,  Ive  Novaes.  Música  de  festa  para  o  encontro  com  Ilo  Krugli.
Dissertação/Mestrado. UDESC. Florianópolis, 2007.

NOGUEIRA, Márcia Pompeo. Teatro  com  crianças de  rua. Dissertação/Mestrado. ECA-USP. São Paulo, 1992.

PIRAGIBE, Mário. Relações entre a animação de  formas e aspectos  contemporâneos de encenação no teatro de Ilo Krugli.TCC. UNIRIO, Rio de Janeiro, 2001.

 

 

Sobre Teatro de Bonecos e Educação

DIÓGENES, Glória. Cenas de uma  tecnologia  social: Botando Boneco  (Experiências do SESI-CE com teatro de bonecos). São Paulo: Annablume, 2004.

SILVA,  Josias Wanzeller da. O  teatro de boneco mamulengo  e  a  auto-estima dos  alunos defasados série-idade. Brasília: TCC, UNB, 2006.

LIMA, Marcondes.  Teatro  de  Bonecos  –  o  riso  como  instrumento  de  educação.  Recife: Monografia, UFPE, 1997.

ROLIN,  Carla  de  Souza.    O  ensino  de  teatro  de  formas  animadas  na  escola  pública florianopolitana. Florianópolis: TCC, UDESC, 1999.

SILVEIRA,  Sonia  Maria.  O  teatro  de  bonecos  como  prática  educativa.  Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UFSC, 1997.

 

 

Outras referências sobre o Teatro de Animação

CASATI, Roberto. A Descoberta da Sombra. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

JEAN,  Yvone. Marionetes  Populares.  Rio  de  Janeiro. Ministério  da  Educação  e  Saúde, 1953

RIPELLINO, Ângelo Maria. Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda. São Paulo: Perspectiva, 1971.

_______________________. O Truque e a Alma. São Paulo: Perspectiva, 1996.

 


O Sopro Divino: Animação, Boneco e Dramaturgia

28/09/2010

por Felisberto Sabino  da Costa
Departamento de Artes Cênicas ECA _ USP

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Artigo disponível aqui!
Publicado originalmente em: Revista Sala Preta, n. 3, 2003
Revista de Artes Cênicas, ISSN 1519-5279
Departamento de Artes Cênicas
Escola de Comunicações e Artes
Universidade de São Paulo


Dramaturgia da Máscara

14/09/2010

Por Tiche Vianna
Barracão Teatro

A máscara é em si a sua dramaturgia,
Não precisa de texto nem contexto pra existir,
Existe porque foi criada
E se foi criada,é porque mereceu existir!

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A máscara é um objeto vinculado ao universo simbólico através da escultura de uma forma que representa um conteúdo específico. Nas sociedades chamadas primitivas, a máscara representava divindades, e como tal, não poderia ter a forma humana. Ao observarmos estas máscaras, é comum verificarmos que o imaginário daquele homem, atribuía a imagem de suas divindades a animais, provavelmente porque sua vida cotidiana o inseria na natureza de modo a fazer desta relação algo, para ele, muito natural.

Estas máscaras divinas, eram usadas por um sacerdote. Nenhum homem comum poderia evocar o “Divino” sem que tivesse sido preparado pra isto. Esta pessoa, ao vestir a máscara, como se perdesse completamente sua identidade cotidiana, era imediatamente identificada, pelos demais membros da sociedade, como a divindade evocada e não mais como o sacerdote.

No teatro quem usa a máscara é o ator, que como o sacerdote das sociedades primitivas, deverá tornar-se outro ser e para isto, deverá escapar de seu cotidiano transformando o seu corpo, sua voz, seu pensamento e suas ações, a partir da relação íntima que estabelecerá com a máscara que porta.

Atrás da Máscara, ninguém se oculta e tudo se revela.

 

A MÁSCARA É UMA LINGUAGEM CÊNICA PORQUE CONSTITUI A SUA PRÓPRIA DRAMATURGIA.

 

A máscara é um objeto de representação e ligação simbólica com o imaginário de um povo, capaz de estabelecer, através da sua utilização, uma relação de “presentificação” ou materialidade de arquétipos e do seu universo mitológico. Consideramos arquetípico, aquilo que apresenta uma essencialidade humana, capaz de atravessar todas as culturas em diversas épocas. Consideramos como universo mitológico, o conjunto de histórias e figuras que atravessaram os tempos apresentando diversos arquétipos através de sua formalização específica.

Ao trazermos a máscara para dentro do teatro, como instrumento de expressão, instituímos um modo específico de criar a cena e consequentemente, um treinamento específico para o ator que pretende utilizar e criar um espetáculo de máscara.

No teatro, a máscara, pode assumir duas funções claras: a de objeto cênico ou a de expressão cênica. Como objeto cênico, uma máscara corresponde a qualquer objeto que possa ser utilizado por um ator para demonstrar uma determinada realidade, por exemplo, uma máscara poderá ocultar a identidade de uma personagem ou decorar o cenário de um baile à fantasia. Como objeto, ela não age, ela será “agida” por alguém. A máscara como expressão cênica, porém, não é objeto. Ela é reconhecida, através de um conjunto de códigos, como um ser vivo passível de sofrer toda sorte de paixões humanas. O espectador, então, não estará interessado em ver a história de quem veste a máscara sobre seu rosto estando, portanto, atrás dela. O espectador estará se relacionando diretamente com a máscara, reconhecendo que ela em si, é o sujeito da realidade apresentada.

Dentro desta especificidade, ou seja, considerando a máscara uma expressão cênica, nos perguntamos então, o que faz um ator para tornar-se máscara, sem esconder-se por trás dela?

Retomemos a idéia de que a máscara é, antes de mais nada, um objeto de couro, papel ou látex, com uma forma definida e fixa, colocado sobre o rosto. Para torná-la viva, é preciso fazê-la “respirar” e para fazermos isto, precisaremos atribuir a esta forma fixa, o movimento. É preciso vê-la em movimento para percebermos que está viva e consequentemente, se relacionando com o mundo ao seu redor.

Não podemos desconsiderar, porém, que no teatro, não é qualquer movimento que será capaz de se expressar, se não for uma ação ou reação. Deste modo, podemos afirmar que são as ações e reações das máscaras observadas no corpo do ator através do movimento, que seremos capazes de compreender quais e quanto as coisas do mundo lhe interessam.

Em particular, as máscaras nos apresentam outro aspecto a ser considerado: não podemos fazer com que o olho do ator que está por trás dela, apareça diante de seu espectador. Para que isto não aconteça, atribuímos o olhar da máscara ao nariz dela e não aos seus olhos. Desta forma, quando uma máscara vê algo, certamente observamos que a cabeça do ator move-se na direção do seu ponto de interesse de modo a alinhar o nariz da máscara com este ponto, ao qual damos o nome de “foco”. Todos os movimentos do corpo do ator deverão partir da máscara. É preciso então focalizar, para que o espectador saiba que a máscara está estabelecendo uma relação com seu ponto de interesse. Se o movimento for apenas dos olhos do ator, a máscara continuará parada, fixada em uma única direção, “morta” ou “pendurada em uma cabeça”, como se estivesse pendurada na parede. Portanto não é possível que os olhos do ator olhem para uma coisa, o nariz da máscara aponte para outra coisa. Olho do ator e nariz da máscara tornam-se uma única coisa.

Outro aspecto que logo se evidencia quando o ator veste uma máscara, é a proporção que assume seu corpo diante dos olhos do espectador. O corpo se engrandece e torna-se tão presente que não é possível aceitarmos movimentos realizados de modo natural, cotidiano ou realista como os movimentos do dia a dia corpo humano. O corpo de uma máscara não tem a dimensão do corpo de um homem ou mulher. Seus movimentos são maiores e mais amplos e o corpo do ator deverá aproveitar cada uma de suas partes, como se compusesse um gesto específico para cada uma delas, na medida que se movimenta.

Para construir fisicamente o corpo da máscara, o ator trabalhará com a idéia de eixo, que é uma composição que reorganiza a relação entre a cabeça, coluna, quadril e pés do ator. Esta construção será inspirada pela forma fixa da máscara e definirá seu corpo. Composto este corpo como um todo: cabeça, tronco e membros, suas relações e movimentos, estarão diretamente ligados a esta forma, que será responsável pelo seu modo de realizar, até mesmo os movimentos mais banais e cotidianos, que não serão convencionais, embora verdadeiros. O mesmo consideramos para a voz, que também deverá assumir uma dimensão corpórea, acompanhando a proporção do corpo da máscara e não do corpo do ator que está por trás dela e que não será visto.

Por fim, ao olhar para uma máscara antes de vesti-la, o ator se dá conta de que aquele rosto em suas mãos é uma cara esculpida com relevos fixos, que lhe sugerem um caráter, um modo de ser fisicamente no espaço, um ritmo e um estado de espírito.

Se o movimento é o instrumento que dá vida à máscara e possibilita que ela mude sua expressão que é fixa, fazendo com que quem a vê saiba o que lhe está acontecendo, é obvio que não podemos deixá-la parada por muito tempo. Mas então, o que faz uma máscara o tempo todo? A máscara age e reage.

A ação é o meio através do qual a máscara desenvolve suas relações. É assim que ela mostra quem é. Uma máscara não discute com outra máscara nem com ninguém sobre as coisas. Isto seria muito banal, corriqueiro e naturalmente humano. Uma máscara faz alguma coisa a respeito das coisas que estão lhe acontecendo. A máscara também não pensa sobre si mesma. Isto seria dotá-la de um caráter psicológico, que ela, por não ser humana, não tem. A máscara mostra o que lhe acontece e o espectador poderá compreender como isto lhe afeta, através das suas reações físicas. Podemos então afirmar sem medo de errar, que uma máscara precisa estar em relação a alguma coisa ou alguma outra máscara para que o espectador possa se inserir no universo imaginário que ela propõe.

Realizar a máscara expressiva, para o ator que a porta, é considerar que o rosto da máscara é seu olho, e o corpo que reage ao que vê é o olhar que esta máscara coloca sobre o mundo que a envolve.

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Publicado orginalmente no site “Primeiro Sinal” disponível aqui.