A Direção de Espetáculos no Teatro de Animação no Brasil [1]

01/12/2011

por Valmor Beltrame [2]
e Lucrécia Silk [3]

Resumo: Este artigo aborda uma das principais transformações efetuadas na prática do teatro de animação nas últimas décadas no Brasil: a presença do diretor teatral na encena­ção de espetáculos. Nesta perspectiva, analisa-se a montagem do espetáculo Flor de Obsessão (1996, do Grupo Pia Fraus (SP), e destaca-se o cruzamento de linguagens como procedi­mento em seu processo de criação. A idéia de hibridação, cunhada por Garcia Canclini, as­sim como “intertextualidades”, apresentada por Renato Cohen, fundamentam as análises.

Palavras-chave: Teatro de animação – Direção teatral – Grupo Pia Fraus

Teatro de animação, segundo Amaral (1997, p.15) é o termo empregado para de­signar o “gênero teatral que inclui bonecos, máscaras, objetos, formas ou sombras, repre­sentando o homem, o animal ou idéias abstra­tas”. Ela sublinha que o gênero mais difundido entre nós é o teatro de bonecos. No teatro de animação, é comum o autor e atores manipula­dores estarem envolvidos em todo o processo de encenação do espetáculo.

Para que a cena no teatro de animação torne-se crível é necessário que qualquer mo­vimentação do objeto animado, desde sua en­trada no palco até gestos míninos, possuam uma qualidade energética que lhe confira or­ganicidade. Isso exige íntima relação do ator animador com o objeto. Para Parente (2005), “estar orgânico significa estar pleno, vivo, inte­grado física e psiquicamente” e “é do encontro entre duas energias, a humana e a da matéria inerte que emerge a organicidade no teatro de animação”.

Referindo-se principalmente ao panorama no continente europeu, Jurkowski (2000) atesta que as transformações no meio artístico que se sucederam no princípio do Século XX também trouxeram novas perspectivas ao teatro de bo­necos através de abordagens inovadoras. Foi a partir dessa época e mais precisamente depois da Segunda Guerra Mundial que o teatro de bonecos começou a ganhar expressão no meio artístico e, neste contexto, assiste-se a uma es­pecialização profissional de diretores e de ato­res bonequeiros.

No Brasil, o teatro de bonecos esteve por mais tempo ligado às suas tradições que seus correlatos em países europeus. Entre nós, so­mente nas últimas décadas essas transforma­ções se tornaram significativas, pois, até então, os espetáculos eram dirigidos coletivamente e de modo empírico ou espontâneo e, a par­tir daí, o bonequeiro, que antes se incumbia de todas as etapas – atuação, criação, direção, produção e concepção sonora do espetáculo – passou a fragmentar suas funções, a dividi-las com outros artistas. Cada vez mais essa linguagem vem sendo descoberta por artistas que a transformam e a estudam. A produção de espetáculos teatrais com bonecos para pú­blico adulto, bem como a mistura e hibridi­zação desta linguagem com outros gêneros, é uma realidade contemporânea, embora, em diversas regiões do país, ainda encontremos vivas manifestações cênicas tradicionais. Nes­te contexto é que o papel do diretor no teatro de bonecos se faz presente entre nós, com fun­ções cada vez mais definidas, permitindo-nos afirmar que uma das transformações ocorridas em nosso teatro de animação foi a presença do diretor de espetáculo.

1. Um Pouco de História

Para falar sobre as transformações ocorri­das no teatro de bonecos brasileiro no século XX, faz-se necessário primeiramente esclarecer que existe uma lacuna de informações sobre as atividades titeriteiras até 1946, ano em que, se­gundo Lacerda (1980) e Amaral (1994), surgiu no Rio de Janeiro um movimento educativo e cultural que indiretamente repercutiu no tea­tro de bonecos de todo o país.

Esse movimento teve início com uma série de cursos e oficinas e intercâmbio entre artistas e intelectuais brasileiros e europeus, promovi­dos por Helena Antipoff. Ela fundara, em 1945, a Sociedade Pestalozzi do Brasil e acreditava no grande alcance desta linguagem, como fer­ramenta na área educacional, seguindo uma tendência mundial da nova corrente de educa­ção pela arte – na época uma novidade. Foram os primeiros cursos que se têm notícias no Bra­sil e, embora não fossem inovadores, tiveram o mérito de trazer informações básicas sobre a história, a maneira de se fabricar uma em­panada, cenários, a confecção e manipulação de bonecos de luva, vara e teatro de sombras. Desse movimento, surgiram no Rio de Janeiro vários grupos, que por sua vez influenciaram na formação de outros, em Recife, São Paulo, Porto Alegre e Belo Horizonte. Uma constante em todos eles era a dedicação quase exclusiva ao público infantil.

Na década de 1970 e, finalmente, nos anos de 1980, o Teatro de Bonecos enveredou por novos caminhos e propostas cênicas, não estan­do mais associado somente ao teatro infantil – fenômeno que foi deslanchado quando alguns grupos brasileiros tiveram a oportunidade de apresentarem-se pela Europa e de lá voltaram entusiasmados com as transformações já sedi­mentadas no velho continente. Este fato é ilus­trado num artigo da Revista Mamulengo:

Uma constatação está feita: os bone­queiros brasileiros iniciaram um lon­go processo de discussão que objetiva a revisão de seus conceitos e posicio­namentos às vezes há longo tempo acomodados. Sentem a necessidade de estar cada vez mais presentes e par­ticipantes da realidade do mundo de hoje, para que seu trabalho realmente signifique. (LACERDA, 1980; p.25)

No ano de 1966 realizou-se o I festival de Marionetes e Fantoches do Rio de Janeiro, quando se deu a inauguração do primeiro es­paço criado para esta linguagem no Brasil – Te­atro do Aterro do Flamengo. Este evento foi organizado pelos bonequeiros Clorys Daly e Cláudio Ferreira; dele participaram oito gru­pos de teatro de bonecos. Também neste es­paço, aconteceu o II Festival, no ano seguinte, com participação de 16 grupos de vários esta­dos do Brasil. Em 1968, agora no Teatro Novo, ocorreu o III Festival, com a participação de 12 grupos.

Analisando-se dados sobre o número de grupos participantes dos primeiros festivais, percebe-se a significativa expansão do Teatro de Bonecos neste período. De 1968 a 1972 o ciclo de festivais foi interrompido. Os bone­queiros continuaram trabalhando pelo Brasil inteiro, mas nesta época o país passava pelos seus piores anos da ditadura militar. Apesar disso, temos o testemunho de algumas inicia­tivas isoladas. Ilo Krugli, em 1966, participou, juntamente com Pedro Dominguez, seu anti­go parceiro, de dois espetáculos dirigidos por Gianni Ratto: O Retábulo de Mestre Pedro de Mi­guel de Cervantes; e Ubu Rei, texto de Alfred Jarry. É importante destacar que Gianni Ratto foi cenógrafo e diretor de teatro de atores e isso já constitui uma mudança significativa no procedimento de montagem por bonequeiros, ou seja, convidar um diretor de teatro de ato­res para dirigir seus espetáculos. Destacamos também outro procedimento inovador para a época: o espetáculo foi musicado pelo maestro Isaac Karabtchevsky. Segundo Amaral (1994), foi uma novidade cênica, pois misturavam di­versas linguagens como máscaras, bonecos e atores em cena. Ubu Rei, segundo Illo Krugli4, foi produzido em 1969/1970 e apresentado no eixo Rio-São Paulo, depois de ter passado por alguns incidentes relacionados com a repres­são política, como relata Ratto (1996, p.132):

Ubu, que se o Teatro Novo tivesse continuado sua atividade seria o se­gundo espetáculo de minha jovem companhia, foi preparado e ensaiado cuidadosamente para que a idéia de Jarry (o grotesco da ditadura aliado ao trágico de suas conseqüências) ti­vesse todo o espaço necessário para se comunicar. Eu tinha lido tudo o que podia ler e tinha me posto em contato com a sociedade francesa li­gada ao autor. Ilo Krugli, artista es­plêndido (…) desenhou, para a idéia que eu tinha de fazer um espetáculo onde marionetes, bonecos e títeres se estruturassem com atores e persona­gem, máscaras, figurinos e adereços que complementavam, enriquecendo a conceituação do espetáculo.

O movimento de renovação do teatro de bonecos foi retomado nos anos 1978 e 1979, período em que alguns grupos como o Gira­mundo (MG) com seu espetáculo Cobra Norato, dirigido por Álvaro Apocalypse, recebe gran­des elogios da crítica teatral e passa a ser visto como um dos espetáculos responsáveis pela diluição do preconceito existente em relação ao teatro de bonecos como arte feita exclusiva­mente para crianças. O Grupo Casulo, de Ana Maria Amaral, na época também promove e realiza cursos, conferências e laboratórios vol­tados para a pesquisa da linguagem do teatro de bonecos, além de espetáculos para adultos e crianças.

Os profissionais ligados ao teatro de bone­cos almejavam aprimorar sua arte e a necessi­dade de se especificar as tarefas na produção de seus espetáculos, entre elas a função de direção, tornava-se premente. Este fenômeno ocorre de modo mais evidente por volta dos anos de 1970, embora, como apontado ante­riormente, encontremos manifestações dessa tendência já por meados da década de 1960. Diferentemente, no teatro de atores a figura do diretor surge na primeira metade do século XIX.

2. O Diretor

O trabalho do diretor de Teatro de Anima­ção supõe conhecer a linguagem da animação, atentar para a relação entre o ator-manipula­dor e seu boneco ou objeto. Mas ele deve, an­tes de tudo, conhecer a arte do teatro, sendo esse certamente um dos principais problemas existentes na arte do teatro de bonecos no Bra­sil até a década de 1960. As especificidades da linguagem do teatro de animação constituem, sem dúvida, outro desafio ao papel do diretor nessa área. Segundo Baixas (2008; p.154), ani­mar é dar alma, dar vida e, para dar ao objeto a impressão de que tem vida, é necessário im­primir-lhe respiração, que o conecta de forma profunda com o intérprete; peso, que lhe con­fere um caráter original, único, um andar, um estar, sua relação com o mundo, sua opinião sobre o que se passa e ritmo, que dirige o baile do manipulador com sua criatura.

O teatro de animação, por ser representa­ção, é uma forma de organização de realidade, pois é comunicação com sentido. É um sistema organizado, que, pela sua prática, pressupõe uma série de ‘regras’, diretrizes manipulató­rias, interpretativas e ritualísticas que eviden­ciam esse seu caráter. Quando enveredamos pelo caminho do teatro de animação, depara­mo-nos com a imensa dificuldade de reconhe­cer e descrever as principais características do ser vivo, seus mecanismos de reação e, con­sequentemente, de reproduzi-lo.[…] A repro­dução das funções biológicas vitais, desde as reações físicas às psicológicas, é que causarão a ilusão de que um objeto inanimado age por vontade própria. (BALARDIM 2004; p.37).

Felisberto Costa (2001) afirma que há, no teatro de animação, uma especificidade dra­matúrgica que se constrói na relação entre ator, objeto e público. O objeto, ao interpor-se entre o ator e o público, impõe procedimentos dramatúrgicos necessários a esse fazer teatral, cuja especificidade é determinada não só pelo objeto, mas pelo jogo que se estabelece com o ator e o público.

O espetáculo Flor de Obsessão (1996), da Cia Pia Fraus, de São Paulo, sob a direção de Francisco Medeiros, possibilita refletir sobre o papel do diretor no espetáculo de teatro de animação e as práticas denominadas de inter­textualidade e hibridismo.

3. Pia Fraus e Flor de Obsessão

Ao longo de seus 25 anos de existência, a Cia. Pia Fraus vem consolidando um repertó­rio com características particulares, buscando a integração dos recursos do teatro de anima­ção aos de outras linguagens. A nãolinearida­de, o pouco uso da palavra, a força das ima­gens, a relação boneco-ator são os elementos que caracterizam os trabalhos da companhia. Domingos Montagner, ator, remetendo-se aos primórdios da companhia, diz:

procurávamos renovar o ambiente de bonecos (…) havia a vontade de trazer o boneco para o teatro adulto (…) Nossos bonecos eram poéticos A gente inventava manipulações, almas diferentes para bonecos grandes, pe­quenos, da nossa altura, de mão, para uma mão só. Da nossa relação de ator com o boneco criamos uma lingua­gem.

Neste espetáculo, o texto foi criado com a junção de fragmentos de peças e romances de Nelson Rodrigues, além de textos produzidos pelo elenco reunindo impressões pessoais so­bre a obra do autor. Desse modo, configura-se como uma criação coletiva apoiada em textos do referido autor.

Flor de Obsessão5 é um espetáculo que se caracteriza por reunir os elementos cênicos dispostos no cenário, sugerindo um ambien­te antigo e conservador, em que três atores-personagens, trajados com ternos pretos, es­tão sentados diante de uma mesa e parecem impregnados por essa atmosfera. Dois deles nas cabeceiras e um terceiro no centro, cujas mãos repousam sobre a mesa em total imobi­lidade, enquanto o olhar fixo e a postura hie­rática completam o quadro. A inércia se rompe por um facho de luz vermelha incidente sobre mulheres corporificadas em estatuetas e os ho­mens reagem à invasão pecaminosa. Tem-se a superposição de ambientes, um austero e outro lascivo; a utilização da sombra e da luz como obsessão e a presença espectral dos Vizinhos. Movimentando-se ritualisticamente, os atores estabelecem um jogo com as máscaras, antes dispostas nas portas e janelas, como a espreita­rem os acontecimentos.

Nesse jogo, cada personagem é caracteri­zado por um gestual específico. Dois deles re­lacionam-se com a mesa: um se desloca sobre ela e o outro, embaixo, como um ser acuado. O terceiro aproxima-se do coro das mulheres. A cena finaliza com os atores colocando másca­ras em seus rostos, feito que, ao mesmo tempo os protege e transforma-os nos personagens denominados “Vizinhos”, no estilo rodriguea­no. Movidos pelo jogo de transformações, os três personagens retiram as máscaras e assu­mem a postura de atores-manipuladores. Um boneco personifica um jogador do Fluminen­se, o retângulo da mesa transformando-se no campo em que atuam jogador e manipulado­res. A contracenação entre ator e boneco dá-se de variadas maneiras, como numa partida, em uma atmosfera lúdica infantil. Em outro plano, um cavalo de um cortejo fúnebre surge ao fun­do, como uma visão pairando no ar. Verifica-se um contraste entre o colorido e a alegria da primeira cena e a tonalidade branco-azulada e severa da segunda, em que o componente eté­reo das recordações funestas é ampliado pela fumaça.

O ator-manipulador inicia a seqüência vestindo uma longa saia branca e atuando juntamente com as batidas fortes da música. A seguir, anima uma boneca vestida de noiva, que tem um buraco no lugar de cada vista. Um segundo ator manipula um boneco composto pelo torso e cabeça, trajado com paletó negro – que constitui o noivo. A tensão dramática promovida por um tango consuma a relação frenética em que, atores e bonecos alternam os papéis. No final, o casal de bonecos é encer­rado numa cristaleira, nos remetendo à peça Anjo negro.

Superposta a esta seqüência, o terceiro ator-manipulador movimenta o coro de quin­ze estatuetas, que se constituem num comentá­rio à moda das tragédias gregas. As mulheres deslocam-se pelo palco refletindo visualmente sobre o episódio. A evolução do coro termina como se as estatuetas fossem testemunhas de um atropelamento, que é sugerido pela tri­lha sonora. O noivo, após agredir um grupo de mulheres, é acometido por um mal súbito, acontecimento que evoca Beijo no Asfalto e em que a imagem do ator-manipulador estendido no chão remete a Arandir, personagem da peça mencionada. Essa referência torna-se mais ex­plícita quando o atropelado recebe o beijo de um outro ator na finalização da cena. O ator-acidentado é suspenso por quatro cordas numa espécie de suplício e nessa atmosfera delirante surgem duas noivas de luto: uma coberta por um véu, talvez a mulher de véu de Vestido de Noiva. Ambas digladiam-se pela conquista do mesmo homem, instalando uma relação eróti­co-fúnebre entre atores e bonecos.

O fim do primeiro movimento e o início do segundo são indicados pela nova entrada dos Vizinhos, que realizam a preparação de uma nova configuração espaçotemporal. Co­locam um tapete vermelho no meio do palco, paramentam-no com flores, sugerindo uma igreja, enquanto uma cadeira em cima da mesa e duas outras que ladeiam o tapete completam a ambiência. Os Vizinhos retiram as máscaras convertendose nos Homens da cena inicial, que mantêm uma relação violenta com três mulheres, bonecas de borracha de corpo intei­ro, manipuladas diretamente pelo ator. Assim, tem-se um trocadilho visual: mulher-objeto que é objeto de manipulação como objeto. O recurso da escala dimensional, aliado às dife­rentes naturezas corporais, possibilita explorar visualmente a violência que envolve a situa­ção. Esses personagens, nas suas intimidades, deixam vir à tona todo o desejo reprimido por intermédio de luxúria e sevícias. O material de plástico serve bem a este conceito. Quando estão no clímax do delírio sexual, três focos iluminam três mulheres que, como voyeurs, ob­servam o ato através das janelas. A partir dessa aparição inicia-se uma nova seqüência na qual cada ator-manipulador constrói uma história com cada uma das mulheres. Desta forma, te­mos em cena três acontecimentos simultâneos. Inicialmente, elas reprovam a conduta dos ho­mens, mas, aos poucos, submergem na atmos­fera luxuriante, enquanto recolhem pequenos fragmentos pelo chão. Finalmente, acabam cedendo ao desejo sublimado. Os intercur­sos amorosos culminam com a morte de cada mulher e a cena finaliza com um cortejo fú­nebre. Os três personagens retomam então as máscaras dos Vizinhos, recolhem as pequenas estatuetas e colocam-nas na posição de saída da casa, dispondo os objetos como se fossem pensamentos-imagens voltando ao repouso. Dirigem-se à mesa retornando à posição ini­cial, tal como quando começara o espetáculo – indicando que tudo poderá acontecer nova­mente, bastando para isso a incidência de um clarão lascivo. O black out lento encerra o ciclo.

Flor de obsessão usa a imagem e o movi­mento para trazer ao palco os tipos rodriguea­nos e para corporificar personas: os vizinhos, o noivo, a noiva e trazer à luz o que há de arque­típico, mítico e alegórico na composição das individualidades.

Pode-se perceber neste espetáculo vários procedimentos que remetem ao fazer teatral da performance, na qual, segundo Cohen (1989, p.107) “geralmente se trabalha com persona e não personagens (pois) uma persona é uma ga­leria de personagens”, formas abstratas e gené­ricas, silhuetas de seres humanos personifica­dos.

Do ponto de vista da construção do tex­to/roteiro observa-se o procedimento da in­tertextualidade, mesmo inexistindo o recurso da palavra. Segundo Kristeva, “todo texto é absorção e transformação de um outro texto” (, apud Röhl, 1997, p.29) e a obra que analisa­mos é construída acessando as diversas perso­nas rodrigueanas e principalmente a atmosfe­ra criada em seus textos. Do ponto de vista do trabalho do diretor do espetáculo observa-se procedimento semelhante, ou seja, o uso e a apropriação de diferentes linguagens e recur­sos expressivos. Isso nos remete às afirmações de Cohen (2001, p.106) quando diz que a in­tertextualidade não se dá somente na relação textual, mas também “entre as materialidades e as imagens, nas formas antes que nos senti­dos, nas poéticas desejantes que dão vazão às corporalidades, às expressões do sujeito nas paisagens do inconsciente e em suas mitolo­gias primordiais” ocorre a intertextualidade. O autor prefere a expressão intertextualidades, o que configura melhor a prática de artistas como da Cia Pia Fraus no espetáculo aqui em estudo.

Não há barreira entre as linguagens usa­das e os signos visuais, compostos pela ilumi­nação, trilha sonora, corpo e bonecos e objetos. Isso possibilita prescindir da palavra, O uso de diversos materiais enriquece a temática: de que outra forma a violência contra a mulher te­ria sido tão levada a extremos em cena se não com o uso das bonecas de látex?

Francisco Medeiros se considera “diretor de coisas ao vivo” por estar sempre atento a oportunidades de envolver-se com coisas va­riadas, como ocorreu neste trabalho. O grupo nunca antes havia trabalhado com diretor de atores e sua presença foi decisiva para o uso de várias linguagens como dança, teatro e te­atro de formas animadas. A troca de experiên­cias e conhecimentos entre o diretor de teatro de atores e os bonequeiros, permitiu o uso de diferentes linguagens artísticas, e também de diferentes expressões e materiais (látex, molas, pequenas esculturas, máscaras, bonecos), ca­racterísticos do teatro de animação. Ao dirigir o espetáculo Flor de Obsessão, Francisco Medei­ros se desafiou a compreender as especificida­des da linguagem do teatro de animação, pri­mando pela harmonia entre o trabalho do ator que dança, anima bonecos, máscaras e outros materiais indispensáveis para construir metá­foras e apresentar a fábula. Nessa perspecti­va, temos um trabalho artístico híbrido, como afirma Nestor Garcia Canclini: entendo por hibridação processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas (Canclini: 2003: XIX). Ou seja, o espetáculo ao associar-se com outras linguagens artísticas abandona sua característica homogênea e cria novas estru­turas nas quais se evidencia a pluralidade de práticas criativas que se diferenciam do modo como historicamente o teatro de bonecos era praticado.

4 . Considerações finais

Podemos afirmar que as práticas efetua­das na criação do espetáculo Flor de Obsessão se aproximam das artes da performance e que o papel do diretor de teatro de atores interagin­do com os atores bonequeiros da Cia Pia Fraus configuram uma das principais mudanças ocorridas no modo de fazer e pensar o teatro de animação no Brasil nos últimos anos. O en­contro de artistas com experiências diferentes permitiu realizar experimentações que antes não se praticavam na encenação de espetácu­los de teatro de bonecos. Isso resultou num te­atro híbrido, miscigenado, heterogêneo.

A permeabilidade das fronteiras entre as linguagens cênicas e entre as diferentes artes, assim como os questionamentos sobre a estéti­ca da arte estabelecida e a valorização dos signos como emissores de mensagens, permite leitu­ras diferentes de um mesmo espetáculo.

Referencial Bibliográfico

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Bonecos no Bra­sil. São Paulo: COM ART, 1994.

_______. Teatro de Animação. São Paulo: Ateliê Editorial, 1997.

BAIXAS, Joan. Notas de un practicante del teatro de animación in: Teatro de Formas Animadas e suas Relações com as outras Artes. Revista MÓIN-MÓIN Revista de Estudos sabre Teatro de Formas Animadas. Jaraguá do Sul: SCAR/ UDESC, ano 4, nº 5, 2008.

BALARDIM, Paulo. Relações de vida e morte no teatro de animação. Porto Alegre: Edição do Au­tor, 2004.

CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. 4 ed. São Paulo: Edusp, 2003.

COHEN, Renato. Performance como Linguagem. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1989.

COHEN, Renato. Cartografia da cena contempo­rânea: matrizes teóricas e interculturalidade. Sala Preta n° 1, USP. P. 106. 2001.

COSTA, Felisberto Sabino da. A poética do ser e não ser Procedimeto Dramatúrgicos do teatro de animação. Tese de doutorado-DAC/ECA/USP. São Paulo, 2000

JURKOWSKI, Henryk. Métamorphoses-La ma­rionnette au XX Siècle. Charlevlle-Mézières: Éditions Institut de la marionette, 2000.

LACERDA, Maria Luíza. Teatro de bonecos no Brasil in: MAMULENGO, Revista da Associa­ção Brasileira de Teatro de Bonecos, nº 9. Pp. 23-27, 1980.

PARENTE, José. O Papel do Ator no Teatro de Animação in: O Ator no Teatro de Formas Animadas. Revista MÓIN-MÓIN Revista de Estudos sabre Teatro de Formas Animadas. Jaraguá do Sul: SCAR/UDESC, ano 1, nº 1.Pp 105-117, 2005

RATTO, Gianni. A mochila do mascote: fragmen­tos do diário de bordo de um anônimo do século XX. São Paulo: Hucitec, 1996.

RÖHL, Ruth Cerqueira de Oliveira. O Teatro de Heiner Muller: modernidade e pós-modernidade. São Paulo: Perspectiva, 1997.

Notas:

* Artigo originalmente disponível em
http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume4/numero1/cenicas/adirecaodeespetaculos.pdf
Revista DAPesquisa _ publicação do CEART – Centro de Artes da UDESC

[1] Vinculado ao Projeto de Pesquisa Teatro de Bonecos: Transformações na poética da linguagem, desenvolvido no Centro de Artes, UDESC.

[2] Orientador: Prof° Dr° Valmor Beltrame, do Departamento de Artes Cênicas do Centro de Artes da UDESC – email: ninibel@terra.com.br

[3] Bolsista: Lucrécia Magda da Camara Diniz Gonçalves Silk, acadêmica do Curso de Licenciatura em Educação Artística – Habilitação: Artes Cênicas. Centro de Artes – UDESC, bolsista de iniciação científica PROBIC/UDESC. email: lucreciasilk@gmail.com

[4] Em entrevista à autora do trabalho.

[5] A descrição do espetáculo foi elaborada a partir da descrição feita por Felisberto Costa em sua Tese de Doutorado.


Encyclopedie Mondiale des Arts de la Marionnette

24/11/2010

Ed. Henryk Jurkowski et Thieri Foulc
Montpellier: Éditions l’Entretemps, 2009, 862 pp.

Por Irène Sadowska-Guillon [1]

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Il s’agit d’une première encyclopédie mondiale des arts de la marionnette, une étude gigantesque et fouillée des traditions, des styles, des techniques, du travail de création, couvrant le champ extrêmement vaste des formes de la marionnette depuis la simple cuillère en bois à qui on donne des yeux jusqu’à la plus raffinée des sculptures de Paul Klee ou au robots marionnettes commandés à distance de Zaven Paré dans Le théâtre des oreilles.

Depuis ses origines rituelles la marionnette ne cesse de conquérir de nouveaux territoires artistiques, se réinventant sous des formes et dans des expressions toujours nouvelles, sa capacité d’appropriation des inventions technologiques les plus sophistiquées et des nouveaux moyens semble inépuisable, illimitée.

Le projet de l’Encyclopédie initiée en 1978 par l’UNIMA (Union Internationale de la Marionnette) a été mis en œuvre en 1994 sous la direction d’Henryk Jurkowski de Pologne, historien, chercheur, professeur à l’École Supérieure de Théâtre à Varsovie et à l’École Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette; et Thieri Foulc de la France, professionnel de l’édition, qui ont réuni une équipe de chercheurs, d’historiens, de spécialistes des traditions populaires, des gens des musées, des artistes et des professionnels de la marionnette de tous les continents, ainsi que les traducteurs. Leur travail a abouti à cette gigantesque compilation des arts propres au théâtre de la marionnette défini comme l’art de donner vie à l’inanimé.

Le corps principal de l’Encyclopédie propose plus de 1000 articles classés dans l’ordre alphabétique. L’ensemble de sa matière étant structuré selon les critères géo-culturels des grandes aires: Afrique, Amérique latine, Amérique du Nord, Asie, Europe, Océanie.

Des entrées par pays forment la colonne vertébrale de l’ouvrage. Le texte retrace l’histoire des traditions de chaque pays et décrit la situation contemporaine : enjeux artistiques, publics, festivals, musées, institutions, marionnettistes, leur organisation professionnelle, leur formation. De nombreuses notes plus brèves sont consacrées à des compagnies et à des artistes de tous les pays qui ont marqué l’histoire de la marionnette ou qui, pour les contemporains, ont innové dans leur art et bénéficient d’une large reconnaissance internationale.

Une série de notes est consacrée à des artistes d’autres disciplines dont l’apport au champ de la marionnette a été considérable : les écrivains (Maeterlinck, Garcia Lorca…), des artistes plasticiens (Paul Klee, Alexander Calder, Enrico Baj), à des savants comme Hans Richard Purschke, Henryk Jurkowski, ou encore à des musées, des institutions, des organismes ayant joué ou jouant un rôle clé dans le monde de la marionnette.

Le répertoire de la marionnette est décrit soit par le biais des articles consacrés aux personnages récurrents traditionnels (Pulcinella, Guignol, Karagöz turc, Roi des singes chinois, etc.) ou modernes (Père Ubu) soit sous des entrées qui sont des titres d’œuvres comme La tentation de saint Antoine, etc.

Les articles transversaux, parfois sous forme d’essais, offrent des approches synthétiques par exemple sur l’espace et le lieu scénique, sur la manipulation, sur la voix, sur les esthétiques de la marionnette en Orient et en Occident. D’autres articles sont consacrés à des genres, à des techniques et à des termes spéciaux. Les théâtres fixes, les compagnies, les institutions, les musées, les écoles sont classés sous le nom de la ville où ils sont situés.

De nombreux renvois facilitent la recherche.

De très belles photos de marionnettes du monde entier, de spectacles et du travail de création illustrent abondamment cet ouvrage, suivi de plusieurs annexes extrêmement soignées.

Ainsi: répertoire des collections et des musées dans le monde entier

– École Supérieure de la Marionnette en France et à l’étranger

– répertoire des festivals dans le monde entier

– énorme bibliographie générale

– bibliographie sélective comprenant ouvrages généraux, ouvrages de référence, essais d’histoire générale et particulière des marionnettes populaires et contemporaines en Occident et en Orient, relations des marionnettes avec d’autres arts

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Un ouvrage d’une exceptionnelle qualité à la fois quant au traitement de la matière extrêmement riche, à sa présentation esthétique et, ce qui n’est pas non négligeable, à sa structure logique et au système de repérage. Il faut saluer le travail colossal des rédacteurs et de l’éditeur de cet ouvrage qui, proposant une description encyclopédique, historique, culturelle et technique de la marionnette dans le monde, sous une forme accessible, s’adresse à un public avisé, intéressé par le sujet, et non seulement aux seuls spécialistes. Un livre à s’offrir sans hésitation ou à se faire offrir, ou à offrir aux proches ou aux amis comme cadeau “durable” et source de connaissance d’un art que nous aimons tous, pour les fêtes de fin d’année.

[1] Irène Sadowska Guillon est critique dramatique et essayiste, spécialisée dans le théâtre contemporain et Présidente de « Hispanité Explorations » Echanges Franco Hispaniques des Dramaturgies Contemporaines.

Publicado originalmente em Critical Stages, disponível aqui!


A pesquisa sobre Teatro de Animação no Brasil

02/11/2010

por Valmor Níni Beltrame
CEART – UDESC

 

É  importante  salientar  que  as  pesquisas  sobre  teatro  de  animação  no  Brasil  se realizam em pelo menos dois segmentos bastante definidos: no interior dos grupos de teatro e  em  algumas  universidades  brasileiras  que  nos  últimos  anos  acolheram  estudantes  e pesquisadores sobre esse tema em seus programas de pós-graduação.

As pesquisas efetuadas no interior dos grupos de teatro acontecem nos processos de criação de espetáculos. O objetivo é pesquisar para a cena, para o espetáculo em processo de  montagem.  Por  isso,  o  modo  de  divulgar  o  resultado  dessas  investigações  é,  quase sempre, o próprio espetáculo, o palco.

Os  grupos  sistematizam  os  saberes  adquiridos  nos  processos  de montagens  dos espetáculos e assim acumulam conhecimentos indispensáveis para seguir trabalhando e, ao mesmo  tempo,  formam novos profissionais. Estes saberes, nem sempre sistematizados na forma de discurso  racional,  são assimilados na con(vivência) com artistas no  interior dos grupos durante as etapas de criação e ensaios. “É interessante observar, por exemplo, como os grupos de teatro de bonecos sistematizam um trabalho processual.

Guardam o sentido de um núcleo agregador de aptidões várias e que se somam no resultado artístico final, talvez pela  indispensabilidade de conhecimentos específicos como a produção artesanal, ou pela necessidade  de  fabricar  o  personagem  com  as mãos  e  depois  levá-lo  à  cena  imbuído  de toda a carga sensível” (BRAGA,1997:55).

Já,  as  pesquisas  efetuadas  dentro  das  universidades  são  processos  dos  quais obrigatoriamente  se  exige  a  sistematização  organizada  em  discurso  verbal  e  escrito. Eventualmente e não obrigatoriamente a pesquisa ocorre com a demonstração prática. São os trabalhos de conclusão de curso efetuados por alunos da graduação TCC e os trabalhos na  Pós-Graduação  em  seus  quatro  níveis:  especialização  (monografia),  mestrado (dissertação),  doutorado  (tese)  e  pós-doutorado.

Paralelamente  se  realizam  pesquisas efetuadas por professores que integram o corpo docente fixo das universidades.  A  história  do  ingresso  do  teatro  de  bonecos  nas  Universidades  Brasileiras  é relativamente recente. Seguramente existem diversas iniciativas que desconhecemos.

Mas, entre os precursores dessa  iniciativa estão Álvaro Apocalypse, Madu Vivacqua Martins e Teresinha Veloso,  integrantes do Grupo Giramundo, professores da Universidade Federal de Minas Gerais. No mesmo período, por volta de 1978, na Universidade de São Paulo, os cursos de Licenciatura em Artes Cênicas e o Bacharelado em Direção Teatral ministram disciplinas  com  esse  tipo  de  conteúdo,  sob  a  responsabilidade  da  Professora Ana Maria Amaral.

Na Universidade  do  estado  de  Santa Catarina  – UDESC  isso  vai  acontecer  em 1987. Ali, o Curso de Artes Cênicas oferece  três disciplinas obrigatórias  com  conteúdos sobre máscaras, bonecos e sombras. Já em 1990 o Programa de Pós-graduação (Mestrado e Doutorado em Teatro) da USP oferece disciplinas regulares e orientações a pesquisas nessa área. Pela primeira vez ocorre duas importantes ações: a formação sistemática do artista de teatro, na universidade brasileira, oferece conteúdos relativos à arte do teatro de animação e os cursos de Pós-Graduação recebem pesquisas sobre esse campo artístico.

Essa mudança significativa, porém  sem muita visibilidade,  começa  a demarcar o  início de um processo que  já ocorre  em diversos países da Europa. Ou  seja, o Brasil  começa  a produzir  teoria, sistematizando  reflexões  sobre os aspectos  técnicos e estéticos dessa arte e  suas  relações com outras linguagens artísticas.

A  pesquisa  acadêmica  sobre  teatro  de  animação  no  contexto  da  realidade brasileira é  revestida de certa peculiaridade porque os pesquisadores que hoje nela atuam não  abandonam  o  palco,  a  criação  de  espetáculos.  Antes  de  serem  professores universitários atuaram e continuam atuando na criação de espetáculos. São professores que conjugam o fazer e o pensar, produzindo teoria sobre essa arte. Esse vínculo com a prática desacelera  o  processo  de  criação  de  espetáculos,  dadas  as  exigências  que  o  trabalho  na universidade  impõe mas, não os afasta do  fazer.  Isso qualifica as pesquisas no sentido de serem estudos voltados para a realidade do teatro de bonecos.

Passados esses anos é possível afirmar que o teatro de animação deu passos muito importantes na  sua  consolidação como campo de conhecimento dentro das universidades brasileiras.  Identificar quais as universidades que oferecem disciplinas obrigatórias  sobre teatro  de  animação  nos  cursos  de  Artes  Cênicas  exige  constante  atualização.  Porém,  é possível  confirmar  a  existência  dessas  disciplinas  na Universidade  de  São  Paulo  – USP, Universidade do Estado de Santa Catarina -UDESC, Universidade Federal do Maranhão -UFMA, Universidade Federal do Pernambuco – UFPE, Universidade Nacional de Brasília.

Longe  de  considerar  a  situação  ideal,  dados  quantitativos  mostram  que  a  pesquisa acadêmica  cresceu muito, nos últimos  anos no Brasil. Um  levantamento preliminar,  sem muito rigor, possibilitou identificar cerca de 50 pesquisas (TCC, monografias, dissertações e teses) produzidas no Brasil nos últimos 20 anos.

No  entanto  é  fundamental  apresentar  alguns  desafios  que  essa  realidade  nos impõe:

1 – Para os grupos de teatro:
.  registrar,  documentar,  e  na  medida  do  possível,  sistematizar  os  processos  de criação de espetáculos;
. tornar esses registros acessíveis a grupos e interessados de modo a compartilhar esses saberes.

2  –  Para  os  pesquisadores  nas  universidades  existem  questionamentos  que merecem reflexão:
. Para quem pesquisamos? Para quem escrevemos?
. Nossa  pesquisa  é  parte  do  nosso  compromisso  com  as mudanças  da  realidade brasileira em relação a área das artes e do teatro de animação em especial?
. Quem afinal se beneficia com os nosso escritos, com as nossas pesquisas?
. Qual o nosso papel como intelectuais e estudiosos desse tema?

Essas  questões  definem  um  dos maiores  desafios  que  a  pesquisa  acadêmica  se defronta:  torná-la  acessível  aos  jovens  estudantes  de  teatro  ou  praticantes  dessa  arte. Certamente  essa  não  é  só  responsabilidade  individual  do  pesquisador,  esse  engajamento exige  compromissos  e  determinações  políticas mais  amplas.    No  entanto,  o  debate  que interessa é sobre como podemos fortalecer e valorizar a arte que fazemos, refletindo sobre como se pode aproximar a teoria da prática e a prática da teoria.

Os  caminhos  pelo  sociólogo  português  Boaventura  de  Souza  Santos  apontam caminhos interessantes que vale ter sempre presente. Refletindo sobre a necessidade de se rever os paradigmas racionalistas na produção do conhecimento o autor afirma:

1  –  Todo  o  conhecimento  científico  visa  constituir-se  em  senso comum. Boaventura está propondo “uma transformação tanto da ciência quanto do senso comum, pois enquanto a primeira  ruptura é  imprescindível para constituir a ciência  , mas deixa  o  senso  comum  tal  como  estava  antes  dela,  a  segunda  ruptura  transforma  o  senso comum com base na ciência. Com esta dupla transformação pretende-se  um senso comum esclarecido  e  uma  ciência  prudente…  uma  configuração  de  conhecimentos  que,  sendo prática, não deixa de ser esclarecida e, sendo sábia, não deixa de estar democraticamente distribuída.

2 – Todo o conhecimento é auto-conhecimento. Boaventura, defende que o conhecimento  científico  deve  ser  cada  vez  mais  um  saber  científico  vinculado  com  a prática.  Por  isso  é  necessária  uma  outra  forma  de  conhecimento,  um  conhecimento compreensivo e intimo que não nos separe e antes nos uma ao que estudamos.

 

A Pesquisa sobre Teatro de Animação no Brasil

Total de estudos identificados: 74

Sobre Mamulengo; 13 pesquisas.
Sobre outras manifestações do teatro de bonecos popular brasileiro: 07
Sobre a linguagem do teatro de animação: 20
Sobre história do teatro de bonecos: 02
Sobre máscaras:11
Sobre teatro oriental: 04
Sobre dramaturgia: 04
Sobre a trajetória de Ilo Krugli: 04
Sobre teatro de bonecos na educação: 05
Outras referências sobre teatro de animação: 04

Sobre o Mamulengo:

ACIOLI, Conceição. Quando Pirilampos Desafiam Faróis: um estudo sobre a atualidade das  tradições  brasileiras  do  teatro  de  bonecos. Dissertação/Mestrado  São  Paulo:
ECA/USP, 2001.

ALCURE, Adriana Schneider. Mamulegos dos mestres Zé Lopes e Zé de Vina: etnografia e estudo de personagens. Dissertação/Mestrado. UNIRIO: Rio de Janeiro, 2001.

ALCURE,  Adriana  Schneider.  A  Zona  da  Mata  é  rica  de  cana  e  brincadeira:  uma etnografia do Mamulengo. Tese/doutorado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2007.

ALMEIDA, Ângela. Chico Daniel: a arte de brincar com bonecos. Natal: NAC, 2002.

BORBA  FILHO,  Hermilo.  Fisionomia  e  Espírito  do  Mamulengo.  Rio  de  Janeiro: Minc/Inacen, 1987.

BROCHADO,  Izabela.  Mamulengo  Puppet  Theatre  in  the  sócio-cultural  context  of Twentieth-Century Brazil. Tese/Doutorado. University  of Dublin,  Irlanda. Dublin. 2005.

CANELA, Ricardo Elias  Ieker. A construção da personagem no João Redondo de Chico Daniel. Dissertação/Mestrado. Natal: UFRN, 2004.

DUTRA, Patrícia. Trajetórias de Criação do Mamulengo do Professor Benedito em Chão de estrelas e Mais Além – ato, ritual arte e cultura popular. Dissertação/Mestrado. UFSC: Florianópolis, 1998.

GURGEL,  Deífilo.  João  Redondo  –  um  teatro  de  bonecos  do  Nordeste.  Petrópolis: Vozes/UFRN, 1986.

LIMA,  Marcondes.  A  arte  do  brincante  no  mamulengo  e  no  bumba-meu-boi. Disertação/Mestrado. UFBA: Salvador, 2003.

PIMENTEL, Altimar. O Mundo Mágico de  João Redondo. Rio de  Janeiro: Minc/Inacen, 1987.

SANTOS, Fernando Augusto Gonçalves. Mamulengo: um povo em forma de bonecos. Rio de Janeiro: Funarte, 1979.

SIMÕES,  Francisco  de Oliveira Neto. A Tradição  do Mamulengo. Relatório  de Pesquisa apresentado ao Minc do Brasil – Bolsa Virtuose. Brasília, 2001.

 

 

Outras pesquisas sobre manifestações do teatro de Bonecos Popular Brasileiro:

ACSELRAD, Maria. Viva Pareia! A Arte da Brincadeira ou a Beleza da Safadeza – uma abordagem  antropológica  da  estética  do  Cavalo-marinho.  Dissertação-Mestrado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2002.

BELTRAME. Valmor. Teatro de Bonecos no Boi-de-Mamão: festa e drama dos homens no litoral de santa Catarina. São Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 1995.

BORBA FILHO. Hermilo. Apresentação do Bumba-meu-boi. Recife: Guararapes, 1982.

BORRALHO, Tácito Freire. O Boneco – do imaginário popular maranhense ao teatro. São Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2002.

MAESTRI, Antonio João. O Boi de Mamão no Teatro de Bonecos. Nova Trento (SC):TCC, UDESC, 2003.

MOURA, Carlos Eugênio Marcondes de. O  teatro que o povo  cria:  cordão de pássaros, cordão de bichos, pássaros juninos no Pará. Da dramaturgia ao espetáculo. Belém: Secult, 1997.

MURPHY, John Patrick. Performing a Moral Vision: An ethnography of Cavalo-marinho, A Brazilian Musical Drama. Dissertation -PhD. Columbia University, 1994.

 

 

Pesquisas sobre a linguagem do teatro de Animação.

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. São Paulo: Edusp, 1991

AMARAL, Ana Maria. O Ator e Seus Duplos. São Paulo: Senac/Edusp, 2001

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Animação: da teoria à prática. São Paulo: Ateliê, 1997.

BALARDIM,  Paulo.  Relações  de  Vida  e Morte  no  Teatro  de  Animação.  Porto  Alegre: Edição do Autor, 2004.

BELTRAME, Valmor. Revelar  e  esconder:  o  trabalho  do  ator  bonequeiro.  Florianópolis: UDESC, 2004.

BELTRAME,  Valmor  (Org.)  Teatro  de  Sombras:  técnica  e  linguagem.  Florianópolis: UDESC, 2005.

CAVALIERE,  Arlete.  O  Inspetor  Geral  de  Gógol/Meyerhold.  São  Paulo:  Perspectiva, 996.

CINTRA, Wagner.  O  Circo  da  Morte  –  A  especificidade  do  jogo  entre  o  humano  e  o inanimado  no  Teatro  de  Tadeuz Kantor.  São  Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2003.

CRUZ, Ana Paula Almeida da. Títeres: entre a magia e a mercadoria. Curitiba: Dissertação-Mestrado, UFPR, 2006.

GRIGOLO,  Gláucia.  O  Paradoxo  do  Ator-Marionete:  diálogos  com  a  prática contemporânea. Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UDESC, 2005.

MARQUES,  Carolina  Garcia.  Estudo  Introdutório  sobre  o  Teatro  de  Animação  no  RS: Formação e Produção do Conhecimento. Porto Alegre: TCC, UFRGS, 2005.

MORETTI,  Maria  de  Fátima  de  Souza.  Encanta  o  Objeto  em  Kantor.  Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UFSC, 2003.

NASCIMENTO.  Emerson  Cardoso.  Teatro  de  Sombras  na  Escola.  Florianópolis:  TCC-UDESC, 2005.

OLIVAN, Liliana Elisabete.  O Grotesco no Teatro de Bonecos. Dissertação-Mestrado.São Paulo: ECA-USP, 1997.

PERRÉ, Renato. O ator no Teatro de Formas Animadas: contribuição ao exercício cênico no teatro de animação. Curitiba: Editora do autor, 1997.
SCHNAIDERMAN, Boris. A Poética de Maiakóvski. São Paulo: Perspectiva, 1971.

SOBRINHO,  José  Teotônio. O  Ator  no  Teatro  de  Imagens.  Dissertação  apresentada  no PPG da Escola de Comunicação e Artes da USP. São Paulo, 2004.

SOUZA, Marco. O Kuruma Ningyo e o Corpo no Teatro de Animação Japonês. São Paulo: AnnaBlume, 2005.

VIEIRA, Sergio. Vida de Boneco. Curitiba: Imagemsul, 2006.

 

 

Sobre História do Teatro de Bonecos.

AMARAL, Ana Maria. O Teatro de Bonecos no Brasil. São Paulo,?????
FREIRE, Susanita. O fim de um símbolo. Theatro João Minhoca Companhia Authomática.  Rio de Janeiro: Achiamê, 2000.

 

 

Sobre Máscaras

ACHCAR, Ana. O papel do Jogo da máscara teatral na formação e no treinamento do ator contemporâneo. Rio de Janeiro: Dissertação-Mestrado, UNIRIO, 1999.

BARBOSA,  Juliana  Jardim.  O  Ator  Transparente:  o  treinamento  com  as  máscaras  do palhaço  e  do  bufão  e  a  experiência  de  um  espetáculo:  Madrugada.  São  Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2001.

BUCHBINDER, Mario. A Poética do Desmascaramento. São Paulo: Ágora, 1996.

CONSENTINO,  Marianne  Tezza.  A  Formação  do  Clown:  o  teatro  como  prática  da liberdade. Monografia apresentada na UDESC. Florianópolis, 2004.

CONCESSA,  Isabel.  O  Uso  da  Máscara  no  Teatro.  Recife:  Monografia-Especialização, UFPE, 1988.

LOPES,  Elizabeth  Pereira.  A máscara  e  a  formação  do  ator. Campinas:  Tese-Doutorado, Unicamp, 1991.

FELÍCIO, Vera. Máscara: processo de metamorfose, enigma do não originário. São Paulo: Tese-Livre Docência, FFLCH-USP, 1994.

REINISCH, Kátia. O ator sob a máscara. Florianópolis: TCC, 2005.

SILVA, Luciana Cesconetto Fernandes. A Utilização da Máscara Neutra na Formação do Ator. Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UDESC, 2001.

SOARES, Ana Lúcia Martins.- O Papel do  “Jogo” da Máscara Teatral na Formação e no Treinamento do Ator Contemporâneo. Rio de Janeiro: Dissertação-Mestrado,UNIRIO, 1999.

TRIGO,  Isa  Maria  F.  O  Poder  da  Máscara:  uma  experiência  de  treinamento  do  ator. Salvador: Dissertação-Mestrado, UFBA, 1998.

 

 

Sobre Teatro Oriental

GIROUX,  Sakae  M.  e  SUZUKI,  Tae.  Bunraku:  um  teatro  de  bonecos.  São  Paulo: Perspectiva, 1991.

________________ Cena e Pensamento Nô. São Paulo: Perspectiva, 1991.
GREINER, Chistine. O Teatro Nô e o Ocidente. São Paulo: Annablume, 2000.

KUSANO,  Darci.  Os  Teatros  Bunraku  e  Kabuki:  uma  visada  barroca.  São  Paulo: Perspectiva, 1993.

YAGYU, Allice Kiyomi. Hana a Flor: a arte do ator Nô. Dissertação apresentada a Escola de Comunicações a Artes da USP. São Paulo: 1995.

 

 

Sobre Dramaturgia

APOCALYPSE,  Álvaro.  Dramaturgia  para  a  nova  forma  da  marionete.  Belo  Horizonte: EAM-Giramundo, 2000.

COSTA, Felisberto Sabino da. A Poética do Ser e Não Ser  – procedimentos dramáticos no teatro de animação. São Paulo: Tese-Doutorado, ECA-USP, São Paulo, 2000.

BALARDIM,  Paulo.  Procedimentos  dramatúrgicos  no  teatro  de  animação.  Porto  Alegre: TCC, ULBRA, 2006.

MORETTI,  Maria  de  Fátima  de  Souza.  A  Dramaturgia  no  Teatro  de  Animação: características  e  especificidades.  Florianópolis: Monografia-Especialização  UDESC, 1997.

 

 

Pesquisas sobre a trajetória de Ilo Krugli

CANIVATO, Andréia  Aparecida. Uma  experiência  de  teatro  e  educação:  a  história  do menino  navegador  e  seu  indomável  Ventoforte. Dissertação/Mestrado.  ECA-USP. São Paulo, 2003.

LUNA,  Ive  Novaes.  Música  de  festa  para  o  encontro  com  Ilo  Krugli.
Dissertação/Mestrado. UDESC. Florianópolis, 2007.

NOGUEIRA, Márcia Pompeo. Teatro  com  crianças de  rua. Dissertação/Mestrado. ECA-USP. São Paulo, 1992.

PIRAGIBE, Mário. Relações entre a animação de  formas e aspectos  contemporâneos de encenação no teatro de Ilo Krugli.TCC. UNIRIO, Rio de Janeiro, 2001.

 

 

Sobre Teatro de Bonecos e Educação

DIÓGENES, Glória. Cenas de uma  tecnologia  social: Botando Boneco  (Experiências do SESI-CE com teatro de bonecos). São Paulo: Annablume, 2004.

SILVA,  Josias Wanzeller da. O  teatro de boneco mamulengo  e  a  auto-estima dos  alunos defasados série-idade. Brasília: TCC, UNB, 2006.

LIMA, Marcondes.  Teatro  de  Bonecos  –  o  riso  como  instrumento  de  educação.  Recife: Monografia, UFPE, 1997.

ROLIN,  Carla  de  Souza.    O  ensino  de  teatro  de  formas  animadas  na  escola  pública florianopolitana. Florianópolis: TCC, UDESC, 1999.

SILVEIRA,  Sonia  Maria.  O  teatro  de  bonecos  como  prática  educativa.  Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UFSC, 1997.

 

 

Outras referências sobre o Teatro de Animação

CASATI, Roberto. A Descoberta da Sombra. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

JEAN,  Yvone. Marionetes  Populares.  Rio  de  Janeiro. Ministério  da  Educação  e  Saúde, 1953

RIPELLINO, Ângelo Maria. Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda. São Paulo: Perspectiva, 1971.

_______________________. O Truque e a Alma. São Paulo: Perspectiva, 1996.