Kantor, Duchamp e os Objetos

22/10/2010

por Maria de Fátima Moretti¹

RESUMO: Este breve paralelo que faço entre a obra e o pensamento do polonês Tadeusz Kantor e do francês Marcel Duchamp, tem como especificidade a relação que os dois artistas estabelecem em suas obras com os objetos ou ready-mades. Essa relação aponta caminhos para pensar o Teatro de Objetos, uma vertente do Teatro de Formas Animadas.

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O paralelo entre esses dois artistas que iniciaram suas carreiras como pintores e mudaram de profissão, embora jamais tenham deixado de lado a pintura, surgiu a partir da leitura de alguns textos como Castelo da Pureza de Otávio Paz, Kantor ao présent de Guy Scarpeta e outros. Kantor voltou-se para o mundo do teatro, das performances, da cenografia, e Duchamp,  segundo Otávio Paz,  “trocou a pintura-pintura pela pintura-idéia” e voltou-se para o mundo dos jogos, especializando-se no jogo de xadrez.

Ambos, imbuídos da ideologia da época, de um pós-guerra, eram influenciados pelo desejo transgressor do surrealismo e do dadaísmo.O ready-made, cuja escolha não é ditada por qualquer tipo de prazer estético, e sim fundamentada numa relação de indiferença visual, acompanhada por uma ausência total   de   bom  ou  mau   gosto, seria uma  forma de caracterizar essa  nova postura.Duchamp nos conta como surgiu a palavra ready-made ligada à sua obra:

A palavra ready-made só apareceu em 1915, quando fui aos Estados Unidos. Ela me interessou como palavra, mas quando coloquei uma roda de bicicleta sobre um banco, o garfo invertido, não havia ainda qualquer idéia de ready-made ou coisa parecida,  era apenas uma forma de distração.  (DUCHAMP apud  CABANNE, 1987, p. 79)

Para Duchamp, o ready-made  é uma apropriação do que já está feito, sendo a transposição dos objetos uma finalidade prática e não artística.  São objetos de ordem industrial, elevados à categoria de obras de arte. São objetos anônimos em que o gesto gratuito do  artista,  pelo fato de escolhê-lo,   converte-o  em obra  de   arte,   como por exemplo  a  Fontaine-Urinoir”,  o produto  escolhido  e  manufaturado que  perdeu  sua função primitiva ao ser exposto com um giro de 90 graus.  Ao mesmo tempo, esse gesto gratuito dissolve a noção de obra de arte, é a antiarte.

O interesse que leva à escolha desse ou daquele objeto não é plástico, mas crítico ou filosófico. Com efeito, não há a postulação de um valor novo, apenas uma crítica ativa contra a obra de arte assentada na idéia  de  valor.  Segundo  Sant´Anna   (2003),   este  procedimento   é  uma   estratégia  de deslocamento,   sendo   este   um  traço   da   personalidade   de  Duchamp,   que   o   faz   não necessariamente por estética, mas aparece em tudo o que fez, até seus trocadilhos são metonímicos da mesma maneira que quis substituir a obra pela idéia da obra.

Kantor, de certa forma, quando era menino,  já tinha gosto pela transformação lúdica dos objetos, pois já construía trens com caixas de sapatos e fazia das igrejas de sua cidade seu espaço teatral favorito. Mais tarde, em seus espetáculos, se utiliza de objetos encontrados por  acaso, retira   dos   objetos   a   sua   função   utilitária,   sua   significação   original.  Em Kantor, a metáfora é sempre explorada ao partir da proposta de utilização de um objeto como significante de outro: Uma  máquina fotográfica em determinado momento se transforma em metralhadora.

O método de trabalho de Kantor se baseia na relação entre o ator e o objeto. Nos espetáculos tradicionais o objeto é tido como um “acessório” que ajuda na interpretação do ator, na vida do personagem.  Kantor sempre criticava a forma com que os atores tratavam o objeto no teatro tradicional.   Sua utilização era sempre secundária.  Ele reconhece a importância dos objetos: não os utiliza simplesmente, anexa-os aos espetáculos, faz deles personagens como os atores. Assim como Duchamp, ele tira do objeto seus atributos tradicionais, estéticos ou formais, fazendo deles um ready-made.

Por isso lhes dá um novo peso de existência. Para Kantor é necessário respeitar o objeto, tratá-lo como um objeto vivo da vida corrente, e não considerá-lo apenas como um acessório de teatro.  Ele seguidamente repetia que o objeto era mais importante que os atores.  Para ele, o ator, o objeto e a música eram os elementos fundamentais na construção do espetáculo.

Duchamp e Kantor tinham como proposta a desconstrução do objeto, o uso do objeto como impulso criador, os ready-mades. Para eles o objeto era o impulso e a obra transgressora.  Nos espetáculos de  Kantor, é possível  perceber  que os  diferentes   elementos plásticos,  como objetos,   luz,  espaço cênico,  e os atores possuem um mesmo  status.. Quanto a sua obra ele diz:

Eu não dissocio as minhas pesquisas teatrais das minhas experiências plásticas […].  Eu acredito que devemos sempre considerar a arte em sua totalidade e que a especialização profissional e a busca de uma pureza e de uma especificidade resultam, na maioria dos casos, em práticas muito particulares e duvidosas. (KANTOR, 1977, p. 26)

Depois de anos de trabalho no teatro profissional como cenógrafo, Kantor rejeita as regras deste, põe em dúvida as existências do ator e do teatro na sua forma tradicional e impõe sua própria visão. Seu talento de pintor é decisivo na definição e estética dos espetáculos. Cria sozinho o cenário, figurino e todos os objetos ou elementos do espaço cênico.

Utilizando elementos da realidade (objetos, espaço e indivíduos que não são atores profissionais), ele os faz de forma tal que perdem completamente a relação com a realidade de seu uso cotidiano. Segundo ele, a arte só tem sentido de existir como contradição da vida social, da política e do poder. Ele diz ainda que é preciso abraçar toda a arte para compreender a essência do teatro. A arte do teatro se apóia na literatura, drama, artes visuais, música, dança e arquitetura.

Kantor se apropria dessa idéia e dá os manequins aos seus atores como referência. Os manequins presentes em “La Classe Morte”² parecem ter vida expressa em seus olhos, porém sem poder se comunicar com o mundo exterior.

A ruptura com a lógica realista é visível nas obras de Kantor e Duchamp.  A redefinição da função do objeto, que se transforma em elemento importante em suas obras, é mais um dos aspectos que mostram a influência do surrealismo e do dadaísmo.

Foi com os dadaístas que pela primeira vez na história o objeto apareceu liberado da sua função vital. Kantor trabalha na esfera do subconsciente e do  automatismo,  conceitos apregoados pelos dadaístas e surrealistas. Seus espetáculos são baseados na técnica do sonho, em que a ação é a repetição.

Nesse sentido, podemos mesmo dizer que o ator para Kantor se torna mais um de seus objetos. Seu espetáculo possui a estrutura de um sonho, principalmente a partir da peça já citada “La Classe Morte”.  Por meio desse espetáculo ele mostra os princípios do seu teatro e a importância do objeto em cena, e afirma que os objetos mais simples, mais pobres, são os mais “disponíveis” para a obra de arte.

Segundo Duchamp, a obra não deve ser fruto do gosto estético, mas de cálculos, não devendo ser fruída como uma pintura, mas entendida nas  relações simbólicas subjacentes a ela.  Por essa via,a antiarte de Duchamp é,  na verdade,  a exigência de autenticidade artística levada a tal limite que quase torna a arte inviável.

A partir de uma visão discordante da arte vigente, Duchamp assume uma nova atitude diante dela. Para ele, a criação não poderia ser considerada como um produto estético, mas como uma coisa totalmente liberada, livre da moldura imposta pelo aspecto retiniano.

Considerando que o gosto estético é fruto de um mero hábito, Duchamp explica sua opção dizendo que a antiarte foi, sobretudo, colocar em questão o comportamento do artista tal como as pessoas o viam.

Assim, renunciando a toda estética, no sentido ordinário da palavra, Duchamp, por meio da obra “O Grande Vidro”, aponta para o esfacelamento do objeto em função de uma construção e de um ordenamento do olhar cujo foco não se localiza mais na representação da figura.

A obra volta-se, antes, para uma relação espacial, na medida em que cria uma superposição de perspectivas em relação ao seu quadro.  Essa obra esvazia-se de   pintura para chamar a atenção para  o movimento do olhar: ler e compreender uma obra de arte, enfim, relacionar-se com ela.

Octávio Paz assim descreve o Grande Vidro: O quadro de Duchamp é um vidro transparente: verdadeiro monumento é inseparável do lugar que ocupa e do  espaço que o  rodeia:  é um quadro inacabado em perpétuo acabamento.  Imagem que reflete a imagem daquele que a contempla, jamais poderemos vê-la sem que nos vejamos a  nós mesmos. Em suma o poema e a pintura afirmam simultaneamente a ausência de significado e a necessidade de significar e nisto reside a significação de ambas as obras. (PAZ, 1990, p. 47)

Com essa citação podemos perceber que o espaço para Duchamp tinha sua devida importância. O Grande Vidro  foi criado para um determinado lugar. A escolha de espaços que permitiam diferentes relações entre os objetos e o espectador ou que fundiam espectador e obra torna-se bastante  significativa.  Paz nos descreve o vidro como um espelho que reflete quem está vendo a obra para que o próprio espectador esteja presente na obra de Duchamp.

O espaço era visto como um recipiente neutro no qual se misturavam objetos e formas, sendo também objeto de criação para nossos artistas.

Ao observar os espetáculos de  Kantor,  podemos  perceber   elementos  que se repetem como  cruzes,  objetos com referências a cerimônias religiosas,   escadas, máquinas, soldados, armas, guarda-chuva, malas, bonecos, cadeiras,   tudo em preto e branco. A valise é um desses objetos que parecem não pertencer a nenhum personagem, mas, ao mesmo tempo, pode estar  com qualquer  um  (signo de viagem).

O Padre a utiliza para indicar a morte de um dos personagens, “signo da morte ela é também o signo da grande viagem sem retorno” (BABLET e ERULI, 1983, p. 250). Em cena, para que o indício de morte fique claro, a cabeça daquele que morreu (personagem Adás) fica entre o monte de terra, a cruz e a valise, assim não resta dúvida, ele fará a viagem final.

Entre os vários objetos, percebemos que a estola é um daqueles que mudam de significado segundo sua utilização. Durante o casamento, o padre utiliza esse ornamento para exercer sua profissão, num determinado momento da cena, ele tira a estola de seus ombros e envolve com ela as mãos dos noivos, objeto simbólico, cuja cor preta mostra que se trata de uma cerimônia mortuária.  Após essa cerimônia, a noiva deixa cair a estola no chão, depois de ser pisoteada, então, Kantor, ele mesmo, a junta e a deposita em uma cadeira:

Eis que a estola vira agora um acessório de teatro desprovido de todo valor emocional. Em seguida o padre volta para buscar sua estola. Kantor a indica com um gesto. A emoção se rompeu, a ilusão teatral foi desvendada. Agora tudo pode recomeçar. (BABLET e ERULI, 1983, p. 251)

Percebemos aqui, que a estola é o referente, significa e é significante. No primeiro momento ela significa o casamento, em seguida significa morte,  passando a ser, finalmente, um acessório a mais na cena. A utilização de materiais bélicos também foi um ponto que chamou a atenção.

Assim como Duchamp, Kantor também se utiliza desse tipo de material, como,  por exemplo, a cama, que pode ser lugar de descanso ou de tortura, e a máquina fotográfica, que se transforma em metralhadora.

Temos que levar em conta que os dois vêm de um pós-guerra, e esses materiais, assim como as máquinas de tortura, estão muito presentes em suas cabeças. É evidente que, para cada um  deles,   a relação é diferente, o tratamento do objeto tem  um determinado sentido.

No espetáculo “La Poule D’Eau”,  de Tadeusz Kantor,  vamos  encontrar  uma máquina de tortura. Segundo ele, as máquinas ajudam a eliminar o jogo psicológico dos atores em cena.  Em seu espetáculo mais  famoso,  “La Classe Morte”,  encontramos a máquina de ganhar bebê, que  faz conjunto  com o berço  mecânico embalando constantemente duas bolinhas, provocando um barulho infernal. E a roda de bicicleta tão famosa, obra de Duchamp, é encontrada também como um objeto corriqueiro nos espetáculos de Kantor.

Em entrevista com Denis Bablet,  quando perguntado sobre a roda, Kantor afirma que já a utilizava muito antes de saber da existência de Duchamp, mas afirma que Duchamp é, para ele, um dos maiores artistas do século.

Temos tanto nas obras de  Kantor como nas de  Duchamp um despertar do espectador como sujeito construtor de significados. O artista passa a ser o portador de significados ou situações significantes a serem lidas como arte.

O ato criador não é executado pelo artista sozinho; o público estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior. Sob essa ótica é interessante, pois, evidenciar que a criação dos ready-mades, ao recorrer a esse princípio, rompe definitivamente com a noção tradicional de valor artístico.

No tratamento das várias significações da morte, se encontra mais um ready-made  de Kantor,  que  trabalha com a noção da morte,  mas não com o sentido fúnebre.  O próprio autor explica: “A morte, para  mim,   é   um  ready-made.   É o inimaginável. Experiência pela qual ninguém pode dizer que já passou. Eu não imito a morte, eu manipulo seus signos”. (KANTOR apud SCARPETTA, 2000, p. 89).

É, portanto,  na manipulação desses signos que Kantor nos mostra a utilização dos ready-made, assim como em seus espetáculos, em que mistura objetos levados pelo acaso. Mas em um aspecto, segundo Amey, eles se distanciam:

Kantor se separa de Duchamp, com referência a utilização dos ready-mades, lá onde Duchamp quer dar uma resposta a arte, Kantor quer dar uma resposta a realidade; impossível compreender o gesto de Duchamp sem a prioridade da   arte,   enquanto   em   Kantor,   a   arte   vem   posteriormente,   como   um reencontro…  Sua  ambição não é mostrar  ou comunicar  o  ready-made,  de provocar a questão da arte lhe designando como arte, mas de integrar como um modo de sua teatralidade, que refere-se tanto ao texto como a memória, etc. (AMEY, 2002, p. 196)

Se na   sociedade   industrial,   os   objetos   utilitários   são   sempre   criados   para significarem a si mesmos, sua função utilitária, podemos dizer então que para os dois artistas há sempre um sentido que transborda os objetos. Para Kantor os objetos prontos ou construídos na cena não imitam, eles são. Para Duchamp a originalidade não estava em colocar um objeto pronto na obra de arte, mas em fazer do objeto uma obra de arte por decreto.

Os objetos nas obras de Duchamp reclamam o valor real da arte. Ele também se sente à parte neste mundo da arte retiniana. Através do quadro Nu descendo uma escada ele inicia sua rebelião  contra  a  pintura  visual e tátil.  Como observa  Otávio   Paz “Duchamp é o artista que exerceu maior influência em nosso século, por sua obra que é a própria negação da moderna noção da obra”. (1990, p. 07)

Na concepção de Duchamp, a função da obra de arte é estabelecer relação com a realidade, que não é dada de antemão,  mas que se constrói a partir do movimento do olhar   do   observador.   Portanto,   é   hora   de   buscar   inspiração   para   a   arte   em  outras direções,   seja   nos  moldes   científicos,   na   indústria   ou   na   literatura.  Nesse   sentido, Duchamp se aproxima do hibridismo,   idéia  fundamental  em sua obra,  dando-lhe um sentido xtrapictural, com a união da pintura e da escritura.

O  século  XX  testemunhou   transformações   radicais   na   prática   das   Formas Animadas e nas múltiplas maneiras de se teorizar sobre ela. Mas,  se os artistas deste século orientam cada vez mais sua prática na direção das formas que levam ao boneco é antes de tudo porque este representa uma alternativa para a cena naturalista.³

A partir dos anos 70 as experimentações dos bonequeiros confundiram-se cada vez mais com o movimento “performance art” e nasce então a tendência mais radical chamada “Teatro de  Objetos”   provocando   uma   revolução   para   redefinir   o   boneco   e   seu   campo   de expressão.

Os novos aspectos “representativos” de um Teatro de Bonecos, redefinido como Teatro de Objetos, produziram uma focalização mais acentuada sobre o manipulador ou o performer, que ocupa cada vez mais o papel central no espetáculo. A primeira imagem de um objeto em cena nos remete sempre ao que ele é na verdade, o referente. Aos poucos e à medida que recebe movimentos, o objeto começa a modificar-se, sendo esta a   tarefa   do  performer  ou  manipulador. Assim  um  objeto   a   partir   de   diferentes significantes pode trazer a cena múltiplos significados.

São diversos os espetáculos em que Kantor se utiliza de objetos ou figuras de cera nos levando a pensar no Teatro de Formas Animadas. O Teatro de Objetos propõe um olhar diferente para  o mundo que nos   rodeia.  Para esse tipo de   teatro,  quando escolhemos um determinado objeto, ele será eleito como algo que ganhará movimento e vida,   levando   o   espectador   a   apropriar-se   da   ficção   que   lhe   permite   percorrer   o simbólico.

Para que esse objeto  tenha presença cênica,  será necessária uma série de experimentações,   partindo   de   seu   uso   cotidiano   para   modificá-lo,   alternando possibilidades,   trabalhando   seu ponto de   equilíbrio  e   as   características  que   lhe   são próprias.  A mudança do ponto de equilíbrio de um objeto  faz com que  sua  função original se modifique.

O movimento neste novo eixo nos dá impressão de vida em seu desequilíbrio;   com  isso,  o público passa   imediatamente   a  vê-lo  como um  ser  vivo (humano), procurando identificar cabeça, olhos, boca, membros, e muitas vezes, idade e sexo. Nesse momento, a magia do objeto em movimento foi lançada, ele adquire vida e seu comportamento será determinado pelo ator manipulador. Para melhor explicitar esta idéia, trago como exemplo o espetáculo El avaro, de Molière do grupo Tàbola Rassa da Espanha.

Neste   espetáculo,   os   atores   se   utilizam  de   torneiras   (referente)   que   se transformam no decorrer  do espetáculo,  através do  texto,  do  figurino,  das ações,  da iluminação e sonoplastia,  em novos  referentes  (pai,   filho,  namorada)   levando a uma multiplicidade de significados (avareza, ciúme, amor).

Vimos no decorrer deste artigo os vários significantes e significados do objeto para as Formas Animadas e para os nossos referidos artistas,  Duchamp reivindicando mudanças no olhar sobre a arte e Kantor se utilizando do objeto para enriquecer sua arte,   da  maneira  mais   simples   que   possa   existir,   porque   o   objeto   segundo  Kantor simplesmente é, está aí sua beleza.

Notas:

1 – de pesquisa efetuada por Maria de Fátima de Souza Moretti, Mestre em Literatura e Doutoranda   do   Curso   de   Pós-Graduação   em   Literatura   –   UFSC,   Professora   Colaboradora   do Departamento de Artes Cênicas  – CEART/UDESC,  no Grupo de Estudos sobre Teatro de Animação. Colaboradora do Programa de Extensão Formação Profissional no Teatro Catarinense,  sob a orientação do Prof. Dr. Valmor Beltrame – DAC/CEART/UDESC.

2 –   Espetáculo  teatral  “La Class  Artigo resultadoe Morte”,  de Tadeusz Kantor,  ou  le nouveau  traité des mannequins au théâtre – Cricot 2 de Cracovie.

3 –  Craig – O dramaturgo propõe a substituição da forma realista de representação, sugerindo a presença de “formas   simbólicas”,   prenunciando,   portanto,   um  teatro   plasticamente  mais   elaborado,   visual.  Na verdade, estas proposições, em Craig, nascem de uma insistente recusa ao realismo como arte. “Creio que virá o  tempo em que poderemos criar obras de arte do  teatro sem nos servirmos dos atores […] e as máscaras o substituirão num futuro próximo.”  In:  CRAIG, Edward Gordon.  A Arte do Teatro. Lisboa: Arcádia, 1963.

REFERÊNCIAS:

AMEY, Claude. T.Kantor – Theatrum litteralis. Paris:L´Harmattan, 2002.

BABLET,  Denis.  D’Eduard Gordon Craig au Bauhaus.   In :  Le Masque du Rite au Théâtre. Paris: CNRS, 1985.

_____________  .  Tadeusz Kantor  –  Les  voies  de  la création  théatrale XI.  Paris: Centre National de la Recherche Scientifique, 1983.

BARTHES, Roland. A Aventura Semiológica. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

CABANNE,  Pierre.  Marcel  Duchamp:  engenheiro do  tempo perdido.  São Paulo: Perspectiva, 1987.

ERULI, Brunella.  Una Temporada en Charleville. In: PUCK n. 2 –  Las Marionetas y Las  Artes  Plasticas.  Charleville-Mézières:   Institut   International  de   la Marionnette/Centro de Documentación de Títeres de Bilbao, 1991.

KANTOR, Tadeusz.  Le Théâtre de la Mort. Textos reunidos por Denis Bablet. Paris: L’age D’home, 1977.

_______________. Leçons de Milan. Paris: Actes Sud – Papiers, 1990.

PASKA, Roman. Alternatives teatrales. Charleville-Mézières: Institut International de la Marionnette, 1999.

PAZ, Otávio. Marcel Duchamp-Castelo da Pureza. São Paulo: Perspectiva, 1990.

SANT´ANNA, Afonso Romano de. Desconstruir Duchamp. Rio de Janeiro: Vieira & Lent, 2003.

SCARPETTA, Guy. Kantor del teatro a la pintura y a la inversa. In:  PUCK n.2 –  Las Marionetas   y   Las   Artes   Plasticas.  Charleville-Mézières:   Institut International de la Marionnette/Centro de Documentación de Títeres de Bilbao, 1991.

____________. Kantor au Present. Paris: Actes Sud – Papiers, 2000.

UBERSFELD, Anne. Para Ler o Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2005.

 

Disponível originalmente na Revista DAPesquisa, volume 3, numero 1 aqui!

 

 


Teatro de Sombras com as Mãos

02/08/2010

por Tiago Almeida
Grupo Girino Teatro de Animação


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Silhuetas de Sombras com as Mãos

O Teatro de Sombras parte de um princípio técnico que envolve uma fonte de luz, uma superfície de projeção e objetos manipulados entre a fonte de luz e a superfície.

Fontes de luz utilizadas podem ser naturais, como a luz do sol ou de chamas de velas e lamparinas,  ou fontes artificiais como lanternas, lâmpadas, luminárias e refletores. Para uma melhor definição das silhuetas é necessário que a fonte de luz seja focalizada, ou seja, que exista um foco concentrado de luz para que esta não disperse no ambiente e assim crie uma melhor definição das formas projetadas.

Para superfícies de projeção, o ideal é trabalhar com telas semi-transparentes como as de tecido ou papel, a fim de que o trabalho de manipulação de silhuetas seja feito de um lado da tela e a platéia visualize a projeção de sombras do outro lado. Nesse caso, a manipulação e projeção são feitas ao avesso, já que o público estará vendo o lado contrário da tela. Entretanto, a manipulação de sombras pode, também, ser projetada diretamente em qualquer superfície, como em uma parede branca, por exemplo.

Para a manipulação das sombras existe uma infinidade de técnicas de manipulação e construção de silhuetas, bonecos, cenários, imagens e texturas. Nesse artigo iremos nos concentrar no trabalho e experimentação de silhuetas através das mãos.

A simples projeção da silhueta de uma mão proporciona a construção e composição de imagens poéticas e oníricas. Experiências com a criação de silhuetas através do corpo já foram experimentadas por diversos grupos e companhias do mundo todo e este é um campo ainda muito fértil para pesquisas técnicas e estéticas em formas animadas.

Pelas possibilidades de trabalho com materiais acessíveis, estas experiências também podem ser apropriadas por propostas e atividades educativas. O Teatro de Sombras na educação pode ser uma estratégia de trabalho em seus aspectos teóricos, técnicos, práticos, culturais e artísticos.

Veja artigo de Giuseppe Cicale acerca de seu projeto “Experimentando teatro de sombras na sala de aula”

A posição e articulação de mãos e dedos frente à fonte de luz produzem silhuetas que remetem às formas do imaginário. Silhuetas podem ser criadas a partir da experimentação do posicionamento das mãos, com o uso de objetos nos dedos ou através do uso de luvas com volumes.

Veja abaixo algumas silhuetas de animais produzidas por Ashley:

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Imagens do livro “Hand Shadows To Be Thrown Upon The Wall” de Henry Bursill, baseado no original de Griffith & Farran de 1859 e que está disponível graças ao Projeto Gutemberg neste link.

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Vídeo:

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Teatro de Sombras no facebook: www.facebook.com/Teatros.de.Sombras

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Teatro de Sombras de Ofélia:Tratando de temas como a velhice e a solidão, este livro conta como a vida de Ofélia muda totalmente quando ela encontra uma série de sombras que lhe pedem abrigo. Editora: Ática Autor: FRIEDRICH HECHELMANN & MICHAEL ENDE


Sugestões e pontos de partida para um aprofundamento teórico, prático e investigativo na pesquisa do teatro de sombras

10/06/2010

por Alexandre Fávero
http://www.clubedasombra.com.br
clube@clubedasombra.com.br

Dicas para trabalhar no escuro

-Vista roupa neutra, se possível preta. Isso evita que as luzes rebatam nas cores claras e sejam prejudiciais à qualidade do escuro e respectivamente ao resultado das projeções. As roupas não devem prejudicar a liberdade de movimentos e ao mesmo tempo devem ser ajustadas ao corpo. Durante as atividades no escuro evite usar acessórios como relógios, brincos de argola, gargantilhas, cintos, bonés ou qualquer objeto nos bolsos. Isso evita acidentes e distrações desnecessárias. Diferentemente dos figurinos de cena, deve-se evitar mangas, rendas ou franjas soltas que possam enroscar em objetos e ocasionar acidentes. Posteriormente, nos ensaios mais técnicos, esses elementos mais expressivos podem fazer parte da cena e colaborar artisticamente.

-Sempre utilize calçado fechado, confortável e de solado macio. É importante os pés sentirem o relevo do piso, algum objeto e outras informações táteis, porém, o pé no chão, desprotegido, fica desconfortável ao frio e suscetível a pequenas lesões, seja por farpas dos pisos de madeira, pontas de pregos, grampos ou qualquer outro material deixado inadvertidamente no local de atuação. O fator mais importante é que o pé sem um isolamento adequado cria aterramento e por sua vez, choques elétricos perigosos. Em grande parte dos acidentes, as roupas e o calçado são responsáveis pelo contato do corpo com a eletricidade. O calçado seco e isolado pode evitar um acidente. Pelo contrário, pés descalços ou ambiente úmido preparam o caminho para um acidente. Sinta-se seguro e promova a segurança no momento de preparar e usar o espaço de atuação.

-Avalie minuciosamente o espaço com luzes ligadas. Procure analisar o local com um olhar investigativo, como se procurasse algo escondido. Muitas vezes a mudança do ponto de vista revela perigos ocultos e situações de risco de acidente. Dê atenção ao piso, observando através de um olhar rente ao chão para verificar se existe algum objeto que ofereça risco de ferimento. Palcos em teatros mais antigos e sem manutenção geralmente possuem grampos, pregos, farpas e outros resíduos de cenários ou produções que por ali passaram. Verifique as condições de uso e a voltagem das tomadas antes de ligar qualquer aparelho. Certifique-se onde estão os extintores de incêndio, as saídas de emergência, a situação dos

pontos de luz, o quadro de comando e a situação das chaves e disjuntores. Estes procedimentos revelam exatamente onde estamos e os riscos que corremos. A prevenção aos riscos de acidentes é fundamental ao se trabalhar no escuro ou no claro! Depois desse procedimento técnico, reconheça o espaço no escuro. Isso evita outras surpresas na hora das experiências ou apresentações. Muitas vezes um inocente e despercebido vidro quebrado ou furo na telha pode se transformar em um raio luminoso indesejado. Não deixe escapar nada! A escuridão é a matéria-prima de um teatro de sombras de qualidade.

-Memorize todos os elementos espaciais e organize minuciosamente todos os elementos de cena. Isso ajuda na dinâmica das experiências e no conforto cênico durante a realização de um espetáculo.

-Não esqueça:

Verifique os pontos de risco, as tomadas, os interruptores, as portas, os quadros de força e se possível, a existência e condição de extintores. A segurança dos artistas e do público em primeiro lugar!

A postura corporal do sombrista

-Alongue-se antes dos exercícios dinâmicos.

-É fundamental uma boa consciência corporal para qualquer ator de teatro. No teatro de sombras a expressividade corporal é uma ferramenta importante dentro e fora da cena. O sombrista pode usar o corpo para perceber o espaço escuro, para projetar sombras, para manipular objetos, para neutralizar suas intenções e emoções, para se deslocar silenciosamente, para dissociar movimentos e outras diferentes possibilidades a serem desenvolvidas.

-Além de o corpo ser por si só a estrutura dos personagens e o ponto de partida para a ação nas cenas criadas pelo ator sombrista, os membros inferiores, as suas partes, as suas combinações e as diferentes posições projetadas também pode servir como cenários, molduras e formas expressivas para compor uma cena. Enquanto estiver em cena, mantenha uma postura elegante e leve e observe todos os detalhes.

Dicas para trabalhar com a sombra

-Não perca a sua própria e as demais sombras de vista. Isso vale para projeções de objetos, figuras e silhuetas.

-Amplie ao máximo a visão periférica e exercite o olhar oblíquo, de canto de olho. Não é necessário olhar diretamente para a sombra, mas, é fundamental tê-la a vista!

-Diferencie liberdade criativa e rigor técnico durante as brincadeiras, nos jogos, na criação de cena, na improvisação, na marcação e na direção. Cada momento exige um nível de atenção diferente. Saiba aproveitar ao máximo!

-A sombra corporal necessita de telas e espaços grandes. As sombras podem ser comparadas com os animais, quando apertadas, ficam tímidas e desobedientes!

-Utilize e exercite a voz como ferramenta expressiva durante a atuação. As sombras falam e cantam através do nosso corpo. Ajude-as!

-Concentre-se sem tencionar o corpo e encontre o conforto físico durante a atuação. O público percebe claramente quando as sombras não estão à vontade.

-Tenha vigor, energia e potência sem perder a elegância, leveza e sutileza nos movimentos. As sombras devem fluir como um poema declamado.

-Seja econômico na aplicação da energia cênica. A cena dramática exige fôlego para ter continuidade.

-Atue com objetividade e ritmo na cena. Precisão e rapidez fora de cena.

-Simplicidade antes da complexidade torna a informação mais clara. Comece com o óbvio e desdobre-o em surpreendente.

-Vá direto ao objetivo e não abuse de efeitos. O mais difícil é ter a história, depois disso, os suplementos da cena fazem mais sentido.

-Quando as projeções são dirigidas ao público, as sugestões podem funcionar melhor do que diversas intenções experimentadas e discutidas nos ensaios.

-Nas experimentações contracene com o foco de luz, utilize conscientemente o espaço, simplifique as idéias e amplie a expressividade da sombra. A potência dessa arte está ligada ao simbolismo e às metáforas mais universais.

-Registre em texto, desenho, foto ou vídeo as idéias e sensações. A experiência necessita de planejamento, objetividade, observação e avaliação dos resultados.

Dicas para construir e movimentar figuras

-seja claro na idéia, na forma e avalie o resultado projetado.

-toda figura criada, desenhada, recortada deve ser submetida a uma avaliação na luz, pois a projeção da sombra é que indica as correções necessárias.

-figuras excessivamente incrementadas, com recortes complicados e confusos enfraquecem a estrutura e a estética.

-telas, figuras e espaço físico têm uma relação de proporção e tamanho.

-as referências de livros, ilustrações, fotos ajudam a descobrir a escala natural de uma figura.

-a estética da figura pode ser geométrica, realista, estilizada, minimalista, expressionista ou qualquer outra variante.

-a ação que o personagem realiza em cena é a principal característica para definir sua construção, material, tamanho, articulações, mecanismos ou qualquer outro recurso expressivo.

-a vareta da silhueta não é fundamental para uma eficiente manipulação, portanto, pode ser suprimida ou considerada como o último elemento da construção.

-poucos mecanismos, peças móveis e articulações facilitam a manipulação.

-ações simples necessitam de silhuetas simples e o inverso pode não ser proporcional a essa afirmativa.

-uma ação será definida pelo tempo de leitura necessária ao seu entendimento.

-um protótipo da figura assegura resultados e economiza material.

Dicas da dramaturgia da sombra

-cenas longas exigem variações de tensão ou tornam-se cansativas.

-cenas curtas têm alto impacto dramático.

-cenas meramente ilustrativas colocam em risco um espetáculo.

-a trilha sonora, as cores, a intensidade de luz, o tamanho da projeção possuem valores dramáticos.

-teatro de sombras é diferente de teatro com sombras ou sombras no teatro.

-o público aprecia cenas com conteúdo subjetivo, pois pode interpretar livremente.

-efeitos especiais são desnecessários, mas, dramáticos quando comunicam e colaboram com o conflito.

-cada região irá compreender símbolos, metáforas, formas, luzes e cores de modos distintos.

-a simplicidade do enredo, da mecânica, das intenções, da forma, dos símbolos e outros desdobramentos são necessários a uma boa cena ou espetáculo.

-o cinema, o desenho animado, a história em quadrinhos, a fotografia, a pintura, a poesia, a música, a escultura e as demais formas de expressão são colaboradoras para a riqueza do teatro de sombras.

-sinceridade na atuação é fundamental para criar a ilusão.

-lembre-se que nem tudo é o que parece ser ou parecia ser uma coisa, mas, pode ser outra. Investigue.

Dicas simples de segurança para montagens elétricas

-utilizar fios e cabos compatíveis com a potência previamente estimada.

-utilizar carga potencial compatível com o oferecimento disponível pela rede elétrica.

-trabalhar nas montagens elétricas com disjuntores principais desligados.

-nunca utilizar fiação sob superfícies molhadas (perigo de choque elétrico).

-nunca utilizar fiação corrompida.

-nunca utilizar plugs e tomadas incompatíveis com a potência desejada ou de baixa qualidade.

-nunca utilizar equipamentos sem manutenção ou que esteja com suas estruturas mecânicas e elétricas comprometidas.

-nunca passar fiação sob cadeiras e multidões sem proteção adequada.

Esclarecimento aos usuários

Este material é exclusivo, autoral e gratuito. Pode ser divulgado e copiado desde que sejam citadas e respeitadas todas as fontes, sob risco de cometer plágio e desrespeito ético com a propriedade intelectual. Publicações serão permitidas somente mediante solicitação e autorização por escrito. Este conteúdo foi criado a partir da necessidade de atender curiosos e interessados em utilizar a sombra como forma de expressão. São conceitos teóricos e integrantes das práticas da Oficina e Vivência no Teatro de Sombras, ministradas em mais de 12 estados brasileiros, atendendo um público superior a 250 praticantes. É neste mundo prático da Cia Teatro Lumbra e do Clube da Sombra que enfrentamos as incertezas dessa arte, em uma incessante busca pelos conhecimentos transversais e a constante atualização através de novas experimentações, colaborações de pesquisadores, alunos e outras novidades do mundo da tecnologia artesanal e conceitual do teatro de animação, portanto, neste exato momento, o olhar atento da investigação já avançou e descobriu novidades misteriosas sobre essa arte. Solicitamos que na medida em que os praticantes e usuários experimentem esses conceitos, informem e divulguem os seus resultados, enviem sugestões, críticas, fotos e outras curiosidades para darmos continuidade no intercâmbio de descobertas e experiências.