Transformações na Poética da Linguagem do Teatro de Animação

por Valmor Beltrame[2]

Resumo: Este estudo é resultado parcial da pesquisa em andamento que estabelece como objetivo conhecer as principais transformações ocorridas no modo de criar os espetáculos de teatro de animação no sul  do Brasil  nos últimos anos. A pesquisa  concentrou as  análises nas formas  predominantes   com que   se   praticava  esta  arte  na  região na primeira metade   do  século XX,  identificando  os  procedimentos  que   perduram  e  os  que   foram abandonados, com  ênfase no  trabalho do titeriteiro solista.

Palvras chaves: teatro de animação – poética teatral – linguagem cênica.

O presente texto inicialmente dá ênfase aos aspectos históricos da atividade teatral bonequeira no sul do Brasil e em seguida aponta as principais mudanças ocorridas nessa arte, com destaque para o trabalho  do  ator   –  titeriteiro  solista. Nesta etapa  do  trabalho  as   concepções  de  Nestor  Garcia Canclini e Pierre Bourdieu são fundamentais porque possibilitam ampliar a compreensão sobre os dados coletados.  Canclini   colabora   com  a   idéia  de hibridação quando escreve: “entendo por hibridação processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas,  objetos e práticas” (Canclini, 1997: 19).

Como também o conceito de campo definido por Bourdieu ganha  importância para este estudo porque relaciona “a formação dos campos específicos das artes ao mercado de bens simbólicos, demonstra a intrínseca correlação entre os campos políticos e econômicos no processo de autonomização dos campos   artísticos”   (BOUDIEU,   1996:   72),   e   afirma ainda   que   esta   autonomia   se   baseia   nas especificidades/regras de cada arte.

Uma das primeiras constatações efetuadas pela pesquisa evidencia que são raros os registros sobre a prática do teatro de bonecos do Sul do Brasil. Estudos recentes confirmam a existência de grupos familiares, de ascendência italiana e alemã, que atuaram na região em meados do século XX. Dal Bó em estudo sobre os burattini, tradição italiana presente no Rio Grande do Sul, afirma:

Algumas   famílias  italianas que se estabelecem nessa  região trouxeram em  sua bagagem, insólitos personagens.  No  fundo dos pobres baús de madeira…  vieram  também pequenas figuras cuidadosamente entalhadas – i burattini – bonecos de luva que lá, nos longos serões na  stalla  (estrebaria),  os  distraíam durante as conversas  ou que  freqüentemente viam na osteria, na piazza del paese, nos dias de feira ou aos domingos quando iam à missa” (DALBÓ, 1997: 65).

É  importante destacar  que,  naquele Estado, tais  encenações  permaneceram  apenas  no universo familiar.Diferentemente, em Santa Catarina, o tradicional teatro de bonecos alemão Kasperle foi presença bastante viva no Vale do Itajaí, nos municípios de Jaraquá do Sul e Pomerode. Nessa transposição para a Região Sul do Brasil, o Kasperle abandona algumas características de origem – como, por exemplo, parte da irreverência, insubordinação às autoridades, destempero verbal – e, assume um tom mais educativo e até didático.

Em Pomerode, as apresentações do teatro de Sr Hildor Emmel, no período compreendido entre 1959 e 1964,   transcendem os  limites da  família e dos amigos e tornam-se uma das atrações mais esperadas da festa da Igreja Luterana local (EMMEL, 2007: 224).

Em Jaraguá   do   Sul,   registra-se   o  Teatro   da  Móin-Móin,   protagonizado pela   imigrante   alemã Margarethe Schünzen,  que mostrava seu  teatro em escolas,  creches e  festividades  locais.  Móin-Móin era a resposta das crianças à saudação em alemão guten Morgen,  guten Morgen  [Bom dia, bom dia], para a marionetista, quando chegava às escolas para exibir seu espetáculo.

A saudação deu origem ao nome do seu teatro, que atuou por um período de 20 anos, de 1957 a 1977.As duas trajetórias catarinenses ainda apresentam algumas características comuns: as apresentações eram em  língua alemã e com música ao vivo;  os marionetistas e músicos pertenciam à mesma família e Kasper era a personagem central. Segundo Tias Ferreira:

(…) o ano de 1959 o Teatro Porto Alegrense de Fantoches estréia mais de dez espetáculos de teatro de bonecos, de autoria do grupo e de outros autores (…)   realizam apresentações em clubes, casa de família, sociedades, grupos escolares, parques, tanto na capital quanto no  interior  do Estado.  Nos   anos   subseqüentes, continuam  seus  projetos   com  inúmeros espetáculos e apresentações. (FERREIRA, 2006:16)

Na capital gaúcha, ainda em nossos dias, existe um teatro tradicional de marionetes que se mantém vivo e atuante por três gerações.  O TIM – Teatro Infantil de Marionetes,  fundado em 1954,  por Odila Cardoso de Sena,.atualmente dirigido por Antônio Carlos de Sena, guarda as características da  sua  fundação,   trabalhando  sempre com bonecos de  fio, e  revela o modo de organização de muitos grupos de teatro de bonecos no Brasil desse período, ou seja, até a década de 1960.

Seus integrantes pertencem a mesma família e na sua trajetória o grupo desenvolve uma poética que se evidencia   já  na   criação de  procedimentos técnicos  na   confecção dos  bonecos,   assim  como na encenação do espetáculo.

Outra experiência importante iniciada nos anos de 1960 foi a trajetória do Teatro de Bonecos Dadá, em Curitiba.  Euclides Coelho de Souza,  seu diretor,  e Adair Chevônica (titeriteira e sua esposa) excursionaram com seus espetáculos por diversos países da América Latina, ministrando cursos e se apresentando prioritariamente  para   crianças.  Em Curitiba   eles  dirigiram o Teatro  do Piá,   cuja programação era elabora somente com espetáculos dentro daquela  linguagem.  O  referido  teatro, localizado no Largo da Ordem, funcionou com o apoio da Fundação Cultural da cidade até o início da década de 1990.

Hoje, o Teatro de Bonecos Dadá continua com suas atividades regulares em Curitiba em seu teatro no Bairro das Mercês.O período que vai dos anos de 1940 até princípios de 1970 se caracteriza por tentativas iniciais de organização   dos   bonequeiros   do  Brasil   e   pela   realização   dos primeiros   festivais   de   teatro   de bonecos,  na época denominado, fantoche. Evidencia-se ainda a organização de muitos grupos de teatro em núcleos familiares, com o predomínio das técnicas de “bonecos de luva” e de “bonecos de fios” (marionetes), na criação de espetáculos.

Ao mesmo tempo, principalmente a década de 1960 é marcada por iniciativas para superar o entendimento de que a arte do teatro de bonecos já não é atividade  meramente   intuitiva   e   diletante.   É   uma   etapa   na qual os   grupos   realizam  ações importantes  que   colaboram para   a   consolidação do  teatro de  bonecos   como  “campo  artístico” (BOURDIEU:  2000).  Tais ações ampliam a visibilidade  sobre essa arte,   tanto  junto a variados segmentos artísticos e autoridades da área da educação e cultura, quanto junto à sociedade em geral, através de seus espetáculos e dos meios de comunicação de massa.

Os últimos anos da década de 1970 e os primeiros anos da década de 1980 também comprovam mudanças na linguagem do teatro de bonecos que alteram o modo de atuar e criar. Faz-se a ruptura com  o   palquinho   tradicional,   a   tenda,   como  espaço   de   representação   e   inclui-se   a   prática   de manipulação efetuada pelo bonequeiro à vista do público. Os grupos abandonam igualmente o uso da expressão “teatro de fantoche”, que remete com facilidade ao trabalho pedagógico realizado por professores e arte-educadores, e passam a utilizar “teatro de bonecos”, por acreditar que a expressão qualifica melhor o trabalho que realizam.

Essa decisão foi uma das conclusões do Congresso da Associação Brasileira de Teatro de Bonecos ocorrido em Ouro Preto,  Minas Gerais,  em 1979,  e denota, mais uma vez, o desejo desses artistas em dissipar a idéia do trabalho do bonequeiro como diletantismo e  fortalecer  a  imagem de profissional  com um  status artístico  igual  ao dos outros campos.

Toda essa etapa,   identificada por   iniciativas de consolidação do  teatro de bonecos como campo artístico, coincide com o período da ditadura militar imposta ao país. E isso marcou profundamente a criação de espetáculos. Na década de 1970 se revelaram pelo menos duas tendências no processo criativo dos grupos de teatro: a criação coletiva e a apropriação de elementos da cultura popular e regional nas narrativas dramatúrgicas e cênicas. Marcaram as produções teatrais desse período: o uso abundante de cores; as músicas e folguedos, a recriação de danças e coreografias extraídas de danças  e  festejos;  a  incorporação de elementos  cenográficos  característicos  da arquitetura e da vegetação regional; o uso de figurinos que indicavam a procedência de determinadas regiões.

Ao mesmo tempo, o cotidiano da gente mais humilde, com suas esperanças e seus problemas permeava as encenações,  que não perdiam de vista o desejo de contribuir para as transformações políticas vividas nesse período. A impressão é de que os bonequeiros se estimulavam com a alegria presente nessas danças,   folguedos e  festas populares,  de um  lado para suportar  a  tristeza e o medo que predominava no cotidiano dos brasileiros, e de outro, a fim de ganhar forças para colaborar com as inúmeras iniciativas que buscavam a redemocratização do país. Apoiados em elementos da cultura regional, os artistas, impedidos de trazerem à cena de modo mais evidente grandes questões da vida nacional, discutiam esses problemas com metáforas regionais, burlando, desse modo, a censura, que exigia   a   aprovação   prévia   do   texto   a   ser   encenado.  Além  disso,   é   importante   registrar,   os espetáculos não estreavam sem uma apresentação exclusiva para os censores, que aprovam, ou não, o início da temporada.

A trajetória do teatro de bonecos brasileiro se modifica de maneira mais visível a partir de 1980, com mudanças que se evidenciam em aspectos como:  o  fortalecimento de  relações com grupos estrangeiros,   com pesquisadores   e   estudiosos  desse   teatro,   além de   associações   internacionais; iniciativas de formação mais sistemáticas; e novas mudanças da linguagem dessa arte. Dentre essas transformações se destaca o trabalho de solista.  Solista  – O princípio da  década de  1990  registra   a  proliferação de   atividades  de bonequeiros solistas.  Nessa modalidade o bonequeiro atua sozinho no palco,  dominando  todos os elementos constituintes do espetáculo.

É comum o bonequeiro apoiar-se na colaboração de  figurinista,  de cenógrafo e até mesmo, às vezes, de confeccionador de bonecos. Nesse modo tão particular de atuar se destacam o trabalho de Olga Romero, de Curitiba, com Maria das Cores e Seus Amores (1990), no qual a atriz contracena com bonecos e objetos. A longa trajetória desse espetáculo possibilitou a publicação do  texto dramático homônimo como obra  literária.  Na cidade de Rio do Sul, Santa Catarina, Willian Siverdt inicia seu percurso de titeriteiro solista com O Velho Lobo do Mar (1996), no qual trabalha com bonecos de luva. E em O Incrível Ladrão de Calcinhas (2005), obra inspirada no cinema  noir  e no expressionismo alemão,  Willian atua com bonecos à vista,  sobre o balcão.

Paulo Fontes, da Cia. Gente Falante de Porto Alegre, com os espetáculos Sob a Luz da Lua (2000) e João e Maria (2001) mescla teatro de sombras, máscaras, bonecos de luva. Dois solistas de Curitiba optam pelo delicado trabalho com marionetes: Paulinho de Jesus estréia Fio (1992), o espetáculo base de sua carreira, e, do mesmo modo, Rubens Carvalho Silva Cauê, com o espetáculo Hoje é domingo,  pé de cachimbo  (1986),   recria os  números de um circo  interiorano com personagens inesquecíveis como os contadores de histórias Pereira e Pereirinha e a ciclista malabarista Polaca da Silva.  Em Porto Alegre,  Refael  Leiders  provoca  o  inédito encontro de Carmem Miranda,  Elis Regina e Gal Costa no espetáculo Show (1998) no qual só utiliza marionetes. Ainda em Curitiba, Renato Perré, depois de muitas experimentações, estréia Nau um poema cênico (1995) e Teresinha (1997),   revelando   as   amplas   possibilidades   artísticas   do   trabalho   do   titeriteiro   solista   com personagens objetos.

Vale   destacar   que,   enquanto   alguns   solistas   optam  por,   de   certo  modo,   perpetuar   formas   de espetáculos populares de marionetistas europeus do século XIX (Paulinho, Cauê, Leiders), os outros solistas   incorporam  as  mudanças   efetuadas   no  modo   de   encenar   e   atuam  à   vista   do   público animando bonecos, formas e objetos. Na dramaturgia é visível o abandono de temáticas da cultura regional, o uso econômico das palavra e a valorização da imagem e do movimento.

A  atividade   de   bonequeiro   solista   ainda  merece   estudos  mais   aprofundados,   que   ajudem  a compreender as razões dessa opção profissional e as exigências técnicas para o seu exercício. Seria de grande relevância perceber em que medida essa opção se dá por meio da poesia do espetáculo, que desafia o artista ao virtuosismo; ou se é o processo de criação que determina tal escolha, uma vez que para muitos artistas o ato de criar exige concentração e até mesmo isolamento; ou ainda, se essa definição está submetida às condições econômicas do pais,  que dificultam a circulação de grupos artísticos com elencos numerosos. Cabe ressaltar que a redução do número de integrantes nos elencos é um  fenômeno que  também se  registra em outras manifestações cênicas,  além do teatro de bonecos.  Perceber-se que,  enquanto nos anos de 1970 – período no qual  era comum a prática da criação coletiva – , os elencos eram numerosos; nos anos de 1990 -, período em que se consolida o teatro de diretores – se evidencia a redução do número de integrantes nos elencos e a incidência de monólogos e bonequeiros solistas.

Nota-se ainda que, se nos anos de 1970 é possível destacar nas encenações da maioria dos grupos o compromisso social posto de modo visível na cena e a busca de uma forma brasileira de encenar espetáculos, a partir do final dos anos de 1980 prepondera a explicação de poéticas no interior dos grupos,   como o  trabalho de diversos   solistas  que  também  são marcados  pela  concentração de esforços na renovação da linguagem. Torna-se difícil perceber unidade nas concepções dos distintos grupos e desde então a idéia de mestiçagem e diversidade de caminhos se evidencia.

É importante lembrar que, neste último período, o contexto político do país já havia se modificado: a ausência dos militares no poder  central;  a  realização de eleições diretas nos Estados;  o movimento para eleger presidentes da república,  conhecido como “Diretas Já”;  o afastamento da censura política sobre os espetáculos – ou seja, a abertura política conquistada pela sociedade brasileira possibilitou aos grupos concentrar mais atenção e esforços na pesquisa da linguagem do teatro.Disso resulta a criação de um teatro de bonecos híbrido, heterogêneo, e a criação de poéticas próprias produzidas no interior das companhias teatrais.

Referências:

CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Híbridas. São Paulo: Edusp, 1997.

DAL’  BÓ,  Juventino.  Burattini:  a  tradição  italiana no RS.   In  Continente Sul/Sur  – Revista do Instituto Estadual do Livro. Porto Alegre: IEL, N. S. 1997.

EMMEL,   Inna.  O Hohnsteinerkasper   em Pomedore  (SC).   In  Móin-Móin N.  03 – Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Jaraguá do Sul: SCAR/UDESC, 2007.

FERREIRA, Tais.  Historietas para boi não dormir – Reflexões e (re)visão histórica acerca da produção teatral para crianças em Porto Alegre. Porto Alegre. Secretaria Municipal de Cultura. Acervo do 1º Concurso Nacional de Monografias – Prêmio Gerd – Bornheim, 2006.

Notas:

1 [Transformações na Poética da Linguagem do Teatro de Animação é um]Projeto de Pesquisa CEART/UDESC

2 Professor do Departamento de Artes Cênicas do Centro de Artes da Universidade do estado de Santa Catarina – UDESC

Publicado originalmente na Revista DAPesquisa do CEART – UDESC. Volume 2, Número 2 e disponível aqui!

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