Princípios Técnicos do Trabalho do Ator-Animador

por Valmor Níni Beltrame*

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A década de 1980 pode ser considerada um período importante para a compreensão das mudanças ocorridas no campo do teatro de animação, notadamente no que diz respeito à formação do ator-animador. Nesta época surgiram importantes escolas dedicadas à esta arte, sobretudo na Europa. Na América Latina, diversas escolas foram criadas na Argentina, em cidades como Buenos Aires e Rosário. No Brasil, mais recentemente, essas iniciativas são registradas em Belo Horizonte com o Grupo Giramundo Teatro de Bonecos e em São Paulo com a Cia. Truks e com o Grupo Sobrevento.  As discussões sobre o domínio das técnicas de atuação nas diferentes linguagens que envolvem o teatro de animação têm merecido a atenção de professores e pedagogos do teatro nestas escolas.

Este estudo pretende discutir duas questões: a importância da técnica para o trabalho deste artista, destacando que, o seu domínio não pode ser visto como um fim em si; e sistematizar alguns princípios técnicos inerentes ao trabalho do ator-animador evidenciando que o seu trabalho exige, de um lado, a apreensão de saberes específicos sobre teatro de animação, e de outro, a compreensão de que esta arte está inserida num campo mais amplo, ou seja, o da arte do teatro.

 

A importância da técnica – Um dos maiores desafios profissionais e artísticos do ator-animador é dominar as técnicas de animação do boneco. Apropriar-se das técnicas de manipulação tem por objetivo garantir certa unidade ou sintonia entre animador e boneco. Significa ainda encontrar os gestos adequados para as ações cênicas a serem efetuadas pela forma animada, o boneco. Lembrando Gervais:

A técnica pretende adquirir desembaraço na manipulação, onde o boneco se confunde com aquele que o mantém e onde os sentimentos de um são imediatamente expressos pelo outro. Para atingir este fim, é preciso ser capaz de se esquecer dos meios de expressão, e por conseqüência, possuir o desembaraço absoluto. (GERVAIS, 1947, p. 03)

É fundamental o ator-animador transferir ao objeto a emoção que corresponde à personagem, caso contrário, por melhor que se mova, o ato é mecânico. O trabalho com o boneco se situa no paradoxo de mostrar o humano presente no objeto, o real e o irreal que a atuação do ator-animador torna crível.

Como diz Dufrenne (1998, p. 114), “seu papel [o do artista] é dar a impressão de que o objeto se expressa por si mesmo”. Importante é o ator-animador principiar seu trabalho aberto às diversas possibilidades, disposto a fazer descobertas, pré-disposto a se surpreender com o boneco com o qual vai atuar para poder chegar a definições iniciais de um repertório de gestos. São “definições iniciais”, pois a prática demonstra que é exatamente essa abertura ou disponibilidade que permite ao ator-animador ampliar a sua técnica. Além disso, a totalidade de gestos que integram as ações cênicas do boneco constitui-se em permanente construção que vai eliminando e acrescentando detalhes e sutilezas.

É com essa compreensão que o ator-animador descobrirá a linguagem específica do teatro de bonecos. Adelaida Mangani sintetiza a importância das técnicas de animação, e enfatiza que os desafios de animar o boneco não constituem um fim em si, mas possuem estreitas relações com o espetáculo:

É fundamental que o objeto/boneco tenha o que transmitir. É importante destacar isso porque aparecem grupos com orientação na busca de técnicas de manipulação de grande precisão. Inventam mecanismos bastante sofisticados para conseguir movimentos tão perfeitos para que os bonecos pareçam humanos e possam encantar as platéias até o assombro. (MANGANI, 1998, p. 12)

A diretora não nega a importância dos processos de confecção e manipulação; no entanto, insiste em que o trabalho do artista vai além disso. Nas suas atividades de diretora teatral e pedagoga, quando percebe que seu elenco fica obsessivo na busca do movimento, alerta: “o que estamos fazendo não é só um trabalho técnico, mas espiritual.”

Ou como prefere Margareta Niculescu (1998, p. l08): “a técnica não é tudo… se não há imaginação, se não existem sonhos artísticos, é somente técnica.” O que se depreende das afirmações é que no trabalho do ator-animador, os aspectos técnicos são fundamentais, mas é equivocado centrar o seu trabalho neste único aspecto. Como prefere Erulli: “Para escrever um poema é preciso dominar a língua, mas também é preciso ter algo a dizer” (1994, p. 10). Por isso, conteúdo e forma estão de tal maneira interligados que não é possível concebê-los dissociados.

O desafio do ator-animador consiste em fazer a personagem-boneco atuar, em dar organicidade a essa relação. Quanto maior for sua capacidade de fazer o boneco atuar, mais estará sintonizado com a linguagem do teatro de animação.

A pesquisadora francesa Hélène Bourdel faz interessante analogia entre a animação feita pelo ator-bonequeiro e o trabalho do músico instrumentista:

[…] é possível dizer que a marionete é um instrumento, a animação uma técnica instrumental e o marionetista um instrumentista. Para isso deve dominar sua técnica, trabalhá-la. A relação que o marionetista estabelece com o objeto marionete é comparável à relação músico-instrumento: disciplina corporal adaptada às suas possibilidades e às exigências do instrumento; importância de uma dinâmica corporal, respiração, mobilidade dos dedos, são processos que ele precisa dominar em seus detalhes. Assim os termos “técnica” e “instrumento” não são redutores. Como na música, eles dão lugar à sensibilidade e à intuição criativa. (BOURDEL, 1995, p. 140)

As reflexões da autora ajudam a compreender a importância de o ator-animador dominar as técnicas, mas reforça a necessidade de formação sistemática contínua, pela qual adquira disciplina corporal, treino com o “instrumento” com o qual vai se expressar e a apreensão de conhecimentos que envolvem a profissão.

 

Princípios da linguagem – Para conseguir a interpretação adequada, os grupos de teatro de animação trabalham com certas “normas” que vistas em conjunto e de forma interligada definem princípios dessa linguagem teatral. São princípios como:

A economia de meios, princípio que trabalha com o mínimo de recursos para realizar determinada ação. Implica em selecionar os gestos mais expressivos, o movimento preciso, limpo, sem titubeios e claramente definido. É como compreender que “menos vale mais,” ou seja, não é a quantidade de gestos que garante a qualidade da ação.

Foco é a definição do centro das atenções de cada ação. A noção de foco pode ser exemplificada em momentos em que o boneco projeta seu olhar para o objeto ou personagem com que contracena. Quando existem diversos bonecos em cena e apenas um está realizando alguma ação, todos dirigem seu olhar ao que age. Isso dá a noção de foco, define o lugar para onde o público deve concentrar seu olhar. O foco é um dos principais meios de comunicação entre as personagens, e isso se dá entre elas mesmas ou com a platéia.

O olhar como indicador da ação. É comum ouvir de atores-animadores que “o boneco olha com a cabeça e não apenas com o olho.” Olhar adquire importância fundamental quando o boneco, antes do início de determinadas ações, olha para o ponto exato de deslocamento. A precisão do seu olhar indica ao espectador o que deve ser observado. Isso exige um amplo e definido movimento da cabeça, para dar a clara sensação de que o boneco olha. Este princípio também se realiza quando o ator-animador percebe a importância da inclinação da cabeça do boneco direcionada ligeiramente para frente. Essa inclinação elimina uma dificuldade presente na prática de muitos bonequeiros iniciantes que, sem perceber esse princípio, animam o boneco com o olhar direcionado para o fundo da sala e numa altura que impede que o boneco olhe para o público. O olhar pode ser diferenciado conforme a velocidade e a intensidade do movimento do boneco, e apresenta qualidades diferentes para cada situação. Michael Meschke apresenta alguns tipos de olhares a serem observados pelo ator-animador:

Olhar de seguimento: é aquele que segue algo ou alguém, mostrando que algo se move.
Olhar de reação: é aquele onde o personagem mostra com o olhar que compreendeu algo e qual é a sua reação diante disso.
Olhar de descobrimento: mostra o surgimento de algo novo, inesperado.
Olhar interior: é o olhar sem objetivo explícito, expressa um estado de reflexão. (MESCHKE, 1988, p. 61-62)

A triangulação recurso que se realiza com o olhar e colabora para “dialogar” com o espectador, fazendo-o “entrar” na cena. Trata-se de um “truque” efetuado com o olhar para mostrar ao espectador o que acontece na cena, evidenciar a reação de uma personagem, destacar a presença de um objeto. O boneco interrompe a ação com o objeto (congela), dirige o seu olhar ao público, volta a olhar para o objeto e reinicia a ação. Uma das maneiras mais comuns de realizar a triangulação é quando existem dois bonecos dialogando em cena, o que fala e age, olha para o público e é observado pelo outro boneco que permanece imóvel olhando. Ao terminar sua fala ou ação, devolve o olhar para o outro boneco e os papéis se invertem. Ou seja, este age e fala olhando para o público enquanto é observado pela outra personagem. Faz-se o triângulo, a personagem que atua, o público e a segunda personagem. Isso também define o foco da cena e capta a atenção do espectador.

Partitura de gestos e ações é a escritura cênica definindo detalhadamente a seqüência de movimentos, ações e gestos de cada personagem no espaço, em cada uma das cenas do espetáculo. É importante que a construção da partitura considere os níveis eucinético e coreológico. Milton de Andrade e Samuel Petry, ao estudarem a partitura de ações para o trabalho do ator-dançarino afirmam:

No nível eucinético da partitura, são determinados os seguimentos da ação, as diversas qualidades de energia, as variações do ritmo e a orquestração das relações entre as diversas partes do corpo do ator. A coreologia trata dos desenhos e das projeções do movimento expressivo no espaço geral, amplificado para fora e para além do corpo do ator-dançarino em forma de desenho espacial. É o estudo da forma construída sobre elementos direcionais e sobre as leis de estruturação e de configuração espacial do movimento. (ANDRADE e PETRY, 2007, p. 180)

A construção da partitura é uma criação do ator-animador em parceria com o diretor, obedecendo determinações das técnicas de animação, a matéria com a qual foram confeccionados os bonecos, as articulações da sua estrutura física, e a conduta da personagem.

Subtexto é uma criação subjetiva do ator-animador pautada nas intenções de cada personagem, e que apóia a construção e apresentação da partitura de gestos e ações. Conforme Patrice Pavis, é

[…] aquilo que não é dito explicitamente no texto dramático, mas que se salienta na maneira pela qual o texto é interpretado pelo ator. O subtexto é uma espécie de comentário efetuado pela encenação e pelo jogo do ator, dando ao espetáculo a iluminação necessária à boa recepção do espetáculo. (PAVIS, 1999, p. 368)

O eixo do boneco e sua manutenção – Consiste em respeitar a estrutura corporal e sua coerência com a coluna vertebral do ser humano, ou obedecer à postura animal quando a personagem é dessa origem. É importante aproximar o boneco da forma “natural” da personagem que representa. Exige observar a posição das pernas, coluna vertebral, verticalidade do corpo do boneco quando se trata de boneco do tipo antropomorfo. Quando o ator-animador não mantém o eixo corporal do boneco, colabora para a perda da credibilidade da personagem em cena porque evidencia que está sendo manipulada.

Definir e manter o nível é um princípio que também colabora para dar credibilidade à personagem. O chão estipulado pela empanada é a referência que o ator-animador tem para posicionar seus bonecos estabelecendo assim sua verticalidade, dando a impressão que estes se encontram em pé. Os bonecos, em cena, quando atuam detrás da empanada não mostram suas pernas. Na verdade, a maioria não as tem, mas dão a impressão de possuí-las. É um recurso importante para a manipulação do boneco e define o tamanho, a altura do boneco e sua manutenção na cena. É freqüente o ator-animador menos experiente, depois de iniciar a apresentação mostrando o boneco de corpo inteiro, ir diminuindo seu tamanho, como se o boneco fosse lentamente caindo num fosso. Vencido pelo cansaço, ele vai arreando seu braço e conseqüentemente o corpo do boneco, deixando visível ao público apenas a sua cabeça. É interessante observar o ato de juntar um objeto caído no chão: atores-animadores mais experientes dobram o pulso e assim dão a impressão de que o boneco faz o justo movimento do corpo humano para pegar o objeto. Já os atores-animadores principiantes fazem o seu braço ceder, diminuem o corpo do boneco para que a sua própria mão junte o objeto.  Esse procedimento inadequado causa muitos problemas à encenação: o público tem dificuldades para ver o boneco, a personagem perde a verossimilhança conquistada, e provoca o riso na platéia oriundo de defeito na manipulação.

Estabelecer o ponto fixo consiste em manter o eixo e o nível do boneco, desafiando a ator-animador a executar outras ações necessárias ao andamento da cena, sem modificar o comportamento do boneco manipulado. O “ponto fixo” é um procedimento que auxilia o bonequeiro em situações nas quais precisa realizar ações simultâneas em cena, como por exemplo: vestir outro boneco de luva; pegar um objeto, ou adereço para agregar à cena enquanto atua com o boneco atrás do biombo, ou manipulando-o à vista do público. Definir e manter o “ponto fixo” colabora para impedir a realização de movimentos involuntários e gestos que descaracterizam a presença do boneco.

Relação frontal – Mantê-la é atuar de forma que o público não perca de vista a face (máscara) do boneco. Quando o boneco realiza ações que escondem totalmente seu rosto por tempo prolongado, é difícil manter o foco e a atenção do espectador na cena. A personagem perde força e dá a impressão de que volta a ser o objeto ou a matéria da qual o boneco é confeccionado.

Movimento é frase – Trabalhar com essa noção supõe ultrapassar a idéia de movimentar aleatoriamente ou sacudir o boneco em cena. Implica em dissecar os movimentos, dando a “pontuação” adequada, incluindo “ponto” e “vírgulas”. Cada ação tem seus movimentos realizados numa seqüência que implica em finalizá-las para depois iniciar o movimento subseqüente. Remete à necessidade de cuidar da finalização de cada gesto ou ação. Ajuda a definir os diferentes ritmos presentes em cada ação. Binômios como ação-reação, imobilidade-movimento, silêncio-ruído, podem ser referências importantes para o ator-animador realizar esse trabalho. Jaques Dalcrose concebeu a noção de “valor plástico e musical do gesto” para o trabalho do ator afirmando:

Toda vez que nossa vontade consciente escolher um ponto de partida para um movimento a ser executado, inicia-se uma nova frase. Já dissemos que a característica de uma frase é a ligação dos elementos que a compõem e que se concluem com um repouso. Estes elementos, porém, podem seguir um ao outro de maneira mais ou menos regular. Uma frase literária pode ser formada por diferentes orações separadas de vírgulas ou de qualquer sinal de pontuação. Diga-se o mesmo para a frase plástica, a qual pode ser composta por orações independentes umas das outras e separadas por paradas. Estas paradas não devem ser confundidas com o fim das frases. O corpo, de fato, fica em um estado de suspensão ativa; observando-o percebemos que haverá mais, porém o momento em que continuará o movimento não está indicado com precisão. (PAVIS:1996, p. 71)

Este princípio transposto para o trabalho do ator-animador constitui uma ferramenta de inestimável valor para a melhoria da sua interpretação.

A respiração do boneco – Fazer com que o boneco “respire” complementa a noção de estar em movimento, de estar vivo. Encontrar o movimento justo para dar a idéia de que o boneco respira exige a ampliação desse movimento, uma vez que o boneco “respira” com o corpo inteiro Por isso, o ator-animador busca encontrar o movimento justo, para dar veracidade a essa respiração. Muitas vezes o boneco “respira” em sintonia com a respiração do seu animador. Muitos gestos são impulsionados pelo ato de inspirar. As emoções vividas pela personagem-boneco também estão relacionadas com a inspiração/expiração: reagir com raiva implica em respirar de forma distinta à que ocorre ao receber um afago. É necessário longo tempo de “convivência” com o boneco para encontrar o movimento justo. Trata-se de um movimento dilatado, diferente do ato de respirar humano, mas fundamental para dar qualidade a sua atuação. Quando a respiração é feita adequadamente, o boneco parece vivo e sua atuação torna-se convincente.

A “neutralidade” do ator-titeriteiro em cena – Este princípio tem gerado muitas controvérsias, porque é difícil conceber a idéia de presença neutra na cena, uma vez que tudo o que está no palco adquire significado. A “neutralidade” é aqui concebida como predisposição do ator-animador para estar a serviço da forma animada, tornar-se “invisível” em cena, atenuar sua presença para valorizar a do boneco. Supõe eliminar caretas, suspiros, olhares e economizar gestos do ator-animador para evidenciar as ações do boneco. Trata-se de trabalhar com a noção de consciência de estar em cena, o que exige movimentos comedidos, discretos, elegantes, suficientes para que se remeta o foco das atenções ao boneco presente na cena e não ao seu animador. Quando os gestos do ator-titeriteiro e sua presença são mais eloqüentes que a presença do boneco, cria-se um duplo foco que desvaloriza a cena.[1]

Dissociação é um princípio que pode ser trabalhado sob diferentes concepções. Alguns bonequeiros o definem como o desafio de tornar os movimentos do boneco, independente dos movimentos do corpo do ator-animador. O objetivo é impossibilitar o espectador de estabelecer associações entre o boneco e o manipulador para dar mais credibilidade à atuação do boneco, para não tornar visível que o “boneco é manipulado”. No entanto, para outros, dissociação consiste em fragmentar os movimentos do boneco para que o mesmo não se dê num bloco, para que não seja compacto. Isso colabora para propiciar uma atuação anti-natural sem perder a fluidez. Para realizar esse procedimento de modo eficaz é importante o titeriteiro praticar a dissociação do movimento inicialmente no seu próprio corpo. É produtivo realizar um movimento e depois fragmentá-lo de modo a perceber claramente como o mesmo se constitui.

Dissociação também consiste na capacidade do bonequeiro  manter a postura de um personagem manipulado pela mão direita sem perder as características de outro personagem que se encontra na mão esquerda:

Há um grande número de bonequeiros solistas que utilizam esta técnica para desdobrar-se em múltiplos personagens, porque podem, além de manipular um boneco em cada mão, mudar de personagem mediante pequenos truques e mentiras, sem perder o fio narrativo. (AMORÓS e PARICIO, 2000, p. 102)

Apresentação do boneco – este princípio é comumente executado de duas maneiras: a tradicional e a silenciosa. A apresentação tradicional se dá quando o boneco surge na boca de cena e diz seu nome: “Meu nome é Tiridá, Tiridá véio da fiança, cabelo no peito aqui dá trança; Mundrunga é pau de gereba, pau que inverga, mas num quevra; querido das meninas, dador de lapada, endireitador de corcunda, comigo é o seguinte: escreveu num leu a manjuruba aqui, come no centro!” (Professor Tirirdá in ESCUDEIRO, 2007:95). Este modo de apresentação é largamente usado nas formas tradicionais de teatro de bonecos. No mamulengo, assim como em outras formas de teatro de bonecos popular do Brasil, este recurso é amplamente utilizado para identificar a personagem junto ao público, e provocar do riso.

O outro modo aqui denominado de apresentação silenciosa ocorre quando o boneco entra em cena e olha para a platéia durante alguns segundos antes de iniciar suas ações. O tempo de apresentação é realmente muito curto, apenas três segundos, mas é suficiente para o público identificar a figura, a forma animada.

Concentração – é uma ferramentas imprescindível para o trabalho do ator-animador. Os caminhos para se obter a concentração são os mais variados e não cabe aqui descrever as múltiplas opções e treinamentos para obtê-la. É importante perceber que a concentração também resulta da auto-observação, da descoberta de diferentes estados corporais como tensão e relaxamento. E que a qualidade da atuação do ator-animador depende fundamentalmente de sua concentração.

Quando o ator-animador conhece esses princípios técnicos, certamente realiza melhor o seu trabalho, o boneco ganha credibilidade em cena, se torna verossímil e dá a impressão de que possui vida própria. Isso também ocorre quando o ator-animador está imbuído do que diz Brecht: “há muitos objetos num só objeto” (BRECHT apud KOUDELA, 1991, p. 80). Ou seja, ver além do aparente, olhar mais profundamente e ver a possibilidade do movimento, o “vir a ser” contido em cada objeto ou boneco. A técnica ou a qualidade da animação nasce desse tipo de concepção, aliada, naturalmente, ao exercício diário, ao trabalho paciente e prolongado. Ao mesmo tempo, vale repetir, os princípios acima arrolados não podem ser vistos como “camisa de força” porque não são regras fixas e imutáveis.

 

Para finalizar…
O ator-animador é, antes de tudo, um profissional de teatro, um intérprete, porque teatro de animação não pode ser concebido e estudado separadamente da arte teatral.

Esse profissional é, sobretudo, um artista capaz de elaborar uma linguagem própria e singular que não é a do ator e também não é a de um simples manipulador de objetos, pois domina múltiplos conhecimentos para a realização do seu trabalho.

O conhecimento necessário ao trabalho de ator ainda que seja indispensável para sua atuação, não é suficiente. Ser ator não significa, necessariamente, ser ator-animador. A animação do objeto, incumbência principal do ator-animador exige o domínio de técnicas e saberes que não são necessariamente do conhecimento do ator. Ao mesmo tempo, é preciso salientar que se o ator-animador se confina nas especificidades desta linguagem, dissociando-se do trabalho do ator, tem uma atuação incompleta e inadequada. Ou seja, o ator-animador não pode prescindir dos conhecimentos que envolvem a profissão de ator.

É possível considerar o teatro de títeres como uma linguagem com regras próprias, que estão em permanente processo de transformação, portanto são atualizadas, recriadas ou superadas. Os acontecimentos mais recentes nos distintos campos das artes revelam mudanças, evidenciando um movimento em direção à ampliação das formas de atuação, que se mesclam com outras linguagens artísticas.

 

 

Referências

 

AMARAL, Ana Maria. O ator e seus duplos. São Paulo: SENAC/EDUSP, 2002.

AMORÓS, Pilar; PARICIO, Paco. Títeres y Titiriteros: El Lenguaje de los Títeres. Binefar: Pirineum, 2005.

ANDRADE, Milton de; PETRY, Samuel Romão. As matrizes corporais da maricota: um estudo sobre o Boi-de-Mamão. In Revista Móin-Móin N.° 3. Jaraguá do Sul: SCAR-UDESC, 2007.

BELTRAME, Valmor. Animar o Inanimado: a formação profissional no teatro de bonecos. Tese – Doutorado – ECA/USP. São Paulo, 2001.

BOURDEL, Hélène. L’Art du Marionnettiste: imagination et création. Saint Denis: Université Paris III, 1995.

DEFRENNE, Mikel. Estética e Filosofia. São Paulo: Perspectiva, 1998.

ERULI, Brunella. Le dernier pas dépend du premier. In PUCK. La Marionnette et les Autres Arts. N.° 7. Charleville-Mézières: Institut International de le Marionnette, 1994.

ESCUDEIRO, Angela. O Bonequeiro de Escada. Fortaleza: IMEPH, 2007.

GERVAIS, André-Charles. Gramática Elementar para Manipulação de Bonecos de Luva. Trad.: Álvaro Apocalypse. Paris: Bordas, 1947.

KOUDELA, Ingrid. Brecht: um jogo de aprendizagem. São Paulo: Perspectiva, 1991.

MANGANI, Adelaida. Taller Escuela de Titiriteros del Teatro General San Martin. Buenos Aires. Mimeografado, 1998.

MESCHKE, Michael. Una estética para el teatro de títeres. Bilbao: Instituto Iberoamericano, 1988.

NICULESCU, Margareta. L’Ecole Supérieure Nationale des Arts de la marionnette. Charleville-Mézières: Institut International de la Marionnette, 1998.

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.

PAVIS, Patrice. De Stanislvaski a Wilson: antologia portatile sulla partitura. In MARINIS, Marco De. (org.). Dramaturgia dell’attore. Trad.: Paolo Dodet e Monica Siedler. Porreta Terme: I Quaderni del Battello Ebbro. 1996.

 


* Doutor em Teatro, Professor de Teatro de Animação,  e no Programa de Pós-graduação da UDESC

[1] Em O Ator e Seus Duplos (2001) Amaral discute esse tema e propõe uma série de exercícios para a compreensão e domínio desse princípio técnico.

Texto gentilmente cedido pelo autor.

Uma resposta para Princípios Técnicos do Trabalho do Ator-Animador

  1. iasmimmarques disse:

    Obrigada pelos possíveis caminhos que o texto nos oferece!
    Como diria Eugênio Barba “A condição para dominar o próprio saber técnico é não ser dominado por ele”.

    Um abraço,

    Iasmim Marques

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