ALUMBRAMENTOS DE UM CORPO EM SOMBRAS: O ATOR DA COMPANHIA TEATRO LUMBRA DE ANIMAÇÃO

18/02/2014

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Por Fabiana Lazzari
Dissertação apresentada como requisito à obtenção do grau de Mestre em Teatro, Curso de Pós – Graduação em Teatro, Linha de Pesquisa: Linguagens Cênicas, Corpo e Subjetividade.
Orientador: Prof. Dr. Milton de Andrade Leal Júnior

RESUMO:
A presente pesquisa traz um estudo teórico-prático sobre o ator-animador da Companhia Teatro Lumbra de Animação. A intenção da pesquisa foi entender as relações que ligam o ator-animador à silhueta, à sombra de seu corpo, à sua voz, ao seu corpo e como se estabelecem essas relações no processo de criação no Teatro de Sombras considerando os elementos: espaço, iluminação, dramaturgia e cenografia. É uma pesquisa qualitativa exploratória tendo como base a pesquisa bibliográfica, o levantamento de dados e o estudo de caso. Fez-se a pesquisa de campo com os integrantes da Companhia Teatro Lumbra de Animação para que, além de explorar teoricamente os processos criativos do trabalho do ator-animador, também se pudesse perceber como o corpo age no ofício da animação. Os dados foram coletados por meio de entrevistas com os integrantes do Grupo, documentos da Companhia Teatro Lumbra de Animação, com o diário de bordo dos processos criativos, fotografias, vídeos, e textos escritos pelos integrantes da mesma. O resultado do trabalho traz algumas considerações importantes sobre as bases necessárias para o trabalho desses atores e mostra que a experimentação é o principal recurso para quem quer se aprofundar e buscar o caminho das sombras.
PALAVRAS-CHAVE: Teatro de Sombras, Ator-animador, Companhia Teatro Lumbra de Animação

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A PRÉ-EXPRESSIVIDADE NO TRABALHO DO ATOR NO TEATRO DE SOMBRAS _ FABIANA LAZZARI

18/02/2014

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Por Fabiana Lazzari
Monografia apresentada como requisito à obtenção do grau de Licenciada em Educação Artística – Habilitação em Artes Cênicas.
Orientador: Prof. Ms. Paulo Balardim

RESUMO

O presente trabalho analisa a função da pré-expressividade do ator no Teatro de Sombras na contemporaneidade. Foram feitas análises dos elementos pré-expressivos que os grupos Teatro Gioco Vita, Cia. Teatro Lumbra de Animação e Cia. Quase Cinema utilizaram (mesmo que inconscientemente) para a atuação nas respectivas obras: Pepe e Stella, Salambanca do Jarau e A Princesa de Bambuluá e estas, cruzadas com os “princípios que retornam” desenvolvidos pela Antropologia Teatral.

A metodologia é de natureza exploratória e utiliza-se da pesquisa bibliográfica, do levantamento de dados e do estudo de caso. Na coleta de dados buscaram-se informações em documentos já escritos, tais como livros, dissertações, relatos, publicações de metodologias empregadas, vídeos fornecidos pelos grupos e entrevistas elaboradas e executadas pelo pesquisador com os integrantes de três grupos.

Entre as considerações finais, detectou-se que a pré-expressividade tem uma importância significativa no trabalho prático do ator-sombrista. É a partir dela que ele ganha mais capacidades para dar ânima aos personagens/sombras.

PALAVRAS – CHAVE: Pré-expressividade – Ator – Teatro de Sombras – Contemporaneidade – Antropologia teatral.

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Giramundo: representações culturais, imaginário e mitologia nacional a partir do Saci-Pererê

21/01/2011

por Luciano Flávio de Oliveira

RESUMO: O objetivo deste artigo é demonstrar como o Giramundo Teatro de Bonecos de Belo Horizonte apropriou-se de representações culturais e de personagens que povoam o imaginário social brasileiro e como o grupo participou da (re)criação de uma mitologia no Brasil, a partir do mito do Saci-Pererê. Para tanto, serão analisadas as representações deste mito nos seguintes espetáculos: Saci Pererê (1973), Cobra Norato (1979), A Redenção pelo Sonho (1998), Os Orixás (2001) e O Aprendiz Natural (2002).

PALAVRAS-CHAVE: Giramundo, Mitologia Nacional, Saci-Pererê.

ABSTRACT: The goal of this article is to demonstrate how the “Giramundo Teatro de Bonecos” from Belo Horizonte city, incorporated cultural representations from characters that habitate the brazilian social imagination, concurrently, the group’s participation in the recreation of a brazilian mythology, starting with the myth of “Saci-Pererê”, will be emphasized. Thus representations about the mentioned myth will be analized on the following plays:  “Saci Pererê” (1973), “Cobra Norato” (1979), “A Redenção pelo Sonho” (1998), “Os Orixás” (2001) and “O Aprendiz Natural” (2002).

KEY WORDS: “Giramundo”, National mythology, “Saci-Pererê”.

INTRODUÇÃO

O desenvolvimento da imprensa e dos processos de edição gráfica nos séculos XIX e XX propiciou a multiplicação de reproduções em livros, revistas, jornais, etc., e a reprodução maciça de ícones, emblemas, lendas, símbolos e mitos que habitavam o imaginário social dos povos e comunidades há muito tempo. O cinema, a televisão e – bem mais tarde – o vídeo e a internet também ajudaram a propagar e a figurar uma infinidade de imagens. Contudo, no Brasil, o teatro – particularmente o Teatro de Formas Animadas – tornou-se um veículo ímpar para a propagação dessas indicações visuais. Nesse universo, o Giramundo Teatro de Bonecos, companhia mineira fundada em 1970 pelos artistas plásticos Álvaro Apocalypse, Terezinha Veloso e Maria do Carmo Vivacqua Martins, a Madu, vem constituindo-se como uma das referências de representações de lendas e mitos do nosso país. Dentre essas, merece especial atenção o Saci-Pererê.

No início do século XX, talvez tenha ocorrido a primeira figuração do Saci-Pererê no Brasil. Trata-se da realização de uma exposição de artes plásticas promovida pelo jornal O Estado de São Paulo, em 18 de outubro de 1917, tendo como um dos membros da comissão julgadora o escritor e intelectual Monteiro Lobato, que contribuiu sobremaneira para que o mito do Saci ganhasse status literário. Em 1918, Lobato publicou seu livro de estréia: O Saci-Pererê: resultado de um inquérito, conseqüência de uma pesquisa de opinião pública sobre o Saci, intitulada Mitologia brasílica, e, em abril de 1921, o mesmo autor lançou a obra infanto-juvenil O Saci. No ano de 1960, foi a vez de Ziraldo valer-se dessa figura em sua obra. O cartunista mineiro publicou a revista Turma do Pererê, representando o negrinho astuto em cores.

Na televisão brasileira, o Saci é figurado por quase trinta anos: a TV Tupi exibiu de 1952 a 1962 o programa infantil Sítio do Pica-pau Amarelo, baseado na obra de Monteiro Lobato, em que o Saci era um dos seus principais personagens. Depois, a TV Cultura no ano de 1964, a Rede Bandeirantes em 1967 e a Rede Globo de 1977 a 1986 também exibiram o programa. A TV Globo retomou sua exibição em 12 de outubro de 2001, fazendo isso até os dias atuais. Em 1980, esta última mostrou uma adaptação para televisão da revista de Ziraldo, e, em 1998, a Turma do Pererê foi filmada em 16 mm, tornando-se uma série de 20 episódios mostrada pela TVE. Atualmente, essa turma é exibida também na TV Cultura.

Aproveitando-se do turbilhão de representações desse mito ocorridas no século XX, o Giramundo montou e estreou, em 1973, o espetáculo Saci Pererê. Mais tarde, o negrinho malandro figuraria em mais quatro produções da companhia: Cobra Norato (1979), A Redenção pelo Sonho (1998), Os Orixás (2001) e O Aprendiz Natural (2002).

Enfim, neste artigo analisarei iconológica e iconograficamente o mito do Saci-Pererê e das representações deste nas cinco montagens referidas. Com tais descrições, pretendo evidenciar que a companhia mineira representa um mito figurado e difundido unicamente no Brasil e que este ser mestiço pertence ao panteão mitológico do nosso país.

 

ORIGENS E FIGURAÇÕES DO MITO DO SACI-PERERÊ

Mito não é o mesmo que lenda. Muitos autores confundem esses termos, trazendo-os, erroneamente, como sinônimos. Para Megale (2003, p. 50), as lendas são inspiradas em fatos históricos, transformados pelo imaginário social, e referem-se geralmente a fatos reais, em torno dos quais a imaginação cria uma série de coisas irreais e até inverossímeis. Já para Câmara Cascudo (2000, p. 511) a lenda é localizável no espaço e no tempo e está ligada a um local ou à vida de um herói. Sendo assim, diferentemente da lenda, o mito atingiria uma área geográfica mais ampla e não seria necessariamente fixado no tempo e no espaço. Logo, as lendas de Barba Ruiva, de Santo Antônio, dos cangaceiros, do pacto com o demônio e dos tesouros escondidos, diferenciam-se dos mitos de Édipo, de Aquiles e de Medusa.

Novamente para Megale (2003, p. 05), os mitos seriam narrativas fantásticas ou fabulosas, relacionadas a uma determinada cultura, crença ou religião, transmitidos por gerações dentro de uma estrutura tradicional. Eles teriam por finalidade fornecer uma explicação plausível para a origem e para o motivo das coisas, como para os fenômenos naturais e cósmicos: ciclos das estações do ano, do dia e da noite, da vegetação, da vida e da morte … e para os fenômenos históricos. Portanto, encontramos mitos relacionados às origens do homem, da flora e da fauna; mitos de destruição; mitos aquáticos, zoológicos e florestais; mitos de heróis e de salvadores; e assim por diante. Alguns deles, como o do Saci, que é conhecido no nosso país e em outras regiões do mundo, têm funções morais e didáticas.

O mito do Saci-Pererê parece ter nascido no final do século XVIII ou meados do século XIX: “Os cronistas do Brasil colonial não o mencionam” (CASCUDO, 2000, p. 794). Durante a escravidão, as amas-secas e os caboclos velhos assustavam as crianças com os relatos das travessuras do negrinho fumador de cachimbo. Desde então, ele encontra-se profundamente enraizado no imaginário dos brasileiros. Sua história foi propagada por todo o país e pode ser notada em diversas regiões.

Existem muitas lendas em torno do Saci. Algumas tentam explicar a existência de uma só perna no pequeno ligeiro. Uma das mais interessantes diz que, antes de se tornar um Saci, um escravo teria perdido o membro lutando capoeira. Sobre o mesmo assunto, Anastasia (2002. p. 382) cita o escritor Olívio Jekupé, afirmando que uma entidade indígena foi transformada no Saci-Pererê pelos africanos que a mesclaram com Ossaim, negro de uma perna só, filho pequenino de Oxalá e Iemanjá, orixá das folhas, da magia e da cura.

Na língua guarani, o pequeno travesso recebe o nome de Kambaí e, em tupi, de Yací. O nome Saci – “o olho doente” (CASCUDO, 2002. p.127) ­– é encontrado desde o Amazonas até o Rio Grande do Sul, porém o mito não é o mesmo em todas as regiões brasileiras. No Mato Grosso, existe uma variante do Saci chamado de Kilaino. Em São Paulo, ele usa um boné vermelho no lugar da carapuça e habita os brejos. Entretanto, o Saci-Pererê pequenino, de uma perna só, de pele e cabelos pretos, usando na cabeça um barrete vermelho e mágico e fumando um cachimbo, seria mais comum no folclore do Sul[1] do Brasil, não havendo, portanto, o Saci-Pererê no Norte nem no Nordeste. Já Anastasia (2002, p. 380) percebe o Saci como uma criação original do sertanejo, principalmente os de São Paulo e Minas Gerais.

O Saci brasileiro possui características parecidas com alguns mitos de outros países. Chamado de Yacy Yateré (ANASTASIA, 2002, p. 128) no Paraguai e na Argentina, é, muitas vezes, encontrado como um anãozinho vermelho de duas pernas, nu, de cabelos dourados (em alguns momentos com barba), usando um chapéu de palha na cabeça e trazendo uma varinha mágica ou bastão de ouro em suas mãos.

Em muito estas representações lembram o nosso Saci, porém nenhuma delas é tão parecida quanto a do Fradinho da Mão Furada português, que, além da carapuça vermelha e a mão furada, tem um jeito peculiar de invadir os quartos: ele entra pelo buraco da fechadura da porta e escarrancha-se em cima das pessoas que dormem com a barriga para cima, provocando nelas enormes pesadelos. O Saci do Brasil, além de causar pesadelos nos dorminhocos, adora revirar as gavetas dos armários e guarda-roupas. Por fim, Cascudo (2002, p. 131) refere-se a Elfos, Gobelins, Lamias, Pulpicans, Trolls, etc., todos eles seres míticos europeus que possuem características ou comportamentos semelhantes ao esperto e misterioso Saci-Pererê.

Ser mestiço habitante das florestas, dos redemoinhos e das margens dos rios, nascido em “sacizeiros” (LOBATO, 2005, p. 18), inimigo do sol e filho das trevas, originário de lendas indígenas, principalmente dos Tupis-Guaranis, misturadas com crendices e superstições africanas e mitos europeus, o Saci não é bom, nem mau. O mito pode ser interpretado também como o senhor das matas, principalmente do Sertão, como curandeiro e como símbolo da liberdade, por portar uma carapuça vermelha semelhante ao Pileus romano, que, na Roma Antiga, identificava os escravos livres.

Não há nada impossível para os Sacis. Conforme ele mesmo nos conta, eles são gerados por sete anos dentro de gomos de taquaraçus e, lá dentro, já estão de pitinho aceso na boca e carapucinha na cabeça. Já nascem sabendo e têm o instinto de tudo. Vivem justos setenta e sete anos. “Alcançando essa idade, viramos cogumelos venenosos, ou orelhas-de-pau” (LOBATO, 2005, p. 20). Ainda não bastando, o Saci também se acha adivinho, “enxergador” e “escutador” de tudo, como é o caso do espetáculo A Redenção pelo Sonho.

Finalmente, para o Tio Barnabé do Sítio do Pica-pau Amarelo exéste [sic] Saci. Ele,

“é um diabinho de uma perna só que anda solto pelo mundo, armando reinações de toda sorte e atropelando quanta criatura existe. (…) [Ele] azeda o leite, quebra a ponta das agulhas, esconde as tesourinhas de unha, embaraça os novelos de linha, faz o dedal das costureiras cair nos buracos, bota moscas na sopa, queima o feijão que está no fogo, gora os ovos das ninhadas. Quando encontra um prego, vira ele de ponta pra riba para que espete o pé do primeiro que passa. Tudo que numa casa acontece de ruim é sempre arte do saci. Não contente com isso, também atormenta os cachorros, atropela as galinhas e persegue os cavalos no pasto, chupando o sangue deles” (LOBATO, 2005, p. 14).

 

REPRESENTAÇÕES DO SACI PELO GIRAMUNDO TEATRO DE BONECOS

Descritas as representações do Saci-Pererê que mais se difundiram, cabe agora discutir as questões propriamente relacionadas às figurações desse mito concebidas pelo Giramundo.

Todos os Sacis figurados nos espetáculos deste grupo são pequeninos, negros, só têm a perna esquerda, estão nus e adoram pitar fumo num cachimbinho. Quatro deles trazem uma carapuça vermelha e nenhum tem as mãos furadas como o Fradinho português. As dimensões dos bonecos, as suas expressões faciais e as suas técnicas de manipulação podem variar de acordo com a finalidade da personagem nas peças. Na encenação de O Aprendiz Natural, por exemplo, o Saci é uma marionete[2] e tem cerca de quinze centímetros. Já em Cobra Norato e em Os Orixás, os Sacis medem entre 45 e 50 centímetros e são bonecos de balcão[3].

Raimundo Bento, marionetista e manipulador do Giramundo desde 2001, afirma que “as técnicas de fios e de balcão propiciam agilidade e rapidez de movimento aos personagens Sacis”[4], fazendo com que suas figurações aproximem-se da representação do Saci-Pererê imaginada popularmente, ou seja, moleque, rápido e super ativo.

Por outro lado, haja vista uma das filosofias de trabalho do grupo ser a valorização e preservação das culturas populares e do folclore brasileiro — como nas montagens que trazem figurações das cerâmicas Marajoaras do Norte do Brasil, do teatro de bonecos do Vale do Jequitinhonha de Minas Gerais e dos Mamulengos de Pernambuco — nota-se que Álvaro Apocalypse sempre tentou buscou inserir estes elementos na concepção artística dos espetáculos, na dramaturgia e nas formas dos bonecos do Giramundo. Ele, assim como os modernistas da Semana de Arte Moderna de 1922, buscava as cores brasileiras, ou seja, a “brasilidade”, e o que seria uma manifestação cultural “genuína” do nosso país.

Nesse sentido, Apocalypse e Madu escreveram, em 1973, o texto Pedro Malasartes e o Saci, obra que gerou, no mesmo ano, a montagem teatral Saci Pererê. Este espetáculo narra, mais ou menos assim, por meio de mineiridades[5], uma história do sertão mineiro: um casal de fazendeiros idosos – Dona Filó e Seu Quim – levava uma vida boa e humilde, um modo de viver “típico” das cidades e vilas do interior de Minas. Eles tinham um burrinho chamado Mimoso, uma cabra — Branca de Neve —, e uma galinha botadeira. Tinham também queijo de leite de cabra, que era levado junto aos ovos para serem vendidos na feira. Até que um dia aparece o Saci exigindo coisas:

“Saci (pulando):  Saci pererê qué comê

Saci pererê qué pulá

Saci pererê qué bebê

Saci pererê que fumá

Saci pererê qué café

(bate na porta) Dona Filó, Saci qué comê

Filó: Cruz credo. É o saci, Quim. (…) Sai moleque à-toa, não tem café não. Vai embora.

Saci: Tem não? Filomena, seu sobrenome é Filó unha de fome

Filomena seu sobrenome é Filó unha de fome” (APOCALYPSE, 1973, p.04).

O danadinho do Saci insiste em pedir: ele quer pinga, quer brasa para acender seu pito, quer fumo de rolo. Ele inferniza a vida do senhor Quim e da dona Filó, que se recusam a lhe dar o que pede, deixando-o do lado de fora. Então o Saci vinga-se dos dois, gritando e assoviando nos ouvidos dos bichos, afugentando-os. O casal, sem os seus preciosos animais, fica triste e arruinado. Aparece, então, o esperto e guloso Pedro Malasartes que engana o Saci, prendendo-o numa garrafa. Depois de muita negociação, o negrinho faz voltar os bichos e é libertado; Malasartes, porém, o obriga a carregar sua bagagem, sob pena de batismo pelo padre da cidade.

Saci Pererê foi a terceira montagem do Giramundo e a primeira a abordar temas brasileiros. Aqui, O Saci tem sotaque e expressões lingüísticas mineiros e um largo sorriso sem dentes, como que para expressar os qüiproquós cômicos que ele gosta de aprontar. De acordo com Angelita Angélica[6], ele tem mais ou menos 60 cm de altura e é manipulado pela técnica de vara.                                                          

Ainda fiel à intenção de recriar uma arte de cunho nacionalista, Apocalypse recorre mais uma vez ao Movimento Modernista de 1922 e cria Cobra Norato (1979), espetáculo baseado no homônimo de Raul Bopp. Esta é a encenação mais renomada do Giramundo, a mais premiada e considerada um marco na história do teatro de bonecos do Brasil, ocorrendo nela a introdução de motivos africanos e indígenas. Assim, são várias as intenções da peça: produzir um espetáculo de bonecos essencialmente brasileiro, comemorar os 50 anos do Manifesto Antropofágico[7] e homenagear o autor do Rio Grande do Sul. O grupo, segundo Apocalypse[8], trabalhou com uma “forma nacional”, ou seja, formas simples e indígenas, com bonecos de origens brasileiras. O ritmo do espetáculo, segundo ele, possui uma “brasilidade”, e a manipulação dos bonecos é quase perfeita.

Herói e narrador, Honorato é um boneco índio e representa o próprio poeta, que, vestido de pele de cobra, sai correndo pelo mundo em busca da Filha da Rainha Luzia, que é um boneco de traços europeus. Honorato sai do Fundo da Floresta Amazônica, com seu companheiro de andanças, o Tatu[9] e se dirige a Belém do Pará. O sentido dessa viagem parece ser a suas saídas da selva (da barbárie) para a entrada na civilização. Enfim, notamos também a confluência das três etnias que dão origem à mestiçagem dos brasileiros: o índio, o europeu e o africano.

Mestiço, o Saci aparece bem rapidamente neste espetáculo. Ele não tem falas. Sua função na peça seria a de representar o mito dentro do folclore da região norte do Brasil e a mistura de etnias, como podemos notar na composição do boneco: ele utiliza um lenço vermelho (europeu?) no lugar do tradicional barrete e traz, no pescoço, um denso colar amarelo (africano?). Honorato, em sua saga, necessitando atravessar a floresta, pede licença ao Curupira[10], deixando-lhe um pedaço de fumo. Então, quem surge rapidinho para pegar a oferenda é o esperto do Saci-Pererê. Em Cobra Norato, o Saci é robusto, lembrando um adulto baixinho. Suas características físicas parecem fazer dele o mais africano de todos os Sacis do Giramundo. O seu rosto possui traços semelhantes a algumas máscaras ritualísticas africanas[11].

Outra montagem do grupo mineiro é A Redenção pelo Sonho, ópera de câmara em um ato produzida em 1998 por Sérgio Escamilla. A música, libreto e regência é do compositor, pianista, arranjador e autor teatral Tim Rescala. A narrativa se passa no dia da morte de Monteiro Lobato, 4 de julho de 1948, e é uma homenagem a ele. A história narra partes da vida do escritor modernista e nacionalista, que recuperou costumes da roça, lendas e mitos do nosso folclore, criando personagens ligados à cultura popular brasileira: Visconde de Sabugosa, Emília, Dona Benta, Tia Nastácia, Marquês de Rabicó, Quindim, Rinoceronte, Jeca Tatu e, claro, o Saci-Pererê.

Vamos à narrativa: em sua mesa de trabalho, Monteiro Lobato responde a uma carta de um amigo. Como que voltando no tempo, ele passa sua história a limpo, travando com os demais personagens as discussões que promoveu em vida com tanto empenho e paixão, tendo o Brasil como principal referência. Suas criações, como o Saci, quando se consideram injustiçadas pelos casos contados por seu criador, brigam com ele, apresentando-lhe outro ponto de vista sobre a sua obra e a sua vida. Nessa, o ficcional, a cultura popular e o imaginário contemporâneo confundem-se a todo o momento.

Esperto, convencido e sem modéstia, o Saci-Pererê aparece para seu patrãozinho —dessa maneira referia-se àquele que o criou — para lembrá-lo do quanto o patrão o ama, e também para dizer-lhe que ele é uma das suas mais importantes invenções.  Daí surge o Visconde de Sabugosa, para pegar o desaforado com uma rede:

“Visconde de Sabugosa: Chega, Saci, sai já daí.  Deixa o mestre em paz.

Saci: Esse espigão não larga do meu pé. Ainda bem que eu só tenho um.

Visconde: Essa assombração vive só pra perturbar, sempre espalhando a desordem em qualquer lugar que vá.

(…) Saci: Mentira, é só intriga. Esse sabugo invejoso não suporta que o patrão goste mais de mim (…)” (RESCALA, 1998, p.16).

Sabugosa continua a perseguir o desordeiro “gorador de editoras”. Saci havia gorado nada menos que quatro editoras do seu patrão. Lobato incentiva o sabugo de milho a retirar a carapuça do moleque, que, assim, iria fraquejar. Sem medir esforços, o Visconde consegue prender o danadinho numa peneira.

Essa mini-ópera sugere um Saci representante da “desordem” brasileira. Ele possui apenas quatro dedos nas mãos e dois dentinhos à mostra. Seus olhos, estilizados, são quase que orientais. Lábios grandes e grossos caracterizam um grande falador. Suas orelhas pontiagudas, parecidas com as dos Gnomos dos contos europeus, remetem-nos à figura de um personagem atento, astuto, pronto à prática filosófica.

Em Os Orixás — montagem de 2001 com texto, cenografia e concepção original de Álvaro Apocalypse —, o Giramundo leva para a cena questões religiosas e mitológicas da cultura ioruba: lendas, ritos e mitos que vieram com os negros africanos para o Brasil e a contribuição religiosa dos escravos para a formação da cultura brasileira – miscigenação cultural. Conforme Angelita Angélica[12], esta seria uma das preocupações do grupo: trabalhar sempre com a questão da nossa formação cultural.

Para essa montagem, Apocalypse apropriou-se de alguns orixás do panteão africano, como Exu, Iemanjá, Katendé, Iogum Edé, Oxalá, Oxóssi e Xangô. A obra não objetiva a retratação do mito do Saci e, cenicamente, ele não representa nenhuma entidade religiosa. Nesta, ele funciona como um simples ajudante de um orixá que trabalha com ervas; é portanto, apenas um auxiliar que surge para buscar e entregar algumas folhas e chás para a entidade. Seu aparecimento é muito rápido, inclusive não tendo nenhuma fala. Seu nome é Aroní, de origem ioruba, talvez por representar alguma aproximação de um ente africano com o mito brasileiro. Daí poderíamos fazer uma analogia de sua figura com o Exu, orixá de grande importância na trama do Giramundo. Conforme Anastasia (2002, p. 383) o Saci-Pererê tem muito do senhor dos caminhos africano, que, na África, era associado por algumas tribos à imagem de um menino irresponsável que se divertia aprontando toda sorte de confusões. No Brasil, essa entidade protetora das encruzilhadas foi demonizada pelos jesuítas. Daí, muitas vezes advém o fato do perneta ser adjetivado como um demônio cheirando a enxofre.

Nesse espetáculo, além do Aroní, são figurados diversos personagens: entidades religiosas, dançarinas, baianas, crianças, adultos, animais aquáticos e terrestres. O Saci aparenta ser um adulto baixinho e gordinho, espécie de Peter Pan que se recusa a crescer, sendo, pois, menor que os outros bonecos da montagem. Por fim, sua expressão facial recorda a figura de um bêbado melancólico em busca do seu ponto de equilíbrio; seu rosto fino, pontiagudo e maquiado traz uma boca com lábios vermelhos e carnudos e alguns dentes estragados.

Por último, em O Aprendiz Natural (2002), o Saci é um ser mágico, guardião da floresta, com fins didáticos, educativos e moralista. Raimundo Bento, na dublagem deste personagem, tentou não demonstrar nenhuma expressão regional por meio da partitura vocal do molequinho, buscando uma neutralidade de espaço e tempo para a criação do mesmo. O Saci é uma personagem do bem, que dá uma lição no Homem Mau, destruidor das florestas e do meio ambiente. Ele faz uma espécie de mágica, mudando o caráter do antagonista e os rumos da história, fazendo com que a figura sombria e temível do malvado passe a defender a natureza. Tudo que ele destruiu será mais tarde reconstruído: o perverso devasta as plantas, corta as árvores e, depois da lição do negrinho, resolve plantar tudo novamente.

Nesta montagem, a bicharada da floresta revolta-se contra as destruições do sujeito mal-intencionado. Então, o Tatu tem um plano. O devastador das matas e desestabilizador da harmonia entre os bichos recebe uma lembrança com os seguintes dizeres: “Este presente é para o Homem Mau, que pensa que estragar é coisa normal. Receba esta linda lembrança da mamãe Natureza e dos bichos daqui, bastante pó-de-mico e um lindo Saci” (TAVARES, s.d., p. 40). De repente, surge um grande redemoinho levantando as folhas que estavam no chão:

“Homem Mau: Pelo amor de Deus, quem tá aí?

Saci: Sou eu, o seu Saci. Vim te dar uma lição!

(…) E a rodear numa perna só, o negrinho com cachimbo e chapéu vermelho, cantava uma canção hipnótica que deixou o Homem Mau estirado no chão, duro feito um pau” (Id., ibid. p. 45).

Então, o Saci faz um encantamento:

“Primeiro o pó-de-mico e boa educação. Com pozinho eu enfeitiço e te mudo a direção! De hoje em diante conserte o que estragou, os bichos machucados e as flores que arrancou. Desfazer esta lambança será sua obrigação, porque lixo espalhado é contra a evolução(Id., ibid. p. 46. Grifo meu.).

Em resumo, o Saci foi colocado em O Aprendiz Natural como um ente mágico da floresta que promove o equilíbrio do ecossistema, ajudando os animais a resolverem os seus problemas. Podemos interpretá-lo também como um ser gentil e “evoluído”, residente num bosque de uma “nação civilizada” e rica em recursos e belezas naturais. Fisicamente, essa entidade não se difere muito das outras representações do mito nos espetáculos do Giramundo: ele é só um pouco menor, mais leve e mais frágil. Sua iconografia pode ser assim descrita: olhos pretos e arredondados, nariz grande e retangular, braços finos, mãos com apenas quatro dedos e perna única bastante forte. Aliás, esta é uma característica recorrente em suas figurações pela companhia mineira, haja vista a necessidade de sustentação de um corpo dinâmico e pronto ao movimento. As bochechas rosadas sugerem um garoto saudável, resistente e vistoso. Este nos recorda um cidadão brasileiro civilizado, nobre, sensato, cuidadoso, sagaz, feliz, desenvolvido física, intelectual e moralmente, e que luta pela liberdade e pela democracia.

 

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O mito do Saci-Pererê viaja, com o Giramundo, por vários estados, cidades, distritos e vilas do país. Com isso, pode-se dizer que o grupo mineiro auxilia na sua divulgação, na sua recriação e, também, na consolidação de sua imagem.

Por outro lado, pretendendo valorizar e difundir a nossa cultura, principalmente a popular, esta companhia sempre tentou traduzir para os espectadores valores e categorias como nacionalismo, organização, civilidade, identidade cultural, brasilidade, e o que seria uma manifestação cultural genuinamente mineira e brasileira. Ademais, passados mais de três décadas da origem do grupo e a encenação de mais de 30 espetáculos, podemos dizer que os artistas sucessores de Álvaro, Terezinha e Madu ainda zelam por esses objetivos.

Em relação ao mito em questão, muitas vezes socialmente interpretado como sendo um demônio cheirando a enxofre, um vampiro ou um ser assustador de crianças e de tropeiros, o pequeno mestiço senhor das matas se assemelha mais a uma criança ingênua e brincalhona ou a um pequeno adulto improvisador de situações. O que sabemos ao certo é que não existe nada impossível para ele: fazer curas; adivinhar coisas; andar livremente pelas matas, rotas e estradas; transformar-se em pássaros; ficar invisível; pitar um cachimbo; e até mesmo proteger os bichos ou as pessoas. Tudo depende dele e tão somente dele, dos seus desejos e interesses, evidentemente. Intelectual, filósofo, mágico ou misterioso, figurado em livros, cinema ou teatro, o Saci, com a iconografia que foi descrita neste artigo, parece ser única e exclusivamente — resguardadas as suas influências — fruto da criação e do riquíssimo poder imaginativo dos brasileiros.

Enfim, no sentido figurado, podemos também interpretar os Sacis do Giramundo como representantes e organizadores dos conflitos gerados pelas instabilidades dos ecossistemas, pelas dificuldades econômicas, políticas e sociais em que vivem as personagens que com eles se relacionam — fazendo-se aí um paralelo com a situação brasileira contemporânea —, e como habitantes de um Brasil vasto, belo, livre, democrático e civilizado.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas: Máscaras, Bonecos, Objetos. 3. ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996.

ANASTASIA, Carla Maria Junho. Saci-Pererê: uma alegoria mestiça do sertão. In: PAIVA, E. F. ANASTASIA; C. M. J. (orgs.) O Trabalho Mestiço: Maneiras de Pensar e Formas de Viver – Séculos XVI a XIX. São Paulo: Annablume: PPGH/UFMG, 2002.

APOCALYPSE, Álvaro; MARTINS, Maria do Carmo Vivacqua. Pedro Malasartes e o Saci. (Texto datilografado). Giramundo Teatro de Bonecos. Belo Horizonte: Arquivos do Museu Giramundo, 1973.

BACZKO, Bronislaw. Imaginação Social. In: Enciclopédia Einaudi. Antropos-Homem. (trad. port.) Vila da Maia, Portugal: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1985, v.5.

CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. 10. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000.

_________________________ Geografia dos Mitos Brasileiros. 2. ed. São Paulo: Global, 2002.

_________________________ Superstição no Brasil. São Paulo­: Global, 2002.

CAPRETINI, G.P. Imagem. In: Enciclopédia Einaudi. Vila da Maia, Portugal: Imprensa Nacional–Casa da Moeda, 19–, v. 31. Signo. p. 177-199.

JULIEN, Nadia. Dicionário Rideel de Mitologia. 1. ed. São Paulo: Rideel, 2005.

LOBATO, Monteiro. O Saci. 56. ed. São Paulo: Brasiliense, 2005.

MEGALE, Nilza Botelho. Folclore Brasileiro. 4. ed. Petrópolis: Editora Vozes, 2003.

PAIVA, Eduardo França. História & Imagens. Coleção História &… Reflexões. Belo Horizonte: Autêntica, 2002.

PESAVENTO, Sandra Jatahy. História e História Cultural. 2 ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2004.

RESCALA, Tim. A Redenção pelo Sonho. Giramundo Teatro de Bonecos. São Paulo, 1998. Obra datilografada disponível nos arquivos do Museu Giramundo, 2007. 27 p.

REVISTA de Antropofagia. Reedição da Revista Literária publicada em São Paulo – 1ª e 2ª “Dentições” – 1928-1929. São Paulo: CLY – Cia. Lithographica Ypiranga, 1976.

TAVARES, Ulisses. In: Coleção Mini Teatro Ecológico: O Aprendiz Natural. Belo Horizonte: Editora Giramundo, s.d.

Site pesquisado: http://www.giramundo.org/teatro/saci.htm


NOTAS

[1] Neste caso, a referência de Câmara Cascudo ao sul do Brasil parece incluir os estados das regiões Sudeste, Centro-oeste e Sul.

4 Marionetes são bonecos articulados manipulados por fios.

5 Bonecos de balcão são manipulados sobre uma superfície plana. No Giramundo, eles geralmente são manipulados através de uma vara no braço esquerdo e de uma alavanca nas costas que propicia movimentos de cabeça, boca e olhos.

6 BENTO, Raimundo. Raimundo Bento: inédito. Belo Horizonte: Escola Giramundo, 04 out. 2007. 1 fita MINI-DV (45 min). Entrevista oral concedida a Luciano Flávio de Oliveira.

[5] Megale (2003, p. 152) diz que a mineiridade seria a maneira especial de pensar, sentir e agir da população das “Alterosas” (Minas Gerais).

[6] TEIXEIRA, Angelita Angélica Matos. Angelita Angélica Matos Teixeira: inédito. Belo Horizonte, Museu Giramundo. 04 out. 2007. 1 fita MINI-DV (45 min). Entrevista oral concedida a Luciano Flávio de Oliveira. Angelita, na época, era monitora do Museu Giramundo, auxiliar de restauração de bonecos e do arquivo de Álvaro Apocalypse.

[7] O Manifesto Antropofágico foi escrito por Oswald de Andrade e publicado em maio de 1928 no 1º número da Revista de Antropofagia.

[8] Cf. o depoimento de Álvaro Apocalypse no site http://www.giramundo.org/teatro/cobra.html.

[9] Quando o Tatu deixa o seu casco, representa um boneco africano.

[10] Conforme Câmara Cascudo, o Saci, em sua subida para o norte do Brasil, foi assimilando os elementos que pertenciam ao Curupira, como, por exemplo, parar a perseguição a alguém para desatar nós. (CASCUDO, 2002, p. 133).

[11] Aliás, essa característica aparece também nos rostos dos Sacis de A Redenção pelo Sonho e Os Orixás.

[12] TEIXEIRA, Angelita Angélica Matos. Angelita Angélica Matos Teixeira: inédito. Belo Horizonte, Museu Giramundo. 04 out. 2007. 1 fita MINI-DV (45 min). Entrevista concedida a Luciano Flávio de Oliveira. Angelita, na época, era monitora do Museu Giramundo, auxiliar de restauração de bonecos e do arquivo de Álvaro Apocalypse.

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Artigo apresentado na II Jornada Latino-Americana de Estudos Teatrais (Experimentalismos e identidades) da UDESC e disponivel originalmente aqui!


Encyclopedie Mondiale des Arts de la Marionnette

24/11/2010

Ed. Henryk Jurkowski et Thieri Foulc
Montpellier: Éditions l’Entretemps, 2009, 862 pp.

Por Irène Sadowska-Guillon [1]

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Il s’agit d’une première encyclopédie mondiale des arts de la marionnette, une étude gigantesque et fouillée des traditions, des styles, des techniques, du travail de création, couvrant le champ extrêmement vaste des formes de la marionnette depuis la simple cuillère en bois à qui on donne des yeux jusqu’à la plus raffinée des sculptures de Paul Klee ou au robots marionnettes commandés à distance de Zaven Paré dans Le théâtre des oreilles.

Depuis ses origines rituelles la marionnette ne cesse de conquérir de nouveaux territoires artistiques, se réinventant sous des formes et dans des expressions toujours nouvelles, sa capacité d’appropriation des inventions technologiques les plus sophistiquées et des nouveaux moyens semble inépuisable, illimitée.

Le projet de l’Encyclopédie initiée en 1978 par l’UNIMA (Union Internationale de la Marionnette) a été mis en œuvre en 1994 sous la direction d’Henryk Jurkowski de Pologne, historien, chercheur, professeur à l’École Supérieure de Théâtre à Varsovie et à l’École Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette; et Thieri Foulc de la France, professionnel de l’édition, qui ont réuni une équipe de chercheurs, d’historiens, de spécialistes des traditions populaires, des gens des musées, des artistes et des professionnels de la marionnette de tous les continents, ainsi que les traducteurs. Leur travail a abouti à cette gigantesque compilation des arts propres au théâtre de la marionnette défini comme l’art de donner vie à l’inanimé.

Le corps principal de l’Encyclopédie propose plus de 1000 articles classés dans l’ordre alphabétique. L’ensemble de sa matière étant structuré selon les critères géo-culturels des grandes aires: Afrique, Amérique latine, Amérique du Nord, Asie, Europe, Océanie.

Des entrées par pays forment la colonne vertébrale de l’ouvrage. Le texte retrace l’histoire des traditions de chaque pays et décrit la situation contemporaine : enjeux artistiques, publics, festivals, musées, institutions, marionnettistes, leur organisation professionnelle, leur formation. De nombreuses notes plus brèves sont consacrées à des compagnies et à des artistes de tous les pays qui ont marqué l’histoire de la marionnette ou qui, pour les contemporains, ont innové dans leur art et bénéficient d’une large reconnaissance internationale.

Une série de notes est consacrée à des artistes d’autres disciplines dont l’apport au champ de la marionnette a été considérable : les écrivains (Maeterlinck, Garcia Lorca…), des artistes plasticiens (Paul Klee, Alexander Calder, Enrico Baj), à des savants comme Hans Richard Purschke, Henryk Jurkowski, ou encore à des musées, des institutions, des organismes ayant joué ou jouant un rôle clé dans le monde de la marionnette.

Le répertoire de la marionnette est décrit soit par le biais des articles consacrés aux personnages récurrents traditionnels (Pulcinella, Guignol, Karagöz turc, Roi des singes chinois, etc.) ou modernes (Père Ubu) soit sous des entrées qui sont des titres d’œuvres comme La tentation de saint Antoine, etc.

Les articles transversaux, parfois sous forme d’essais, offrent des approches synthétiques par exemple sur l’espace et le lieu scénique, sur la manipulation, sur la voix, sur les esthétiques de la marionnette en Orient et en Occident. D’autres articles sont consacrés à des genres, à des techniques et à des termes spéciaux. Les théâtres fixes, les compagnies, les institutions, les musées, les écoles sont classés sous le nom de la ville où ils sont situés.

De nombreux renvois facilitent la recherche.

De très belles photos de marionnettes du monde entier, de spectacles et du travail de création illustrent abondamment cet ouvrage, suivi de plusieurs annexes extrêmement soignées.

Ainsi: répertoire des collections et des musées dans le monde entier

- École Supérieure de la Marionnette en France et à l’étranger

- répertoire des festivals dans le monde entier

- énorme bibliographie générale

- bibliographie sélective comprenant ouvrages généraux, ouvrages de référence, essais d’histoire générale et particulière des marionnettes populaires et contemporaines en Occident et en Orient, relations des marionnettes avec d’autres arts

- sites Internet clefs

- programmateurs spécialisés en France

- liste des articles thématiques

- liste des noms d’organismes faisant l’objet d’un article

- index des noms des personnes.

Un ouvrage d’une exceptionnelle qualité à la fois quant au traitement de la matière extrêmement riche, à sa présentation esthétique et, ce qui n’est pas non négligeable, à sa structure logique et au système de repérage. Il faut saluer le travail colossal des rédacteurs et de l’éditeur de cet ouvrage qui, proposant une description encyclopédique, historique, culturelle et technique de la marionnette dans le monde, sous une forme accessible, s’adresse à un public avisé, intéressé par le sujet, et non seulement aux seuls spécialistes. Un livre à s’offrir sans hésitation ou à se faire offrir, ou à offrir aux proches ou aux amis comme cadeau “durable” et source de connaissance d’un art que nous aimons tous, pour les fêtes de fin d’année.

[1] Irène Sadowska Guillon est critique dramatique et essayiste, spécialisée dans le théâtre contemporain et Présidente de « Hispanité Explorations » Echanges Franco Hispaniques des Dramaturgies Contemporaines.

Publicado originalmente em Critical Stages, disponível aqui!


Entrevista: Rafael Curci

09/11/2010

por Alejandro Szklar
Red de teatro de sombras y artes escenicas

 

Las palabras en su tipografía producen el mismo efecto que una figura a contraluz.  Las palabras al igual que las sombras comunican y en ese comunicar producen el encuentro, en el encuentro ,la reflexión ; en la reflexión el diálogo.

A la luz de las palabras nos encontramos ahora con Rafael Curci una especie de hombre trashumante, que recala con su arte y su apasionado conocimiento, hoy por hoy en la hermana Republica de Brasil .

En esta calidez del encuentro con mate de por medio mas allá de las distancias se fueron nutriendo las preguntas y las respuestas

R de S -En principio empecemos por el comienzo por donde es bueno comenzar

R C- Así dicen que empiezan las cosas.

R de S – ¿ Cómo fue que empezaste con los títeres las sombras y el cómic?

R C- Bueno…los cómics siempre me gustaron. Dibujaba y hacía guiones cuando era chico. Con el tiempo llegué a publicar algo y luego me arrepentí, no eran muy buenos los dibujos. Me dediqué más a los guiones y todavía escribo algunos para revistas que se publican en Buenos Aires. Los títeres llegaron mucho tiempo después… Comencé fabricando mis muñecos, escribiendo las obras, diseñando los retablos… Me gustaban las marionetas, hice algunas, luego pasé a otras técnicas.

R de S-¿Cómo cuales?

R C- Trabajé guantes bastante tiempo. Las primeras obras que escribí eran para esa técnica, bien dinámica y con diálogos sintéticos. El guiñol es un títere fascinante, nunca se agota…Luego pasé a las varillas y otras técnicas de pistolete, con mecanismos más complejos, luego a la manipulación directa. Pero la técnica que te “afina”, que te pone en camino, es la de los hilos. Y las sombras, claro…

R de S - ¿Todo esto en Uruguay  o ya mudado a la Argentina?

R C -No, en Uruguay viví hasta los 11 años. Todo lo referente a títeres lo desarrollé en Argentina, primero como autodidacta y luego en el Teatro San Martín

R de S -Donde trabajaste como intérprete y director durante varios años,¿No?

R C - En el San Martín  trabajé diecisiete años como intérprete más que nada, en una veintena de obras. Solo dirigí dos espectáculos para el elenco de titiriteros: Muñeca, de Armando Discépolo, y el Caballero Vacilante la espada y el dragón, un texto que escribí luego de una investigación sobre los Pupi sicilianos de La Boca.

Participé en varios montajes, vi mucho teatro, tuve contacto diario con los títeres… eso me dio bastante material para reflexionar, para esbozar algunas teorías que pude volcar después…  Los libros que publiqué estos últimos años son fruto de esas experiencias en el San Martín y en otras compañías con las que trabajé en Buenos Aires.

R de S – Alguna vez tuve un interrogante referente a tu trabajo, como director, con los hermanos Álvarez , sobre el soporte que le dabas a los espectáculos en la palabra.

Una especie de narrador constante al cual acompañan las imágenes producidas en vivo

¿De donde surge esa necesidad?

R C -Si, fue una mecánica que utilicé para esa compañía debido a que la mayoría de los espectáculos que se proyectaban eran para un titiritero, es decir, para un solista. Yo hago mucho hincapié en la manipulación depurada, cuidadosa, en la exactitud de lo gestual, lo plástico, la parte estética en general y en los textos. La idea de grabar una voz en off era para liberar al titiritero del tema del relato, para enfocarlo directamente en el tema de la manipulación, en el despliegue de toda la parafernalia escénica que precisa esa variante escénica de hacerlo todo uno mismo, que no es poco…

R de S -Y por ahí aparece Basilisa, la luz y el fuego (Teatro de sombras y transparencias) (ver Fotos)

R C - Si, fue mi primera experiencia en sombras. Me volví loco con las luces, las placas de PVC, las pinturas al vitraux, los diseños y la articulación de las figuras… pero valió la pena. Me di el gusto de trabajar con distintas fuentes de luz y también pude experimentar con diversas texturas traslúcidas (telas, acetatos, papeles, etc.) Dibujé y pinté cada uno de los títeres y  todas y cada una de  las escenografías, guiándome con una especie de Story Board que dibujé para plantar las distintas secuencias.

La sombra en el San Martín

R de S - ¿Ya habían trabajado anteriormente con esta técnica?

R C -No, había visto algunas experiencias que Roberto Docampo hizo en el San Martín. El querido Negro me dio una mano y unos cuantos consejos para que pudiera llevar adelante a Basilisa

R de S  - ¿Ya habían trabajado en el San Martín con los cuentos de la selva?

R C -Si, pero a mi me tocó hacer el personaje de un relator, un muñeco de espuma que estaba ubicado a un costado del palco, así que quedé fuera de la pantalla y de la manipulación de las sombras. Luego Roberto hizo la leyenda tehuelche, pero por temas de reparto quedé afuera de ese espectáculo.

Las sombras vinieron solas, con el tiempo. Es una técnica entrañable y con muchas posibilidades expresivas, con un lenguaje propio, inagotable e infinito

Siempre nos acompaña

R de S-¿Las buscaste o te encontraron?

R C -Uno nace con luces y con sombras, se encuentra y se desencuentra con ellas a lo largo de la vida. Este teatro te da la posibilidad de manipularlas a tu antojo, de experimentar con ellas, de sumergirte en un lenguaje que sugiere y no explicita, que dispara una sucesión de imágenes “encandilantes” y sugestivas  para que el público, del otro lado, las complete. Casi nada…

R de S -Ni más ni menos.

A grande rasgos ¿como es vivir incorporando la sombra en el campo visual cotidiano?

R C - Las sombras son parte de lo cotidiano, están a nuestro alrededor, se mueven, se proyectan, nos rodean, son parte del día a día… y de las noches, claro.

Ahora, cuando las colocamos en el plano teatral y las accionamos detrás de una pantalla blanca, cobran otra significación, se vuelven tan atractivas como espurias, sugieren y ocultan, trascienden  su apretado campo bidimensional, lo desbordan, nos cuentan historias, articulan un lenguaje…

Por eso sostengo que las sombras no son un “recurso” del teatro de animación, sino un lenguaje en sí mismo. Me molesta que se las use como un mero recurso, un gancho efectivo que une una escena con otra o para ilustrar una obra de manera literal. Eso es empobrecerlas…

Del lenguaje , el ritual.

R de S – ¿Podes extender un poco más el concepto del Lenguaje del teatro de sombras?

R C –Pienso que cada técnica de títeres tiene un ritmo propio, un espacio-tiempo único e intransferible. No es lo mismo la dinámica que propone el guiñol, la síntesis que maneja, al despliegue plástico y visual que propone una marioneta. Cada técnica necesita de una dramaturgía propia que la contemple, que potencie al máximo su expresión.

R de S – ¿Y en la dramaturgia para sombras encontras nexos con otras técnicas o artes?

R C -Las sombras no son una excepción, tienen un espacio-tiempo distinto. Se proyectan detrás de una pantalla blanca,  nacen desde la oscuridad hacia la luz, directamente sobre las retinas del espectador. Con las sombras podes lograr planos abiertos y cerrados, hacer zoom, primeros planos, deslizarlas a modo de travelín por el paño…algo muy parecido al lenguaje del cine

R de S- Muchas veces me he preguntado sobre la recepción del espectador.

No encontré hasta el momento un espacio de silencio visual tan fuerte como en el teatro de sombras en otras artes antes de comenzar una función. Es un momento de expectación y de incomodidad para público hasta que se apagan las luces de sala y ahí comienza…

R C -El espectador asiste a una especie de ritual. De la pantalla blanca emerge la oscuridad y la luz, luego las formas empiezan a articular una historia, el manipulador decide que ve el espectador y lo que quiere que permanezca oculto.

El tiempo no es un tiempo cotidiano, el tiempo de las sombras es distinto, se mueven en un plano más cercano a lo mítico, a lo sagrado, sin dejar de ser algo teatral, claro, detonan en la mente del espectador imágenes que llevamos dentro desde el principio de los tiempos, cuando entrábamos a las cuevas para pintarlas, para quitarnos el frío junto al fuego.

R de S - Ahora bien ¿Cual será la fortaleza de la sombra por la cual sigue vigente más allá de los adelantos tecnológicos y de una vida de más de 4.000 años?

R C-El misterio y su encanto, sin dudas. Esa cosa linda que tiene este lenguaje que oculta tanto como muestra, que sugiere y no explicita, que propone y no impone, estimulando la imaginación siempre. Como hombres, escuchamos las primeras historias alrededor del fuego… El fuego se hizo mecha y se colocó detrás de un paño blanco, luego vino una mano que ensayó la forma de un conejo, después la de un pájaro… luego aparecieron las figuras articuladas con varillas, una lámpara de aceite, un paño blanco…y de ahí en más las sombras nunca pararon de asombrar al mundo con su arte, y pueden seguir “ensombrándonos” unos 4.000 años más, sin agotarse nunca.

Sus nuevos trabajos

R de S - En este contar contando, en el ir y venir de imágenes y palabras, nos queres contar algo sobre Anjo de Papel (ver fotos).

R C- Es otra intentona en sombras. Aquí, al servicio de una historia que primero fue un relato y luego un material para trabajar en escena. Las figuras son de PVC, pintadas con esmalte en vitraux. Somos dos manipuladores detrás de la pantalla para mover todas las figuras y accionar las luces. La luz, en este caso, no es solo un artificio técnico sino un personaje, que imprime el tiempo y remarca los distintos matices del relato. Tuve muchas dificultades con la luz, hasta que un buen día Gabriel Von Fernández me tiró una mano enviándome unos planos desde Argentina. Sin su aporte, el resultado del trabajo hubiera sido otro, sin dudas.

R de S - ¿La luz se trabaja desde la puesta de luces tradicional de teatro o encontraron otra metodología?

R C – Bueno, trabajamos con tres planos de luces: tenemos tres reflectores fijos abiertos para los planos generales, seis reflectores cerrados para hacer focos, una lámpara de mano móvil y también usamos velas en dos pasajes distintos. Variamos las distancias de las siluetas con respecto a la luz para lograr fundidos o primeros planos. También vamos del oscuro total a un puntito de luz que simula una luna.

R de S – ¿Más cercano al montaje de cámara que a una puesta de luces?

R C- Ahí va… Es casi un montaje de cámara, al menos en este espectáculo hubo más necesidad de resolver las cosas por ese lado. El relato proponía imágenes que podían plasmarse de esa manera.

R de S -Más complejo que en Basilisa, que trabajabas con pocas luces móviles.

R C- Si, Basilisa fue la primera experiencia, ahora la llevaría a escena con algunos cambios…Pero prefiero dejarla como esta y hacer cosas nuevas.

R de S – ¿La decisión  es a partir de la necesidad que surgía en el trabajo o fue elaborado de antemano?

R C- No, como dije, fue un relato, un cuento que escribí…Luego comenzaron a aparecer algunas imágenes. Por alguna razón que desconozco las veía moverse con perfiles claros y detallados, las figuras eran opacas y a veces traslúcidas. Esto es para sombras -pensé- y de ahí en más me largué a probar con distintos materiales y fuentes de luz

R de S -¿Quizás por comenzar a entender en mayor medida la gramática de este lenguaje?

R C- Es que las imágenes aparecían tan claras…Pasa a veces cuando lees determinado texto y te sugiere que puede ser para títeres, incluso para una técnica determinada de animación… Con las sombras es distinto; yo las empecé a observar desde un punto de vista más semiológico, si se quiere, para intentar comprenderlas. En el teatro de sombras, las siluetas muestran una parte y resumen un todo mayor (sinécdoque) dan la idea de continuidad y contigüidad (metonimia)  disparan todo tipo de índices y de iconos complejos, sugieren analogías y metáforas. Al igual que otras técnicas de animación, el lenguaje del teatro de sombras se desarrolla en un plano simbólico  y no en el real, en el cotidiano.

R de S  - ¿Y después de todos estos años de caminar a oscuras o con la luz propia  de la intuición en este arte, que nos podes decir del mismo?

R C-Amo los títeres en todas sus formas. Es un amor incondicional. Disfruto cuando veo un espectáculo bien resuelto, estéticamente bello… esos que lo ponen allá arriba, en el lugar que tienen que estar. Y padezco cuando caen en manos de los que apenas logran articular alguna que otra chispa de su maravilloso fuego, solo para sacar provecho de ellos.

Con las sombras me pasa lo mismo, trato de que la propuesta que intento llevar adelante las muestre en todo su potencial escénico y expresivo, con todo su antiguo y renovado esplendor, respetando su magia, sus secretos arcanos, sus misterios…

R de S-¡Que así sea! ¡Alabado sea Febo! Que nos mantenga con su luz en alto y cuando descanse, nos de su reflejo en el plata de la luna!

¡Gloria a febo!

R C- Eso!!! ¡Gloria eterna!!! Claro, sin dejar de lado a Astarté, la luna, que también desde su palidez, alumbra…

 

Publicado originalmente em:
El misterio y su encanto
por Red de Teatro de Sombras y Artes Escenicas disponível aqui!

 


A pesquisa sobre Teatro de Animação no Brasil

02/11/2010

por Valmor Níni Beltrame
CEART – UDESC

 

É  importante  salientar  que  as  pesquisas  sobre  teatro  de  animação  no  Brasil  se realizam em pelo menos dois segmentos bastante definidos: no interior dos grupos de teatro e  em  algumas  universidades  brasileiras  que  nos  últimos  anos  acolheram  estudantes  e pesquisadores sobre esse tema em seus programas de pós-graduação.

As pesquisas efetuadas no interior dos grupos de teatro acontecem nos processos de criação de espetáculos. O objetivo é pesquisar para a cena, para o espetáculo em processo de  montagem.  Por  isso,  o  modo  de  divulgar  o  resultado  dessas  investigações  é,  quase sempre, o próprio espetáculo, o palco.

Os  grupos  sistematizam  os  saberes  adquiridos  nos  processos  de montagens  dos espetáculos e assim acumulam conhecimentos indispensáveis para seguir trabalhando e, ao mesmo  tempo,  formam novos profissionais. Estes saberes, nem sempre sistematizados na forma de discurso  racional,  são assimilados na con(vivência) com artistas no  interior dos grupos durante as etapas de criação e ensaios. “É interessante observar, por exemplo, como os grupos de teatro de bonecos sistematizam um trabalho processual.

Guardam o sentido de um núcleo agregador de aptidões várias e que se somam no resultado artístico final, talvez pela  indispensabilidade de conhecimentos específicos como a produção artesanal, ou pela necessidade  de  fabricar  o  personagem  com  as mãos  e  depois  levá-lo  à  cena  imbuído  de toda a carga sensível” (BRAGA,1997:55).

Já,  as  pesquisas  efetuadas  dentro  das  universidades  são  processos  dos  quais obrigatoriamente  se  exige  a  sistematização  organizada  em  discurso  verbal  e  escrito. Eventualmente e não obrigatoriamente a pesquisa ocorre com a demonstração prática. São os trabalhos de conclusão de curso efetuados por alunos da graduação TCC e os trabalhos na  Pós-Graduação  em  seus  quatro  níveis:  especialização  (monografia),  mestrado (dissertação),  doutorado  (tese)  e  pós-doutorado.

Paralelamente  se  realizam  pesquisas efetuadas por professores que integram o corpo docente fixo das universidades.  A  história  do  ingresso  do  teatro  de  bonecos  nas  Universidades  Brasileiras  é relativamente recente. Seguramente existem diversas iniciativas que desconhecemos.

Mas, entre os precursores dessa  iniciativa estão Álvaro Apocalypse, Madu Vivacqua Martins e Teresinha Veloso,  integrantes do Grupo Giramundo, professores da Universidade Federal de Minas Gerais. No mesmo período, por volta de 1978, na Universidade de São Paulo, os cursos de Licenciatura em Artes Cênicas e o Bacharelado em Direção Teatral ministram disciplinas  com  esse  tipo  de  conteúdo,  sob  a  responsabilidade  da  Professora Ana Maria Amaral.

Na Universidade  do  estado  de  Santa Catarina  – UDESC  isso  vai  acontecer  em 1987. Ali, o Curso de Artes Cênicas oferece  três disciplinas obrigatórias  com  conteúdos sobre máscaras, bonecos e sombras. Já em 1990 o Programa de Pós-graduação (Mestrado e Doutorado em Teatro) da USP oferece disciplinas regulares e orientações a pesquisas nessa área. Pela primeira vez ocorre duas importantes ações: a formação sistemática do artista de teatro, na universidade brasileira, oferece conteúdos relativos à arte do teatro de animação e os cursos de Pós-Graduação recebem pesquisas sobre esse campo artístico.

Essa mudança significativa, porém  sem muita visibilidade,  começa  a demarcar o  início de um processo que  já ocorre  em diversos países da Europa. Ou  seja, o Brasil  começa  a produzir  teoria, sistematizando  reflexões  sobre os aspectos  técnicos e estéticos dessa arte e  suas  relações com outras linguagens artísticas.

A  pesquisa  acadêmica  sobre  teatro  de  animação  no  contexto  da  realidade brasileira é  revestida de certa peculiaridade porque os pesquisadores que hoje nela atuam não  abandonam  o  palco,  a  criação  de  espetáculos.  Antes  de  serem  professores universitários atuaram e continuam atuando na criação de espetáculos. São professores que conjugam o fazer e o pensar, produzindo teoria sobre essa arte. Esse vínculo com a prática desacelera  o  processo  de  criação  de  espetáculos,  dadas  as  exigências  que  o  trabalho  na universidade  impõe mas, não os afasta do  fazer.  Isso qualifica as pesquisas no sentido de serem estudos voltados para a realidade do teatro de bonecos.

Passados esses anos é possível afirmar que o teatro de animação deu passos muito importantes na  sua  consolidação como campo de conhecimento dentro das universidades brasileiras.  Identificar quais as universidades que oferecem disciplinas obrigatórias  sobre teatro  de  animação  nos  cursos  de  Artes  Cênicas  exige  constante  atualização.  Porém,  é possível  confirmar  a  existência  dessas  disciplinas  na Universidade  de  São  Paulo  – USP, Universidade do Estado de Santa Catarina -UDESC, Universidade Federal do Maranhão -UFMA, Universidade Federal do Pernambuco – UFPE, Universidade Nacional de Brasília.

Longe  de  considerar  a  situação  ideal,  dados  quantitativos  mostram  que  a  pesquisa acadêmica  cresceu muito, nos últimos  anos no Brasil. Um  levantamento preliminar,  sem muito rigor, possibilitou identificar cerca de 50 pesquisas (TCC, monografias, dissertações e teses) produzidas no Brasil nos últimos 20 anos.

No  entanto  é  fundamental  apresentar  alguns  desafios  que  essa  realidade  nos impõe:

1 – Para os grupos de teatro:
.  registrar,  documentar,  e  na  medida  do  possível,  sistematizar  os  processos  de criação de espetáculos;
. tornar esses registros acessíveis a grupos e interessados de modo a compartilhar esses saberes.

2  –  Para  os  pesquisadores  nas  universidades  existem  questionamentos  que merecem reflexão:
. Para quem pesquisamos? Para quem escrevemos?
. Nossa  pesquisa  é  parte  do  nosso  compromisso  com  as mudanças  da  realidade brasileira em relação a área das artes e do teatro de animação em especial?
. Quem afinal se beneficia com os nosso escritos, com as nossas pesquisas?
. Qual o nosso papel como intelectuais e estudiosos desse tema?

Essas  questões  definem  um  dos maiores  desafios  que  a  pesquisa  acadêmica  se defronta:  torná-la  acessível  aos  jovens  estudantes  de  teatro  ou  praticantes  dessa  arte. Certamente  essa  não  é  só  responsabilidade  individual  do  pesquisador,  esse  engajamento exige  compromissos  e  determinações  políticas mais  amplas.    No  entanto,  o  debate  que interessa é sobre como podemos fortalecer e valorizar a arte que fazemos, refletindo sobre como se pode aproximar a teoria da prática e a prática da teoria.

Os  caminhos  pelo  sociólogo  português  Boaventura  de  Souza  Santos  apontam caminhos interessantes que vale ter sempre presente. Refletindo sobre a necessidade de se rever os paradigmas racionalistas na produção do conhecimento o autor afirma:

1  –  Todo  o  conhecimento  científico  visa  constituir-se  em  senso comum. Boaventura está propondo “uma transformação tanto da ciência quanto do senso comum, pois enquanto a primeira  ruptura é  imprescindível para constituir a ciência  , mas deixa  o  senso  comum  tal  como  estava  antes  dela,  a  segunda  ruptura  transforma  o  senso comum com base na ciência. Com esta dupla transformação pretende-se  um senso comum esclarecido  e  uma  ciência  prudente…  uma  configuração  de  conhecimentos  que,  sendo prática, não deixa de ser esclarecida e, sendo sábia, não deixa de estar democraticamente distribuída.

2 – Todo o conhecimento é auto-conhecimento. Boaventura, defende que o conhecimento  científico  deve  ser  cada  vez  mais  um  saber  científico  vinculado  com  a prática.  Por  isso  é  necessária  uma  outra  forma  de  conhecimento,  um  conhecimento compreensivo e intimo que não nos separe e antes nos uma ao que estudamos.

 

A Pesquisa sobre Teatro de Animação no Brasil

Total de estudos identificados: 74

Sobre Mamulengo; 13 pesquisas.
Sobre outras manifestações do teatro de bonecos popular brasileiro: 07
Sobre a linguagem do teatro de animação: 20
Sobre história do teatro de bonecos: 02
Sobre máscaras:11
Sobre teatro oriental: 04
Sobre dramaturgia: 04
Sobre a trajetória de Ilo Krugli: 04
Sobre teatro de bonecos na educação: 05
Outras referências sobre teatro de animação: 04

Sobre o Mamulengo:

ACIOLI, Conceição. Quando Pirilampos Desafiam Faróis: um estudo sobre a atualidade das  tradições  brasileiras  do  teatro  de  bonecos. Dissertação/Mestrado  São  Paulo:
ECA/USP, 2001.

ALCURE, Adriana Schneider. Mamulegos dos mestres Zé Lopes e Zé de Vina: etnografia e estudo de personagens. Dissertação/Mestrado. UNIRIO: Rio de Janeiro, 2001.

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CANELA, Ricardo Elias  Ieker. A construção da personagem no João Redondo de Chico Daniel. Dissertação/Mestrado. Natal: UFRN, 2004.

DUTRA, Patrícia. Trajetórias de Criação do Mamulengo do Professor Benedito em Chão de estrelas e Mais Além – ato, ritual arte e cultura popular. Dissertação/Mestrado. UFSC: Florianópolis, 1998.

GURGEL,  Deífilo.  João  Redondo  –  um  teatro  de  bonecos  do  Nordeste.  Petrópolis: Vozes/UFRN, 1986.

LIMA,  Marcondes.  A  arte  do  brincante  no  mamulengo  e  no  bumba-meu-boi. Disertação/Mestrado. UFBA: Salvador, 2003.

PIMENTEL, Altimar. O Mundo Mágico de  João Redondo. Rio de  Janeiro: Minc/Inacen, 1987.

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SIMÕES,  Francisco  de Oliveira Neto. A Tradição  do Mamulengo. Relatório  de Pesquisa apresentado ao Minc do Brasil – Bolsa Virtuose. Brasília, 2001.

 

 

Outras pesquisas sobre manifestações do teatro de Bonecos Popular Brasileiro:

ACSELRAD, Maria. Viva Pareia! A Arte da Brincadeira ou a Beleza da Safadeza – uma abordagem  antropológica  da  estética  do  Cavalo-marinho.  Dissertação-Mestrado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2002.

BELTRAME. Valmor. Teatro de Bonecos no Boi-de-Mamão: festa e drama dos homens no litoral de santa Catarina. São Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 1995.

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BORRALHO, Tácito Freire. O Boneco – do imaginário popular maranhense ao teatro. São Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2002.

MAESTRI, Antonio João. O Boi de Mamão no Teatro de Bonecos. Nova Trento (SC):TCC, UDESC, 2003.

MOURA, Carlos Eugênio Marcondes de. O  teatro que o povo  cria:  cordão de pássaros, cordão de bichos, pássaros juninos no Pará. Da dramaturgia ao espetáculo. Belém: Secult, 1997.

MURPHY, John Patrick. Performing a Moral Vision: An ethnography of Cavalo-marinho, A Brazilian Musical Drama. Dissertation -PhD. Columbia University, 1994.

 

 

Pesquisas sobre a linguagem do teatro de Animação.

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AMARAL, Ana Maria. O Ator e Seus Duplos. São Paulo: Senac/Edusp, 2001

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Animação: da teoria à prática. São Paulo: Ateliê, 1997.

BALARDIM,  Paulo.  Relações  de  Vida  e Morte  no  Teatro  de  Animação.  Porto  Alegre: Edição do Autor, 2004.

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GRIGOLO,  Gláucia.  O  Paradoxo  do  Ator-Marionete:  diálogos  com  a  prática contemporânea. Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UDESC, 2005.

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MORETTI,  Maria  de  Fátima  de  Souza.  Encanta  o  Objeto  em  Kantor.  Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UFSC, 2003.

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OLIVAN, Liliana Elisabete.  O Grotesco no Teatro de Bonecos. Dissertação-Mestrado.São Paulo: ECA-USP, 1997.

PERRÉ, Renato. O ator no Teatro de Formas Animadas: contribuição ao exercício cênico no teatro de animação. Curitiba: Editora do autor, 1997.
SCHNAIDERMAN, Boris. A Poética de Maiakóvski. São Paulo: Perspectiva, 1971.

SOBRINHO,  José  Teotônio. O  Ator  no  Teatro  de  Imagens.  Dissertação  apresentada  no PPG da Escola de Comunicação e Artes da USP. São Paulo, 2004.

SOUZA, Marco. O Kuruma Ningyo e o Corpo no Teatro de Animação Japonês. São Paulo: AnnaBlume, 2005.

VIEIRA, Sergio. Vida de Boneco. Curitiba: Imagemsul, 2006.

 

 

Sobre História do Teatro de Bonecos.

AMARAL, Ana Maria. O Teatro de Bonecos no Brasil. São Paulo,?????
FREIRE, Susanita. O fim de um símbolo. Theatro João Minhoca Companhia Authomática.  Rio de Janeiro: Achiamê, 2000.

 

 

Sobre Máscaras

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BARBOSA,  Juliana  Jardim.  O  Ator  Transparente:  o  treinamento  com  as  máscaras  do palhaço  e  do  bufão  e  a  experiência  de  um  espetáculo:  Madrugada.  São  Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2001.

BUCHBINDER, Mario. A Poética do Desmascaramento. São Paulo: Ágora, 1996.

CONSENTINO,  Marianne  Tezza.  A  Formação  do  Clown:  o  teatro  como  prática  da liberdade. Monografia apresentada na UDESC. Florianópolis, 2004.

CONCESSA,  Isabel.  O  Uso  da  Máscara  no  Teatro.  Recife:  Monografia-Especialização, UFPE, 1988.

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FELÍCIO, Vera. Máscara: processo de metamorfose, enigma do não originário. São Paulo: Tese-Livre Docência, FFLCH-USP, 1994.

REINISCH, Kátia. O ator sob a máscara. Florianópolis: TCC, 2005.

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SOARES, Ana Lúcia Martins.- O Papel do  “Jogo” da Máscara Teatral na Formação e no Treinamento do Ator Contemporâneo. Rio de Janeiro: Dissertação-Mestrado,UNIRIO, 1999.

TRIGO,  Isa  Maria  F.  O  Poder  da  Máscara:  uma  experiência  de  treinamento  do  ator. Salvador: Dissertação-Mestrado, UFBA, 1998.

 

 

Sobre Teatro Oriental

GIROUX,  Sakae  M.  e  SUZUKI,  Tae.  Bunraku:  um  teatro  de  bonecos.  São  Paulo: Perspectiva, 1991.

________________ Cena e Pensamento Nô. São Paulo: Perspectiva, 1991.
GREINER, Chistine. O Teatro Nô e o Ocidente. São Paulo: Annablume, 2000.

KUSANO,  Darci.  Os  Teatros  Bunraku  e  Kabuki:  uma  visada  barroca.  São  Paulo: Perspectiva, 1993.

YAGYU, Allice Kiyomi. Hana a Flor: a arte do ator Nô. Dissertação apresentada a Escola de Comunicações a Artes da USP. São Paulo: 1995.

 

 

Sobre Dramaturgia

APOCALYPSE,  Álvaro.  Dramaturgia  para  a  nova  forma  da  marionete.  Belo  Horizonte: EAM-Giramundo, 2000.

COSTA, Felisberto Sabino da. A Poética do Ser e Não Ser  – procedimentos dramáticos no teatro de animação. São Paulo: Tese-Doutorado, ECA-USP, São Paulo, 2000.

BALARDIM,  Paulo.  Procedimentos  dramatúrgicos  no  teatro  de  animação.  Porto  Alegre: TCC, ULBRA, 2006.

MORETTI,  Maria  de  Fátima  de  Souza.  A  Dramaturgia  no  Teatro  de  Animação: características  e  especificidades.  Florianópolis: Monografia-Especialização  UDESC, 1997.

 

 

Pesquisas sobre a trajetória de Ilo Krugli

CANIVATO, Andréia  Aparecida. Uma  experiência  de  teatro  e  educação:  a  história  do menino  navegador  e  seu  indomável  Ventoforte. Dissertação/Mestrado.  ECA-USP. São Paulo, 2003.

LUNA,  Ive  Novaes.  Música  de  festa  para  o  encontro  com  Ilo  Krugli.
Dissertação/Mestrado. UDESC. Florianópolis, 2007.

NOGUEIRA, Márcia Pompeo. Teatro  com  crianças de  rua. Dissertação/Mestrado. ECA-USP. São Paulo, 1992.

PIRAGIBE, Mário. Relações entre a animação de  formas e aspectos  contemporâneos de encenação no teatro de Ilo Krugli.TCC. UNIRIO, Rio de Janeiro, 2001.

 

 

Sobre Teatro de Bonecos e Educação

DIÓGENES, Glória. Cenas de uma  tecnologia  social: Botando Boneco  (Experiências do SESI-CE com teatro de bonecos). São Paulo: Annablume, 2004.

SILVA,  Josias Wanzeller da. O  teatro de boneco mamulengo  e  a  auto-estima dos  alunos defasados série-idade. Brasília: TCC, UNB, 2006.

LIMA, Marcondes.  Teatro  de  Bonecos  –  o  riso  como  instrumento  de  educação.  Recife: Monografia, UFPE, 1997.

ROLIN,  Carla  de  Souza.    O  ensino  de  teatro  de  formas  animadas  na  escola  pública florianopolitana. Florianópolis: TCC, UDESC, 1999.

SILVEIRA,  Sonia  Maria.  O  teatro  de  bonecos  como  prática  educativa.  Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UFSC, 1997.

 

 

Outras referências sobre o Teatro de Animação

CASATI, Roberto. A Descoberta da Sombra. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

JEAN,  Yvone. Marionetes  Populares.  Rio  de  Janeiro. Ministério  da  Educação  e  Saúde, 1953

RIPELLINO, Ângelo Maria. Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda. São Paulo: Perspectiva, 1971.

_______________________. O Truque e a Alma. São Paulo: Perspectiva, 1996.

 


Linternas Mágicas y Teatro de Sombras

25/10/2010

Linternas Mágicas y Teatro de Sombras
Chile en los siglos XVII y XVIII
por Carmen Luz Maturana

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La Colonia

Encontramos algunas evidencias de proyecciones de sombras en el período colonial chileno (1601-1810), dentro del contexto de la tertulia. Esta era una forma de reunión social al interior de los hogares donde, además del intercambio con los conocidos, se realizaban visitas familiares y de amistad. Se realizaban en la noche, después de la comida, hasta la medianoche. Junto a las conversaciones literarias, históricas o simplemente chismográficas, se incluían juegos de azar, bailes, canto y sencillas proyecciones de sombras proyectadas en telas o en las paredes:

…hicieron la delicia de chicos y grandes en estas tertulias las figuras chinescas, que el dueño de la casa o algún hábil prestidigitador proyectaba sobre un lienzo o muralla lisa, deslumbrando, sin más ayuda que las manos y una vela de esperma, con las caprichosas invenciones de animales y pájaros, que surgían como una linterna mágica, en medio del entusiasmo de todos (Pereira Salas, 1947: 273)

Sin embargo, no hemos encontrado registros directos de espectáculos escénicos con Teatro de Sombras en el contexto colonial chileno, como sí lo hubo en Buenos Aires. José Cortés, alias el Romano, tenía una compañía llamada Teatro El Sol, que salió de gira internacional desde Madrid en 1783, llegando hasta América del Sur. En noviembre de 1807 el Romano solicitó licencia para levantar su teatro ante las autoridades coloniales de Buenos Aires:

con mi mas profundo respecto imploro á la Superioridad de V.E. tenga la bondad de concederme licencia para ejercitar mis artes liberales, por la noche, en una Casa aparente, que se compone de bolatines, sombras chinescas, pantomimas, bayles y cantos (Fernández, 1996: 55).

El término volatín era sinónimo de títere y también designaba al acróbata. Los titiriteros integraban compañías que ofrecían gran cantidad de números. Se llamaban volatineros, los que eran considerados artistas múltiples:


[los] que con habilidad y arte anda[n] y voltea[n] por el aire en una maroma haciendo otras habilidades y ejercicios semejantes […] En Chile llamamos simplemente volatín al espectáculo mismo, i al que hace las suertes maromero (Rodríguez, 1875: 478-9).(1)

En la recopilación relativa al teatro chileno que hace en el siglo XIX Miguel Luis Amunátegui en su libro Las primeras representaciones dramáticas en Chile (1888), una información de prensa señala que la Compañía Cómica presentó el 22 de febrero de 1816 un sainete llamado El Maestro de Escuela. Respecto de este, decía que “…concluirá con un divertido pantomimo, ejecutado, no en sombra, por la misma compañía” (Amunátegui, 1888: 36). Al explicitar que no sería en sombras se infiere que otras presentaciones sí las utilizaban.

Después de la Independencia de España:
Las linternas mágicas utilizadas en la escena, así como la proyección de sombras integraban los espectáculos de varietés. Este último término se utiliza en Hispanoamérica para designar un espectáculo teatral ligero, en el que se alternan números de diverso carácter como zancos, acrobacias, marionetas, muñecos autómatas, sombras, música y otra serie de lenguajes escénicos mostrados de manera combinada. Ambos tipos de representación fueron exhibidos durante todo el siglo XIX, principalmente en espectáculos venidos desde Europa, que utilizaban en sus espectáculos efectos ópticos de proyección.

Los dioramas, creados en la década del 20 por Daguerre y Bonton, complejizaban los efectos gracias a los juegos de luz, logrando movimiento desde un cuadro hacia otro. El inicio de los experimentos visuales fue la linterna mágica, aparato óptico cuyo principio consiste en la proyección invertida de imágenes desde el interior de una caja oscura hacia una superficie exterior, todo esto agrandado por el uso de lentes ópticos.

En occidente, la linterna mágica fue dada a conocer hacia 1640 por el jesuita alemán Athanasius Kircher, quien la utilizó para mostrar a los fieles visiones aterradoras del infierno. De esta manera, lograba conmoverlos para que optaran por vivir de acuerdo a los preceptos cristianos.
Posteriormente, este descubrimiento de proyección fue perfeccionado y utilizado durante el siglo XIX para espectáculos de fantasmagorías y otras visiones macabras, que atraían y horrorizaban al mismo tiempo al público.
Las sombras, por su parte, se integraban a la escena y eran realizadas por medio del cuerpo, de las manos y por figuras proyectadas.
En todo caso, el asombro que se buscaba generar en el espectador del siglo XIX con la magia y las transformaciones escénicas estuvo motivado, principalmente, por efectos ópticos pre-cinematográficos.

La Comedia de Magia (2)
Este tipo de teatro visual está fuertemente marcado por la presencia de una serie de efectos mágicos que eran del gusto del auditorio, aunque fuertemente criticados por los medios oficiales, por apelar a la superchería y a la falta de racionalidad.
Las Comedias de Magia, que se desarrollaron en Europa durante los siglos XVIII y XIX, tuvieron difusión tanto en Chile como en el resto de América. El género, considerado del fin del Barroco en Europa, tuvo su fundamento escénico en la tramoya y la magia en la escena.

Era un tipo de espectáculo que, en determinadas obras, estaba relacionado con los artificios pre-cinematográficos por el uso de aparatos, técnicas y artilugios audiovisuales que posteriormente configuraron el nacimiento de la exhibición cinematográfica.
Escenas de magia, transformaciones, pactos diabólicos, mutaciones para efectos espantosos, exageración escenográfica y efectismos formaban parte de estos montajes: “movilidad que parece cinematográfica”, dice Valbuena Prat (1956: 435) en referencia a una obra de Salvó y Vela, escrita en el siglo XVII en España. Es importante señalar que no todas las Comedias de Magia utilizaban efectos escénicos pre-cinematográficos.
Pero las que sí, usaban trucos ópticos como parte de la tramoya escenográfica o aparato, según la terminología de la época.

Por ejemplo, se recurría a la representación de vuelos, apariciones y desapariciones de seres que cobraban vida, como los esqueletos en las exhibiciones de fantasmagoría, para ello era necesario recurrir a instrumentos basados en la linterna mágica. También se efectuaban juegos de sombras en paredes con influencias de sombras chinescas y javanesas (Gómez, 2002: 96).

Una vez lograda en Chile la Independencia de la Corona española, en 1810, se registraron una serie de elementos visuales en la escena.
Estaban vinculados al género teatral de las Comedias de Magia y los espectáculos de varietés.
Contenían trucos mágicos y macabros. Fueron vilipendiados en general por la élite pero contaron con al aprecio y gusto del público.
En Chile, el género tuvo entusiastas espectadores. Principalmente, se mostraban transformaciones escénicas por medio de linternas mágicas, las que eran utilizadas también para proyecciones de fantasmagorías, es decir, la representación ante el público de espectros y fantasmas por medio de la ilusión óptica.

Carmen Luz Maturana
Diseñadora teatral y licenciada en letras, con estudios de semiótica y lingüística.
Forma parte de la compañía chilena de teatro Equilibrio Precario, la que ha desarrollado su propuesta desde 1994 y que incluye diferentes formas de experimentación escénica, tales como el teatro callejero, el teatro de objetos y el teatro de sombras.

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Bibliografía:
– “Lexicografía Chilena Finisecular” Alfero, Daniela et al. Onomázein 18 2008/2, 113-137

- Las Primeras Representaciones Dramáticas en Chile. Amunátegui, Miguel Luis Imprenta Nacional – Santiago. 1888

- Historia de la Magia y el Ilusionismo en la Argentina. Fernández, Mauro. Producciones Gráficas – Buenos Aires. 1996

- “La Comedia de Magia como Precedente del Espectáculo Fílmico”. Revista Historia y Comunicación Social 7. Gómez, Rafael. Universidad Complutense de Madrid. 2002, 89-107

- Diccionario del Teatro. Pavis, Patrice. Paidos – Barcelona. 1998

- Historia del Teatro en Chile. Pereira Salas, Eugenio. Universidad de Chile – Santiago. 1974

- Diccionario de Chilenismos. Rodríguez, Zorobabel. Imprenta El Independiente – Santiago. 1875

- Historia del Teatro Español. Valbuena Prat, Angel. Noguer – Barcelona. 1956

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Notas:

1) Sólo en 1927 el gobierno chileno decreta por ley a la ortografía académica como oficial en el territorio nacional. Las inconsistencias ortográficas se explican en el contexto del debate ortográfico que se desarrolló en Chile desde 1843 hasta 1927 (Alfaro et al. 2008: 121)

2) “Obra que se basa en efectos de magia, maravillosos y espectaculares, con intervención de personajes imaginarios dotados de poderes sobrenaturales (hadas, demonios, elementos naturales, criaturas mitológicas, etc)” (Pavis, 1998: 75).


Publicado originalmente em La Hoja del Titiritero aqui!


Teatro de Sombras do Camboja

28/09/2010

Nang Sbek Thom de CAMBOYA
por Carmen Luz Maturana

La principal forma de Teatro de Sombras de Camboya es el Nang Sbek Thom, constituido por grandes figuras no articuladas que, sujetas por el cuerpo del intérprete, miden alrededor de 2 metros. Están hechas de cuero calado, sostenidas por dos palos de bambú. Es considerado un teatro sagrado, dedicado a las divinidades.

A partir del siglo XV empezó a ser entendido como una manifestación artística, pero sin perder su contenido ritual ni su dimensión ceremonial. Las representaciones son al aire libre, delante de una hoguera, según la tradición, o ante un proyector.

Las figuras son manejadas por bailarines, los que utilizan pasos específicos, así como movimientos de piernas y poses establecidas en relación a las danzas tradicionales del país. Estos pasos varían según los personajes y las situaciones en que se desenvuelven. Lo mismo sucede con la música, la que es ejecutada por una orquesta y dos narradores.

Se utilizan alrededor de 150 figuras para narrar los principales episodios del Ream Ker, una versión del Ramayana, uno de los dos grandes poema épico del hinduismo, junto al Mahabarata.

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Muchas de estas marionetas fueron destruidas
bajo el régimen represivo de los jemeres Rojos,
que casi consiguió aniquilar este arte sagrado.
Desde 1979 el Sbek Thom ha sido revitalizado
progresivamente gracias a unos pocos artistas supervivientes.
Hasta ahora, tres teatros de sombras han logrado
renacer de sus cenizas, asegurando así la transmisión
de sus conocimientos y las técnicas, sobre todo las
relacionadas con la fabricación de las marionetas (1)

Las figuras masculinas se representan de perfil y las femeninas de frente. La estética de las figuras esta claramente definida, de acuerdo a la tradición cultural y artística.
Al principio de la obra, las marionetas se sostienen inmóviles detrás del telón mientras un narrador cuenta la acción que se desarrollará. Después, los bailarines comienzan a agitar las siluetas y ejecutan pasos de danza detrás y delante de la pantalla.

Las sombras y los actores forman igualmente un todo dentro de la obra y los movimientos, al igual que la música que los acompaña, obedecen a un rito bien establecido: para una melodía y para un paso preciso corresponde inevitablemente un cierto tipo de caracterización.

(1) http://www.unesco.org/culture/en/masterpieces – Fue proclamado patrimonio oral e intangible de la humanidad por la UNESCO en el año 2005.

Bibliografía:
– Nang Sbek – Getanztes Schattentheater aus Kambodscha. Brunet, Jacques & Schiffer, Brigitte. Internationales Institut für Vergleichende Musikstudien und Dokumentation – Berlin 1969

- Nang Sbek – Théâtre d’Ombres Dansé du Cambodge. Brunet, Jacques. Institut International d’Études Comparatives de la Musique – Berlin 1969

- Teatro de Sombras – Asia – Europa – Chile. Maturana, Carmen Luz. Ediciones Equilibrio Precario – Santiago de Chile 2009

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Publicado originalmente em La hoja del Titiritero


Reflexões sobre o Ator-sombrista: de um Teatro de Sombras Tradicional para um Teatro de Sombras Contemporâneo *

02/08/2010

Por Fabiana Lazzari de Oliveira;
Dr. Milton de Andrade (Orientador); (PPGT-UDESC)

O teatro de animação é uma das linguagens teatrais que vem se difundindo no Brasil nas últimas décadas. Dentre as suas classificações está o teatro de sombras com suas especificações próprias. Segundo estudiosos, nas últimas três décadas, o teatro de sombra vem sofrendo uma renovação graças à tecnologia e às novas fronteiras. No teatro de sombras, um dos elementos essenciais é o ator- manipulador/animador/ sombrista[1], responsável pela manipulação do objeto/ boneco/ corpo que dará vida à sombra. Este artigo trará as primeiras reflexões sobre as relações sombrista – silhueta, sombra – corpo – voz, e como se estabelecem estas relações no processo de criação do espetáculo de teatro de sombra contemporâneo considerando os elementos necessários, entre eles: espaço, iluminação, dramaturgia, voz e cenário.

Para começarmos a refletir sobre as relações que ligam o sombrista à silhueta, à sombra de seu corpo, à sua voz, ao seu corpo e como se estabelecem estas relações no processo de criação do espetáculo de teatro de sombra contemporâneo, é importante explicitarmos algumas considerações sobre Teatro de Sombras Tradicional e Teatro de Sombras Contemporâneo.

Segundo Valmor Beltrame (2005:40) historiadores, como Meher Contractor, diz que o Teatro de Sombras iniciou-se na Índia, já para Max Von Boehn, o berço desta tradição é a China. “Cada um dos historiadores apresenta dados, silhuetas antigas que datam de 2500 anos e 3000 anos atrás, e que pertencem ao acervo de museus tentando comprovar que, naquele período, o teatro de sombras já era praticado nos dois países.” Outros países como Tailândia, Taiwan, Grécia, também fazem parte dos que utilizam esta linguagem teatral. Especialmente na Indonésia e Índia o teatro de sombra tradicional tem tanto traços culturais como religiosos. The impressive and ornamental pergament puppets used in this form of shadow theatre are on display in many museums and are therefore known throughout the world.

No Ocidente, assim como no Oriente, o teatro de sombras tem uma realidade cultural constante e com um importante peso específico, apesar do diferente modo de pensar. Na Europa Ocidental o Teatro de Sombras chegou, a partir do século XVIII, por volta de 1760, provavelmente na Itália:

Na França existem dois grandes períodos. Um, em meados do século XVIII com o Teatro de Séraphin[2] e o outro, no final do século XIX, com o Chat Noir. Junto a isto aparece na Europa ao final do século XIX e início do Século XX uma grande curiosidade por tudo o que se refere a fenômenos luminosos e fantasias de sombras. Aparecem diagramas tridimensionais e, sobretudo, a lanterna mágica. [3] (ANGOLOTI, 1990: 85).

O Teatro de Sombra Contemporâneo[4] tem seus principais centros na Europa, América do Norte, Japão e Austrália. Este teatro tem três formas distintas[5]: teatro de sombras com bonecos e objetos, teatro de sombras usando somente as mãos e teatro de sombra corpórea[6] (utilizando o corpo humano).

O período crucial do Teatro de Sombras no Ocidente e que colaborou para o teatro de sombras contemporâneo aconteceu entre 1970 e 1980. Novas formas começaram a serem desenvolvidas e foram revolucionárias. O físico Dr. Rudolf Stoessel da Suíça, Luc Amorós da França e Fabrício Montecchio da Itália são personalidades artísticas de grande importância nesta virada. Independentemente, eles trabalharam ao mesmo tempo colocando em prática experimentos com lâmpadas halógenas (lâmpadas que proporcionam alta definição). A qualidade especial destas lâmpadas é que elas emitem uma luz puntiforme oferecendo assim magníficas possibilidades, entre elas, do ator-sombrista poder estar livre pelo espaço e manipular a silhueta ou o seu corpo longe da tela, não perdendo a nitidez da sombra projetada, ou ainda poder manipular a luz deixando-a longe ou perto das silhuetas transformando suas sombras, deixando-as maiores ou menores que a silhueta em tamanho normal. Este novo tipo de lâmpada trouxe muitas possibilidades e grandes mudanças para o teatro de sombras. O responsável pelas experimentações e ganho das novas transformações é o ator-sombrista, pois é ele que experimenta e coloca em prática estas mudanças. É necessário, para refletirmos sobre o contemporâneo teatro de sombras, lembrarmos do ator-sombrista no teatro de sombras tradicional.

O trabalho do ator no teatro de sombras tradicional difere em alguns pontos dependendo da localidade e da cultura.

Na China, o teatro de sombras e o teatro de marionetes estão ligados ao teatro cantado de atores. Os espetáculos, geralmente, são realizados por apenas um manipulador que é chamado de Mestre e:

Os movimentos da animação da personagem são selecionados para reproduzir os movimentos humanos no seu cotidiano. [...]. O marionetista é valorizado por sua capacidade e destreza na manipulação das silhuetas, tornando-se virtuoso na medida em que reproduzir movimentos capazes de se assemelharem ao dos animais e seres humanos representados. (BELTRAME, 2005: 42 e 43).

Beltrame (2005: 44) conta que “o ator tinha início ao seu aprendizado com 4 anos de idade aprendendo com  o pai ou membro da família”. Aprendia observando o trabalho do pai e fazendo rigorosos exercícios para dominar a manipulação. Assim seguia, com o pai mostrando os segredos da profissão até atingir a maturidade e conseguir seguir o ofício sozinho. Dominar a dramaturgia; aprender a confeccionar as marionetes e ser exímio manipulador estavam entre os princípios mais importantes nesta etapa de formação. Para isso eram feitos exercícios físicos diários, principalmente dos dedos, punhos e braços. Hoje, como surgiram muitas escolas e academias, as crianças maiores podem ir para escola de marionetes e lá aprenderem esta arte com reconhecidos professores.

Na Índia, os atores pertencem a castas nômades ou Brahmins e também aprendem com o marionetista Mestre, chamado de Sutradher. Devem aprender as epopéias religiosas, manipular, tocar instrumentos, cantar e recitar. São, ao mesmo tempo, cantores, manipuladores e confeccionadores das silhuetas. As silhuetas podem medir de 30 centímetros a 1,20 ou 1,50 metros; são articuladas, geralmente nos braços, pernas, às vezes nos joelhos e cintura; e normalmente são utilizadas apenas três varas de manipulação: a central que sustenta a figura, e uma em cada braço. Cada silhueta é manipulada por um ator-animador e muitas vezes um só homem manipula duas marionetes em combate, atirando uma sobre a outra. O bom marionetista, além de manter a atenção do público, deve saber provocar reações e intervenções dos espectadores. (BELTRAME, 2005: 45)

O Teatro de Sombras da Indonésia (Java) em princípio era apenas uma cerimônia religiosa simples, realizada no seio de cada família, conduzida pelo chefe da família. Depois, estas cerimônias, passaram a ser realizadas no centro da comunidade e conduzidas pelo Dalang, que é o nome dado ao manipulador que dirige estas cerimônias e apresenta os espetáculos. (AMARAL, 1996: 84) É reconhecido como artista completo e sábio venerado. É o intermediário entre os homens e os deuses.

O Dalang precisa conhecer, dominar: os 180 Lakan, narrativas contidas no Mahabharata e Ramayana; recitar parte destes textos em Kawi, Javanês antigo. Além de dominar essa língua, improvisa no dialeto local, onde acontecem as apresentações. Conhece as literaturas antigas e clássicas, as orações e oferendas que antecedem as apresentações. Compreende a filosofia de cada um dos Lakan. Conhece o significado simbólico das marionetes e das peças, adereços que integram cada cena. É cantor e sabe imitar muitas vozes para representar tantas personagens. Conhece todos os instrumentos do Gamelan as melodias correspondentes ao texto. É o chefe de orquestra – Maestro; poeta e grande orador. Sabe fazer rir, o que o obriga a estar informado sobre os acontecimentos das regiões onde vai atuar. Tem grande resistência física para poder atuar durante 9 horas sentado, com as pernas cruzadas e braços estendidos. É exímio manipulador das marionetes e as anima de forma que despertaremoção nos espectadores. Faz discursos filosóficos, explicitando as normas de sabedoria que integram as “passagens de improviso”, criando um ambiente agradável. Enfim, o Dalang tem a sensibilidade de cantor, músico, poeta, filósofo, intérprete. (BELTRAME, 2005: 50)

Tradicionalmente é o Dalang que confecciona as silhuetas, chamadas de wayang, num momento especial do ano, no final do período da colheita – final da primavera. Elas são guardadas em uma “caixa” ou “mala” que contém de 150 a 300 wayang. Em Java existem vários tipos de bonecos; Wayang purwa é o teatro de sombras. Ele foi aprimorado de tal forma que se tornou a mais alta expressão da cultura do País.

O Teatro de sombras Turco é um teatro de características populares. O ator animador também tem formação por tradição; aprende com o mestre, observando as apresentações. O personagem principal é o Karagoz. O manipulador faz todas as personagens e indica a hora de atuação dos músicos. É um teatro sustentado pelo ator/manipulador. And[7] (2005: 32)) diz que “O animador[8] do Karagóz é criador e intérprete total.” O espetáculo é centrado na sua capacidade de improvisar, provocar riso, interpretar tantas personagens. A preparação se dá diretamente com o público, testando os truques, as gags, situações que mantém a atenção do público. É um artista que vive de seu trabalho. It is more down to earth and its purpose is to entertain – it is “theatre”.

As pesquisas mostram que o teatro de sombras tradicional é apresentado em cerimônias religiosas e no culto aos antepassados. O ofício do ator-sombrista é transmitido de geração para geração e sua característica fundamental é sua habilidade de cantor, dançarino, intérprete e narrador[9]. O ator-animador, o Mestre, tem posição privilegiada em todas as culturas orientais em que existe teatro de sombras. Em Java e Índia, principalmente, este artista é a síntese da consciência coletiva. Ele capta os desejos dos espectadores, canaliza suas vontades e exalta os desejos comuns. Disciplina e rigor são características marcantes da preparação técnica do ator-sombrista.

O Teatro de Sombras Tradicional tem mudado consideravelmente nos últimos 30 anos e a principal razão para este acontecimento, como foi dito anteriormente, foi a descoberta da lâmpada halógena, que possui luz branca e brilhante, transmite uma luz puntiforme e  possibilita realçar as cores e os objetos com eficiência energética maior do que a das lâmpadas comuns.

A primeira mudança ocasionada em função da descoberta desta lâmpada é que a silhueta/objeto/corpo não necessita mais estar perto da tela para ter nitidez, ela pode estar em qualquer lugar do espaço e continuará tendo uma boa definição[10].

A segunda transformação é que agora se pode trabalhar com objetos com rotação em seu próprio eixo interno, podendo dar à silhueta uma qualidade tridimensional, não utilizando somente silhuetas chapadas. “A sombra à qual se está jogando significados tem profundidade espacial e movimento em perspectiva”[11]

E uma terceira mudança importante é que o ator-sombrista, enquanto segura com uma das mãos a silhueta distante da tela, com a outra ele pode, sem nenhum problema, controlar a luz e segui-la. Antes a silhueta era o elemento mais importante para o ator-animador, agora a ferramenta principal tornou-se a luz. Surgiram aí, muitas possibilidades de manipulações para a projeção da sombra.

A partir destas transformações surgiram novas possibilidades para se fazer teatro de sombras. A (quase) eterna tela retangular deu lugar a outras formas de tela, que também se tornaram móveis, além da utilização de outros materiais para fazer as silhuetas que ninguém tinha pensado antes como madeira, metal, papel e até mesmo plásticos.

Com todas estas mudanças o ator-sombrista conseguiu romper uma barreira: a projeção das silhuetas somente atrás da tela. Na contemporaneidade o ator-sombrista pode tornar visível todos os movimentos feitos por ele. A execução inteira torna-se um ato teatral e não há nenhum movimento que não seja dramaticamente motivado. “O resultado é um jogo em vários níveis: as silhuetas na tela são acompanhadas diretamente pela tecnologia do jogo, pela atuação e pela narração.”[12] (REUSCH, Rainer, 2009, tradução nossa). No entanto, hoje a relação do ator-sombrista com a luz, com a silhueta, com a imagem da sombra deve ser redefinida.

Estas relações citadas vêm sendo estudadas por alguns grupos que pesquisam, estudam e atuam no teatro de sombras contemporâneo. Um destes grupos responsáveis pelas transformações e que rompeu com as convenções do teatro de sombras tradicional europeu, no qual a projeção de sombras acontece sempre em telas fixas, com a luz também fixa, é o Teatro Gioco Vita[13]. Ana Maria Amaral[14] resume no seu livro Teatro de Animação, como o grupo trabalha:

Em seus espetáculos, a luz varia sempre, seja em relação ao espaço (também variável), seja em relação às qualidades técnicas dos focos de luz. As telas ou telões de projeção passaram a ser também móveis e com dimensões sempre surpreendentes. Atenção especial foi dada, às sempre mutantes relações entre o corpo do ator-manipulador, o boneco/objeto, e suas respectivas sombras. (AMARAL, 1997: 112)

Montecchio (2007: 72) esclarece a importância de quem se propõe a fazer teatro de sombras dizendo que devem estar conscientes das responsabilidades que os cabem: “tudo depende da consciência com que o usamos, da nossa capacidade de compreender e transmitir o seu fruto original, o acontecer como experiência necessária.”

É interessante a maneira que o Teatro Gioco Vita chegou a algumas respostas para questionamentos internos do grupo. Foi através de um equívoco descoberto por Montecchio nas suas experimentações e pesquisas: “considerar o teatro de sombras um espetáculo de imagens”. (MONTECCHIO, 2007: 67). Ele cita Jean-Pierre Lescot como sendo o responsável pelo despertar da curiosidade sobre o mundo fascinante das sombras, mas foram as imagens de Chat Noir que o impulsionaram para perceber o “grande potencial representativo do teatro de sombras”.

Torna-se importante a reflexão que Montecchio faz de duas fotografias mostrando pontos diferenciais entre Chat Noir, que mostra a atuação dos animadores atrás da tela, separados dos espectadores; e do Teatro de Sombras Javanês que mostra o Dalang, os músicos e os espectadores num mesmo espaço. Neste caso a tela posta no meio da sala une, não divide. No Chat Noir os animadores estão vestidos com ternos, executando suas funções, porém eles parecem operar a silhueta como uma máquina: movem alavancas, pistas, trilhos dando movimento a pequenos autônomos de papelão, não parecendo uma cena teatral. Nesta máquina, o animador é como uma parte do mecanismo e dele depende. “Ele é a energia motriz (e isto talvez garanta a teatralidade do evento), mas tem dificuldade de ser também energia vital: alma” (MONTECCHIO, 2007: 70) O teatro de sombras ao transformar a sua natureza orgânica em algo mecânico desvitaliza-se e, aos poucos, perde em teatralidade. Já no teatro de sombras Javanês o Dalang transmite a sua energia vital a quem assiste, filtrada ou não pela tela. “A tela, nesta e em todas as formas de teatro de sombras oriental, é o local de encontro entre quem representa e quem assiste; as sombras não devem interferir; mas favorecer esta comunhão.” (MONTECCHIO, 2007:72) No Chat Noir, Montecchio (2007:72) afirma através da análise da foto que “o olhar do espectador não atravessava a tela para buscar além: parava nela, completamente absorvido pela imagem hipersaturada. A tela produzia imagens de grande impacto visual que sugava o seu próprio criador: o animador”. No entanto, o ato teatral era incompleto, pois não acontecia o encontro de olhares, a comunhão, o que é condição imprescindível do teatro.

A partir destas análises uma pergunta permeou o caminho do Gioco Vita: como restabelecer “o encontro de olhares” sem ter que renunciar à força espetacular das imagens? Duas respostas vieram progressivamente: a ruptura do espaço e o percurso da sombra corpórea. A ruptura do espaço ocorreu primeiramente com o movimento da tela e depois o rompimento definitivo do espaço tradicional para dar evidência corpórea ao animador e uma espacialidade diferente às sombras. Com a ruptura da tela, a sombra habita o espaço e não somente a superfície. O espaço da cena acontece em toda a tridimensionalidade, e o animador é recolocado no centro, o criador de tudo o que ocorre. O percurso da sombra corpórea trouxe novas concepções para a sombra, agora ela era matéria viva e, na cena, fugia às formas de domínio tradicionais:

O animador estava, então, no centro de uma narração complexa, administrando simultaneamente o espaço e o tempo “aqui e agora” da ação cênica e o espaço e tempo “diverso” das sombras. Depois do espaço, a relação tempo-movimento também era rompida: cabia ao animador administrar o conjunto de possibilidades que esta fragmentação de códigos havia criado. (MONTECCHIO, 2007: 75)

Aqui no Brasil o grupo que está pesquisando com maior afinco o Teatro de Sombras é a Cia Teatro LUMBRA de Porto Alegre. Alexandre Fávero desde o ano de 2000 desenvolve, permanentemente, a pesquisa e o experimentalismo avançado da dramaturgia deste teatro de animação. O grupo tem em seu repertório cinco espetáculos e dentre eles, quatro são com a linguagem do teatro de sombras. O interessante do trabalho do grupo são as diversas técnicas utilizadas nos espetáculos nas quais o ator-sombrista ora manipula a silhueta, ora manipula a luz, ora manipula seu próprio corpo, ora manipula as telas de diversas formas e tamanho para projetar a sombra. Muitas são as qualidades que aproximam a Cia Teatro LUMBRA ao Teatro Gioco Vita. Entre elas, as experimentações com o que é contemporâneo e que trazem maior dinamismo às cenas do teatro de sombras.

Assistindo o espetáculo Salamanca do Jarau do Grupo LUMBRA, percebi que existe uma diferença de tempo que separa a voz do ator para a voz que deve ser transmitida para a sombra e esta para o espectador. Isso me trouxe questionamentos sobre como o ator-sombrista deve trabalhar para conseguir passar uma veracidade para a sombra e transmitir organicidade ao espectador. Fiquei ainda mais instigada querendo pesquisar quais são as relações que ligam o sombrista à silhueta, à sombra de seu corpo, à sua voz, ao seu corpo e como se estabelecem estas relações no processo de criação do espetáculo de teatro de sombra contemporâneo considerando as premissas necessárias, entre elas: espaço, iluminação, dramaturgia, voz e cenário. Algumas respostas obtive com a pesquisa teórica: como por exemplo, que a iluminação e o espaço ampliaram as possibilidades de criação fazendo com que o ator-sombrista tenha que trabalhar muito mais seu corpo buscando ainda mais precisão, pois ele agora se movimenta para longe da tela também, não fica simplesmente perto da tela movimentando-se somente na horizontal ou vertical. Ele tem todas as potencialidades de movimentação de acordo com o espaço[15] criado.

Como atriz me instiga a maneira de como trabalhar com os personagens em cena, tanto com as silhuetas como com o próprio corpo, pois o ator é sujeito e objeto do seu ato de criação. [...] o ator-animador é sujeito e o objeto é a silhueta, mas não é a silhueta objeto (forma), porém sombra, impalpável. Na atuação, o olhar do interprete deve controlar a imagem projetada na tela, a sombra; e o movimento da silhueta nem sempre condiz com o movimento da sombra/imagem (BELTRAME, 2005:52).  Sem corpo não há sombra. No teatro de sombras é preciso haver uma inversão: a sombra é o próprio corpo. Ela tem e ao mesmo tempo gera vida independente da matriz. Quando a sombra é animada com alto grau de qualidade, não a olhamos como algo que tem uma matriz, mas ela é a própria matriz. Ela ganha vida de tal maneira que o conteúdo lhe é intrínseco. (PRADO apud BELTRAME, 2005:94)

Montecchi (MÓIN-MÓIN: 2007,71) afirma: Na cena, o ato de criação realiza-se graças à presença irrenunciável do animador, que se faz portador do “aqui e agora”. É aquele que testemunha, com o próprio trabalho, a realidade absoluta da sombra, o seu acontecer como experiência visual autêntica. A sombra existe somente no instante em que é fruída, não mais. Existe no instante em que o animador a recria para quem veio encontrá-lo. Esse é o teatro de Sombras.

Muitos questionamentos ainda existem, mais reflexões estão por vir para se conseguir chegar a uma, quem sabe, possível resposta de duas perguntas: como conseguir fazer esta sombra fruir? Como deve ser o trabalho corporal do ator-sombrista no ato de criação para atingir a realidade absoluta da sombra?


* Artigo Publicado nos Anais da II Jornada Latino Americana de Estudos Teatrais 2009. Disponível originalmente no blog d’o Coletivo CIGA-NOS

 

[1] O termo para quem manipula o objeto/corpo ou boneco que dará forma à sombra ainda não foi definido concisamente, Beltrame (2001) utiliza-se de ator-manipulador, Alexandre Fávero (Grupo Teatro LUMBRA) de sombrista e Montecchi (Teatro Gioco Vita) chama de animador. Para o presente estudo vou chamar de ator-sombrista, justamente por me referir ao Teatro de Sombras e diferenciá-lo dos atores que manipulam ou animam objetos e bonecos sem precisarem se preocupar com a projeção destes com a interferência da luz.

[2] Segundo Marise Badiou (2004), Séraphin criava autênticos espetáculos com silhueta que, no princípio, realizava recortando finas chapas de ferro e montando-as sobre um pedestal.

[3] “Em Francia existen dos grandes períodos. Uno hacia mediados del XVIII, com el teatro de Séraphin, y el outro, hacia finales del XIX, com el Chat Noir. Junto a esto aparece en Europa a finales del XIX y princípios del XX uma gran curiosidad por todo lo que suponga fenômenos luminosos y fantasias de sombras. Aparecem los diagrams tridimensionales y, sobre todo, la linterna mágica”. (ANGOLOTI, 1990; 85)

[4] No dicionário HOUAISS (2001: 817) significa que ou o que viveu ou existiu na mesma época; que ou o que é do tempo atual.

[5] Classificação retirada do artigo “The Development of Contemporary European Sahdow Theatre” escrito por Rainer Reusch que é diretor do Centro Internacional do Teatro de Sombra na Alemanha.

[6] Tipo de teatro de sombras que segundo Reusch (p.1) in: “The Development of Contemporary European Sahdow Theatre” está se tornando cada vez mais popular.

[7] Metin And é pesquisador do Teatro de Karagoz (expressão popular turca) e professor da Universidade de Ankara – Turquia.

[8] Segundo Metin And (BELTRAME, 2005: 32,33) o animador é autor ou dramaturgo, é diretor; cenógrafo; ensaiador geral; decorador; manipulador central que reúne e coordena, fazendo ligações dos diversos elementos cênicos; é músico; é ator e modifica a voz par que cada personagem seja reconhecido em cena; é um clown; coreógrafo, compositor de danças e de divertimentos; é desenhista, pintor; é artesão de couro para confeccionar as figuras em pele de camelo; é diretor geral de iluminação; é técnico para efeitos especiais e ruídos, é diretor artístico e diretor administrativo.

[9] Mais detalhes sobre o ator no oriente em BELTRAME, 2005: 40-55

[10] Antes da descoberta da lâmpada halógena as silhuetas precisavam ficar o mais próximo da tela, pois quanto mais afastada menos definição ela tinha.

[11] “The shadow which is cast purports to have spatial depth and the perspective moves.” (REUSCH, Rainer. In: : http://www.schattentheater.de/files/englisch/geschichte/geschichte.php)

[12] “The result is a play on various levels: the silhouettes on the screen are accompanied by the candid technology of the play, by acting and by narration.” (REUSCH, Rainer. In: : http://www.schattentheater.de/files/englisch/geschichte/geschichte.php)

[13] Teatro Gioco Vita foi fundado em 1970 como um grupo de teatro de animação, voltado para escolas, expressando-se através de bonecos de vara, luvas e marionetes. A partir de 1976, depois de um encontro com Jean-Pierre Lescot, num Festival de Charleville-Mézières, O Teatro Gioco vita Passou a se dedicar exclusivamente a pesquisas com sombras.

[14] Professora de Teatro de Animação na Escola de Comunicações e Artes da USP e diretora e dramaturga de teatro de bonecos, objetos e máscaras.

[15] O Espaço no caso do Teatro de Sombras é delimitado pelo tipo, tamanho, quantidade e localização das telas utilizadas. Por exemplo: hoje as projeções podem acontecerem  em paredes de prédios altíssimos.

* Artigo Publicado nos Anais da II Jornada Latino Americana de Estudos Teatrais 2009

Teatro de Sombras no Íntimo

02/08/2010

por Alexandre Fávero
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clube@clubedasombra.com.br

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O brasileiro procura o alento no calor escaldante das regiões quentes e se apavora durante os apagões nas grandes metrópoles. Não temos tradição da sombra como arte ou registros nos costumes indígenas. O que existe vagando por aqui é uma memória afetiva e de resíduos no inconsciente. Talvez reproduzido por algum colono europeu que, libertando seu cansado espírito infantil, brincou no escuro da noite por alguns instantes, ao lado da chama de uma vela e alguns poucos olhos curiosos. Essa rara memória da sombra existe curiosamente pela ausência da luz. Antes ou depois da lâmpada elétrica a escuridão sempre foi a grande geradora de sombras deslumbrantes. Idade das cavernas. Condomínios de apartamentos. No campo ou na cidade. Em qualquer lugar ou época a escuridão intimou alguém a produzir luz. Aí surge uma sombra diferente e intrigante. Uma manifestação. No silêncio noturno apareceram as primeiras assombrações, brincadeiras com as mãos, silhuetas, suspense e outras projeções da imaginação infantil. Relato de quem brincou com sombras quando a energia cessou e iluminou uma lembrança remota. Vem a arte das sombras desse clarão do passado. Uma conexão com o inverso de um universo esquecido e muito pessoal. Os donos das sombras é que têm o poder de dar um valor emotivo a elas. Quando se percebe o mistério, seja como espectador ou como ator, algo estranho, no íntimo, acontece.


Teatro de Sombras com as Mãos

02/08/2010

por Tiago Almeida
Grupo Girino Teatro de Animação


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Silhuetas de Sombras com as Mãos

O Teatro de Sombras parte de um princípio técnico que envolve uma fonte de luz, uma superfície de projeção e objetos manipulados entre a fonte de luz e a superfície.

Fontes de luz utilizadas podem ser naturais, como a luz do sol ou de chamas de velas e lamparinas,  ou fontes artificiais como lanternas, lâmpadas, luminárias e refletores. Para uma melhor definição das silhuetas é necessário que a fonte de luz seja focalizada, ou seja, que exista um foco concentrado de luz para que esta não disperse no ambiente e assim crie uma melhor definição das formas projetadas.

Para superfícies de projeção, o ideal é trabalhar com telas semi-transparentes como as de tecido ou papel, a fim de que o trabalho de manipulação de silhuetas seja feito de um lado da tela e a platéia visualize a projeção de sombras do outro lado. Nesse caso, a manipulação e projeção são feitas ao avesso, já que o público estará vendo o lado contrário da tela. Entretanto, a manipulação de sombras pode, também, ser projetada diretamente em qualquer superfície, como em uma parede branca, por exemplo.

Para a manipulação das sombras existe uma infinidade de técnicas de manipulação e construção de silhuetas, bonecos, cenários, imagens e texturas. Nesse artigo iremos nos concentrar no trabalho e experimentação de silhuetas através das mãos.

A simples projeção da silhueta de uma mão proporciona a construção e composição de imagens poéticas e oníricas. Experiências com a criação de silhuetas através do corpo já foram experimentadas por diversos grupos e companhias do mundo todo e este é um campo ainda muito fértil para pesquisas técnicas e estéticas em formas animadas.

Pelas possibilidades de trabalho com materiais acessíveis, estas experiências também podem ser apropriadas por propostas e atividades educativas. O Teatro de Sombras na educação pode ser uma estratégia de trabalho em seus aspectos teóricos, técnicos, práticos, culturais e artísticos.

Veja artigo de Giuseppe Cicale acerca de seu projeto “Experimentando teatro de sombras na sala de aula”

A posição e articulação de mãos e dedos frente à fonte de luz produzem silhuetas que remetem às formas do imaginário. Silhuetas podem ser criadas a partir da experimentação do posicionamento das mãos, com o uso de objetos nos dedos ou através do uso de luvas com volumes.

Veja abaixo algumas silhuetas de animais produzidas por Ashley:

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Imagens do livro “Hand Shadows To Be Thrown Upon The Wall” de Henry Bursill, baseado no original de Griffith & Farran de 1859 e que está disponível graças ao Projeto Gutemberg neste link.

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Vídeo:

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Teatro de Sombras no facebook: www.facebook.com/Teatros.de.Sombras

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Teatro de Sombras de Ofélia:Tratando de temas como a velhice e a solidão, este livro conta como a vida de Ofélia muda totalmente quando ela encontra uma série de sombras que lhe pedem abrigo. Editora: Ática Autor: FRIEDRICH HECHELMANN & MICHAEL ENDE


Teatro de Sombras: Técnica e Linguagem

28/06/2010

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No artigo “TEATRO DE SOMBRAS: TÉCNICA E LINGUAGEM“,  Valmor Beltrame traça um panomarama das características da sombra como linguagem artística e os princípios técnicos que esta linguagem demanda.

Trata-se de um relato do projeto de pesquisa coordenado por Valmor [ ou Nini Beltrame como é conhecido], professor do Departamento de Artes Cênicas e Grupo de Pesquisa: Linguagens Cênicas do Centro de Artes da UDESC [ Universidade do Estado de Santa Catarina ]

O artigo encontra-se disponível no site da CEART – UDESC aqui.


Sugestões e pontos de partida para um aprofundamento teórico, prático e investigativo na pesquisa do teatro de sombras

10/06/2010

por Alexandre Fávero
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clube@clubedasombra.com.br

Dicas para trabalhar no escuro

-Vista roupa neutra, se possível preta. Isso evita que as luzes rebatam nas cores claras e sejam prejudiciais à qualidade do escuro e respectivamente ao resultado das projeções. As roupas não devem prejudicar a liberdade de movimentos e ao mesmo tempo devem ser ajustadas ao corpo. Durante as atividades no escuro evite usar acessórios como relógios, brincos de argola, gargantilhas, cintos, bonés ou qualquer objeto nos bolsos. Isso evita acidentes e distrações desnecessárias. Diferentemente dos figurinos de cena, deve-se evitar mangas, rendas ou franjas soltas que possam enroscar em objetos e ocasionar acidentes. Posteriormente, nos ensaios mais técnicos, esses elementos mais expressivos podem fazer parte da cena e colaborar artisticamente.

-Sempre utilize calçado fechado, confortável e de solado macio. É importante os pés sentirem o relevo do piso, algum objeto e outras informações táteis, porém, o pé no chão, desprotegido, fica desconfortável ao frio e suscetível a pequenas lesões, seja por farpas dos pisos de madeira, pontas de pregos, grampos ou qualquer outro material deixado inadvertidamente no local de atuação. O fator mais importante é que o pé sem um isolamento adequado cria aterramento e por sua vez, choques elétricos perigosos. Em grande parte dos acidentes, as roupas e o calçado são responsáveis pelo contato do corpo com a eletricidade. O calçado seco e isolado pode evitar um acidente. Pelo contrário, pés descalços ou ambiente úmido preparam o caminho para um acidente. Sinta-se seguro e promova a segurança no momento de preparar e usar o espaço de atuação.

-Avalie minuciosamente o espaço com luzes ligadas. Procure analisar o local com um olhar investigativo, como se procurasse algo escondido. Muitas vezes a mudança do ponto de vista revela perigos ocultos e situações de risco de acidente. Dê atenção ao piso, observando através de um olhar rente ao chão para verificar se existe algum objeto que ofereça risco de ferimento. Palcos em teatros mais antigos e sem manutenção geralmente possuem grampos, pregos, farpas e outros resíduos de cenários ou produções que por ali passaram. Verifique as condições de uso e a voltagem das tomadas antes de ligar qualquer aparelho. Certifique-se onde estão os extintores de incêndio, as saídas de emergência, a situação dos

pontos de luz, o quadro de comando e a situação das chaves e disjuntores. Estes procedimentos revelam exatamente onde estamos e os riscos que corremos. A prevenção aos riscos de acidentes é fundamental ao se trabalhar no escuro ou no claro! Depois desse procedimento técnico, reconheça o espaço no escuro. Isso evita outras surpresas na hora das experiências ou apresentações. Muitas vezes um inocente e despercebido vidro quebrado ou furo na telha pode se transformar em um raio luminoso indesejado. Não deixe escapar nada! A escuridão é a matéria-prima de um teatro de sombras de qualidade.

-Memorize todos os elementos espaciais e organize minuciosamente todos os elementos de cena. Isso ajuda na dinâmica das experiências e no conforto cênico durante a realização de um espetáculo.

-Não esqueça:

Verifique os pontos de risco, as tomadas, os interruptores, as portas, os quadros de força e se possível, a existência e condição de extintores. A segurança dos artistas e do público em primeiro lugar!

A postura corporal do sombrista

-Alongue-se antes dos exercícios dinâmicos.

-É fundamental uma boa consciência corporal para qualquer ator de teatro. No teatro de sombras a expressividade corporal é uma ferramenta importante dentro e fora da cena. O sombrista pode usar o corpo para perceber o espaço escuro, para projetar sombras, para manipular objetos, para neutralizar suas intenções e emoções, para se deslocar silenciosamente, para dissociar movimentos e outras diferentes possibilidades a serem desenvolvidas.

-Além de o corpo ser por si só a estrutura dos personagens e o ponto de partida para a ação nas cenas criadas pelo ator sombrista, os membros inferiores, as suas partes, as suas combinações e as diferentes posições projetadas também pode servir como cenários, molduras e formas expressivas para compor uma cena. Enquanto estiver em cena, mantenha uma postura elegante e leve e observe todos os detalhes.

Dicas para trabalhar com a sombra

-Não perca a sua própria e as demais sombras de vista. Isso vale para projeções de objetos, figuras e silhuetas.

-Amplie ao máximo a visão periférica e exercite o olhar oblíquo, de canto de olho. Não é necessário olhar diretamente para a sombra, mas, é fundamental tê-la a vista!

-Diferencie liberdade criativa e rigor técnico durante as brincadeiras, nos jogos, na criação de cena, na improvisação, na marcação e na direção. Cada momento exige um nível de atenção diferente. Saiba aproveitar ao máximo!

-A sombra corporal necessita de telas e espaços grandes. As sombras podem ser comparadas com os animais, quando apertadas, ficam tímidas e desobedientes!

-Utilize e exercite a voz como ferramenta expressiva durante a atuação. As sombras falam e cantam através do nosso corpo. Ajude-as!

-Concentre-se sem tencionar o corpo e encontre o conforto físico durante a atuação. O público percebe claramente quando as sombras não estão à vontade.

-Tenha vigor, energia e potência sem perder a elegância, leveza e sutileza nos movimentos. As sombras devem fluir como um poema declamado.

-Seja econômico na aplicação da energia cênica. A cena dramática exige fôlego para ter continuidade.

-Atue com objetividade e ritmo na cena. Precisão e rapidez fora de cena.

-Simplicidade antes da complexidade torna a informação mais clara. Comece com o óbvio e desdobre-o em surpreendente.

-Vá direto ao objetivo e não abuse de efeitos. O mais difícil é ter a história, depois disso, os suplementos da cena fazem mais sentido.

-Quando as projeções são dirigidas ao público, as sugestões podem funcionar melhor do que diversas intenções experimentadas e discutidas nos ensaios.

-Nas experimentações contracene com o foco de luz, utilize conscientemente o espaço, simplifique as idéias e amplie a expressividade da sombra. A potência dessa arte está ligada ao simbolismo e às metáforas mais universais.

-Registre em texto, desenho, foto ou vídeo as idéias e sensações. A experiência necessita de planejamento, objetividade, observação e avaliação dos resultados.

Dicas para construir e movimentar figuras

-seja claro na idéia, na forma e avalie o resultado projetado.

-toda figura criada, desenhada, recortada deve ser submetida a uma avaliação na luz, pois a projeção da sombra é que indica as correções necessárias.

-figuras excessivamente incrementadas, com recortes complicados e confusos enfraquecem a estrutura e a estética.

-telas, figuras e espaço físico têm uma relação de proporção e tamanho.

-as referências de livros, ilustrações, fotos ajudam a descobrir a escala natural de uma figura.

-a estética da figura pode ser geométrica, realista, estilizada, minimalista, expressionista ou qualquer outra variante.

-a ação que o personagem realiza em cena é a principal característica para definir sua construção, material, tamanho, articulações, mecanismos ou qualquer outro recurso expressivo.

-a vareta da silhueta não é fundamental para uma eficiente manipulação, portanto, pode ser suprimida ou considerada como o último elemento da construção.

-poucos mecanismos, peças móveis e articulações facilitam a manipulação.

-ações simples necessitam de silhuetas simples e o inverso pode não ser proporcional a essa afirmativa.

-uma ação será definida pelo tempo de leitura necessária ao seu entendimento.

-um protótipo da figura assegura resultados e economiza material.

Dicas da dramaturgia da sombra

-cenas longas exigem variações de tensão ou tornam-se cansativas.

-cenas curtas têm alto impacto dramático.

-cenas meramente ilustrativas colocam em risco um espetáculo.

-a trilha sonora, as cores, a intensidade de luz, o tamanho da projeção possuem valores dramáticos.

-teatro de sombras é diferente de teatro com sombras ou sombras no teatro.

-o público aprecia cenas com conteúdo subjetivo, pois pode interpretar livremente.

-efeitos especiais são desnecessários, mas, dramáticos quando comunicam e colaboram com o conflito.

-cada região irá compreender símbolos, metáforas, formas, luzes e cores de modos distintos.

-a simplicidade do enredo, da mecânica, das intenções, da forma, dos símbolos e outros desdobramentos são necessários a uma boa cena ou espetáculo.

-o cinema, o desenho animado, a história em quadrinhos, a fotografia, a pintura, a poesia, a música, a escultura e as demais formas de expressão são colaboradoras para a riqueza do teatro de sombras.

-sinceridade na atuação é fundamental para criar a ilusão.

-lembre-se que nem tudo é o que parece ser ou parecia ser uma coisa, mas, pode ser outra. Investigue.

Dicas simples de segurança para montagens elétricas

-utilizar fios e cabos compatíveis com a potência previamente estimada.

-utilizar carga potencial compatível com o oferecimento disponível pela rede elétrica.

-trabalhar nas montagens elétricas com disjuntores principais desligados.

-nunca utilizar fiação sob superfícies molhadas (perigo de choque elétrico).

-nunca utilizar fiação corrompida.

-nunca utilizar plugs e tomadas incompatíveis com a potência desejada ou de baixa qualidade.

-nunca utilizar equipamentos sem manutenção ou que esteja com suas estruturas mecânicas e elétricas comprometidas.

-nunca passar fiação sob cadeiras e multidões sem proteção adequada.

Esclarecimento aos usuários

Este material é exclusivo, autoral e gratuito. Pode ser divulgado e copiado desde que sejam citadas e respeitadas todas as fontes, sob risco de cometer plágio e desrespeito ético com a propriedade intelectual. Publicações serão permitidas somente mediante solicitação e autorização por escrito. Este conteúdo foi criado a partir da necessidade de atender curiosos e interessados em utilizar a sombra como forma de expressão. São conceitos teóricos e integrantes das práticas da Oficina e Vivência no Teatro de Sombras, ministradas em mais de 12 estados brasileiros, atendendo um público superior a 250 praticantes. É neste mundo prático da Cia Teatro Lumbra e do Clube da Sombra que enfrentamos as incertezas dessa arte, em uma incessante busca pelos conhecimentos transversais e a constante atualização através de novas experimentações, colaborações de pesquisadores, alunos e outras novidades do mundo da tecnologia artesanal e conceitual do teatro de animação, portanto, neste exato momento, o olhar atento da investigação já avançou e descobriu novidades misteriosas sobre essa arte. Solicitamos que na medida em que os praticantes e usuários experimentem esses conceitos, informem e divulguem os seus resultados, enviem sugestões, críticas, fotos e outras curiosidades para darmos continuidade no intercâmbio de descobertas e experiências.


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