ALUMBRAMENTOS DE UM CORPO EM SOMBRAS: O ATOR DA COMPANHIA TEATRO LUMBRA DE ANIMAÇÃO

18/02/2014

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Por Fabiana Lazzari
Dissertação apresentada como requisito à obtenção do grau de Mestre em Teatro, Curso de Pós – Graduação em Teatro, Linha de Pesquisa: Linguagens Cênicas, Corpo e Subjetividade.
Orientador: Prof. Dr. Milton de Andrade Leal Júnior

RESUMO:
A presente pesquisa traz um estudo teórico-prático sobre o ator-animador da Companhia Teatro Lumbra de Animação. A intenção da pesquisa foi entender as relações que ligam o ator-animador à silhueta, à sombra de seu corpo, à sua voz, ao seu corpo e como se estabelecem essas relações no processo de criação no Teatro de Sombras considerando os elementos: espaço, iluminação, dramaturgia e cenografia. É uma pesquisa qualitativa exploratória tendo como base a pesquisa bibliográfica, o levantamento de dados e o estudo de caso. Fez-se a pesquisa de campo com os integrantes da Companhia Teatro Lumbra de Animação para que, além de explorar teoricamente os processos criativos do trabalho do ator-animador, também se pudesse perceber como o corpo age no ofício da animação. Os dados foram coletados por meio de entrevistas com os integrantes do Grupo, documentos da Companhia Teatro Lumbra de Animação, com o diário de bordo dos processos criativos, fotografias, vídeos, e textos escritos pelos integrantes da mesma. O resultado do trabalho traz algumas considerações importantes sobre as bases necessárias para o trabalho desses atores e mostra que a experimentação é o principal recurso para quem quer se aprofundar e buscar o caminho das sombras.
PALAVRAS-CHAVE: Teatro de Sombras, Ator-animador, Companhia Teatro Lumbra de Animação

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Documento disponível para download aqui.

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A Direção de Espetáculos no Teatro de Animação no Brasil [1]

01/12/2011

por Valmor Beltrame [2]
e Lucrécia Silk [3]

Resumo: Este artigo aborda uma das principais transformações efetuadas na prática do teatro de animação nas últimas décadas no Brasil: a presença do diretor teatral na encena­ção de espetáculos. Nesta perspectiva, analisa-se a montagem do espetáculo Flor de Obsessão (1996, do Grupo Pia Fraus (SP), e destaca-se o cruzamento de linguagens como procedi­mento em seu processo de criação. A idéia de hibridação, cunhada por Garcia Canclini, as­sim como “intertextualidades”, apresentada por Renato Cohen, fundamentam as análises.

Palavras-chave: Teatro de animação – Direção teatral – Grupo Pia Fraus

Teatro de animação, segundo Amaral (1997, p.15) é o termo empregado para de­signar o “gênero teatral que inclui bonecos, máscaras, objetos, formas ou sombras, repre­sentando o homem, o animal ou idéias abstra­tas”. Ela sublinha que o gênero mais difundido entre nós é o teatro de bonecos. No teatro de animação, é comum o autor e atores manipula­dores estarem envolvidos em todo o processo de encenação do espetáculo.

Para que a cena no teatro de animação torne-se crível é necessário que qualquer mo­vimentação do objeto animado, desde sua en­trada no palco até gestos míninos, possuam uma qualidade energética que lhe confira or­ganicidade. Isso exige íntima relação do ator animador com o objeto. Para Parente (2005), “estar orgânico significa estar pleno, vivo, inte­grado física e psiquicamente” e “é do encontro entre duas energias, a humana e a da matéria inerte que emerge a organicidade no teatro de animação”.

Referindo-se principalmente ao panorama no continente europeu, Jurkowski (2000) atesta que as transformações no meio artístico que se sucederam no princípio do Século XX também trouxeram novas perspectivas ao teatro de bo­necos através de abordagens inovadoras. Foi a partir dessa época e mais precisamente depois da Segunda Guerra Mundial que o teatro de bonecos começou a ganhar expressão no meio artístico e, neste contexto, assiste-se a uma es­pecialização profissional de diretores e de ato­res bonequeiros.

No Brasil, o teatro de bonecos esteve por mais tempo ligado às suas tradições que seus correlatos em países europeus. Entre nós, so­mente nas últimas décadas essas transforma­ções se tornaram significativas, pois, até então, os espetáculos eram dirigidos coletivamente e de modo empírico ou espontâneo e, a par­tir daí, o bonequeiro, que antes se incumbia de todas as etapas – atuação, criação, direção, produção e concepção sonora do espetáculo – passou a fragmentar suas funções, a dividi-las com outros artistas. Cada vez mais essa linguagem vem sendo descoberta por artistas que a transformam e a estudam. A produção de espetáculos teatrais com bonecos para pú­blico adulto, bem como a mistura e hibridi­zação desta linguagem com outros gêneros, é uma realidade contemporânea, embora, em diversas regiões do país, ainda encontremos vivas manifestações cênicas tradicionais. Nes­te contexto é que o papel do diretor no teatro de bonecos se faz presente entre nós, com fun­ções cada vez mais definidas, permitindo-nos afirmar que uma das transformações ocorridas em nosso teatro de animação foi a presença do diretor de espetáculo.

1. Um Pouco de História

Para falar sobre as transformações ocorri­das no teatro de bonecos brasileiro no século XX, faz-se necessário primeiramente esclarecer que existe uma lacuna de informações sobre as atividades titeriteiras até 1946, ano em que, se­gundo Lacerda (1980) e Amaral (1994), surgiu no Rio de Janeiro um movimento educativo e cultural que indiretamente repercutiu no tea­tro de bonecos de todo o país.

Esse movimento teve início com uma série de cursos e oficinas e intercâmbio entre artistas e intelectuais brasileiros e europeus, promovi­dos por Helena Antipoff. Ela fundara, em 1945, a Sociedade Pestalozzi do Brasil e acreditava no grande alcance desta linguagem, como fer­ramenta na área educacional, seguindo uma tendência mundial da nova corrente de educa­ção pela arte – na época uma novidade. Foram os primeiros cursos que se têm notícias no Bra­sil e, embora não fossem inovadores, tiveram o mérito de trazer informações básicas sobre a história, a maneira de se fabricar uma em­panada, cenários, a confecção e manipulação de bonecos de luva, vara e teatro de sombras. Desse movimento, surgiram no Rio de Janeiro vários grupos, que por sua vez influenciaram na formação de outros, em Recife, São Paulo, Porto Alegre e Belo Horizonte. Uma constante em todos eles era a dedicação quase exclusiva ao público infantil.

Na década de 1970 e, finalmente, nos anos de 1980, o Teatro de Bonecos enveredou por novos caminhos e propostas cênicas, não estan­do mais associado somente ao teatro infantil – fenômeno que foi deslanchado quando alguns grupos brasileiros tiveram a oportunidade de apresentarem-se pela Europa e de lá voltaram entusiasmados com as transformações já sedi­mentadas no velho continente. Este fato é ilus­trado num artigo da Revista Mamulengo:

Uma constatação está feita: os bone­queiros brasileiros iniciaram um lon­go processo de discussão que objetiva a revisão de seus conceitos e posicio­namentos às vezes há longo tempo acomodados. Sentem a necessidade de estar cada vez mais presentes e par­ticipantes da realidade do mundo de hoje, para que seu trabalho realmente signifique. (LACERDA, 1980; p.25)

No ano de 1966 realizou-se o I festival de Marionetes e Fantoches do Rio de Janeiro, quando se deu a inauguração do primeiro es­paço criado para esta linguagem no Brasil – Te­atro do Aterro do Flamengo. Este evento foi organizado pelos bonequeiros Clorys Daly e Cláudio Ferreira; dele participaram oito gru­pos de teatro de bonecos. Também neste es­paço, aconteceu o II Festival, no ano seguinte, com participação de 16 grupos de vários esta­dos do Brasil. Em 1968, agora no Teatro Novo, ocorreu o III Festival, com a participação de 12 grupos.

Analisando-se dados sobre o número de grupos participantes dos primeiros festivais, percebe-se a significativa expansão do Teatro de Bonecos neste período. De 1968 a 1972 o ciclo de festivais foi interrompido. Os bone­queiros continuaram trabalhando pelo Brasil inteiro, mas nesta época o país passava pelos seus piores anos da ditadura militar. Apesar disso, temos o testemunho de algumas inicia­tivas isoladas. Ilo Krugli, em 1966, participou, juntamente com Pedro Dominguez, seu anti­go parceiro, de dois espetáculos dirigidos por Gianni Ratto: O Retábulo de Mestre Pedro de Mi­guel de Cervantes; e Ubu Rei, texto de Alfred Jarry. É importante destacar que Gianni Ratto foi cenógrafo e diretor de teatro de atores e isso já constitui uma mudança significativa no procedimento de montagem por bonequeiros, ou seja, convidar um diretor de teatro de ato­res para dirigir seus espetáculos. Destacamos também outro procedimento inovador para a época: o espetáculo foi musicado pelo maestro Isaac Karabtchevsky. Segundo Amaral (1994), foi uma novidade cênica, pois misturavam di­versas linguagens como máscaras, bonecos e atores em cena. Ubu Rei, segundo Illo Krugli4, foi produzido em 1969/1970 e apresentado no eixo Rio-São Paulo, depois de ter passado por alguns incidentes relacionados com a repres­são política, como relata Ratto (1996, p.132):

Ubu, que se o Teatro Novo tivesse continuado sua atividade seria o se­gundo espetáculo de minha jovem companhia, foi preparado e ensaiado cuidadosamente para que a idéia de Jarry (o grotesco da ditadura aliado ao trágico de suas conseqüências) ti­vesse todo o espaço necessário para se comunicar. Eu tinha lido tudo o que podia ler e tinha me posto em contato com a sociedade francesa li­gada ao autor. Ilo Krugli, artista es­plêndido (…) desenhou, para a idéia que eu tinha de fazer um espetáculo onde marionetes, bonecos e títeres se estruturassem com atores e persona­gem, máscaras, figurinos e adereços que complementavam, enriquecendo a conceituação do espetáculo.

O movimento de renovação do teatro de bonecos foi retomado nos anos 1978 e 1979, período em que alguns grupos como o Gira­mundo (MG) com seu espetáculo Cobra Norato, dirigido por Álvaro Apocalypse, recebe gran­des elogios da crítica teatral e passa a ser visto como um dos espetáculos responsáveis pela diluição do preconceito existente em relação ao teatro de bonecos como arte feita exclusiva­mente para crianças. O Grupo Casulo, de Ana Maria Amaral, na época também promove e realiza cursos, conferências e laboratórios vol­tados para a pesquisa da linguagem do teatro de bonecos, além de espetáculos para adultos e crianças.

Os profissionais ligados ao teatro de bone­cos almejavam aprimorar sua arte e a necessi­dade de se especificar as tarefas na produção de seus espetáculos, entre elas a função de direção, tornava-se premente. Este fenômeno ocorre de modo mais evidente por volta dos anos de 1970, embora, como apontado ante­riormente, encontremos manifestações dessa tendência já por meados da década de 1960. Diferentemente, no teatro de atores a figura do diretor surge na primeira metade do século XIX.

2. O Diretor

O trabalho do diretor de Teatro de Anima­ção supõe conhecer a linguagem da animação, atentar para a relação entre o ator-manipula­dor e seu boneco ou objeto. Mas ele deve, an­tes de tudo, conhecer a arte do teatro, sendo esse certamente um dos principais problemas existentes na arte do teatro de bonecos no Bra­sil até a década de 1960. As especificidades da linguagem do teatro de animação constituem, sem dúvida, outro desafio ao papel do diretor nessa área. Segundo Baixas (2008; p.154), ani­mar é dar alma, dar vida e, para dar ao objeto a impressão de que tem vida, é necessário im­primir-lhe respiração, que o conecta de forma profunda com o intérprete; peso, que lhe con­fere um caráter original, único, um andar, um estar, sua relação com o mundo, sua opinião sobre o que se passa e ritmo, que dirige o baile do manipulador com sua criatura.

O teatro de animação, por ser representa­ção, é uma forma de organização de realidade, pois é comunicação com sentido. É um sistema organizado, que, pela sua prática, pressupõe uma série de ‘regras’, diretrizes manipulató­rias, interpretativas e ritualísticas que eviden­ciam esse seu caráter. Quando enveredamos pelo caminho do teatro de animação, depara­mo-nos com a imensa dificuldade de reconhe­cer e descrever as principais características do ser vivo, seus mecanismos de reação e, con­sequentemente, de reproduzi-lo.[...] A repro­dução das funções biológicas vitais, desde as reações físicas às psicológicas, é que causarão a ilusão de que um objeto inanimado age por vontade própria. (BALARDIM 2004; p.37).

Felisberto Costa (2001) afirma que há, no teatro de animação, uma especificidade dra­matúrgica que se constrói na relação entre ator, objeto e público. O objeto, ao interpor-se entre o ator e o público, impõe procedimentos dramatúrgicos necessários a esse fazer teatral, cuja especificidade é determinada não só pelo objeto, mas pelo jogo que se estabelece com o ator e o público.

O espetáculo Flor de Obsessão (1996), da Cia Pia Fraus, de São Paulo, sob a direção de Francisco Medeiros, possibilita refletir sobre o papel do diretor no espetáculo de teatro de animação e as práticas denominadas de inter­textualidade e hibridismo.

3. Pia Fraus e Flor de Obsessão

Ao longo de seus 25 anos de existência, a Cia. Pia Fraus vem consolidando um repertó­rio com características particulares, buscando a integração dos recursos do teatro de anima­ção aos de outras linguagens. A nãolinearida­de, o pouco uso da palavra, a força das ima­gens, a relação boneco-ator são os elementos que caracterizam os trabalhos da companhia. Domingos Montagner, ator, remetendo-se aos primórdios da companhia, diz:

procurávamos renovar o ambiente de bonecos (…) havia a vontade de trazer o boneco para o teatro adulto (…) Nossos bonecos eram poéticos A gente inventava manipulações, almas diferentes para bonecos grandes, pe­quenos, da nossa altura, de mão, para uma mão só. Da nossa relação de ator com o boneco criamos uma lingua­gem.

Neste espetáculo, o texto foi criado com a junção de fragmentos de peças e romances de Nelson Rodrigues, além de textos produzidos pelo elenco reunindo impressões pessoais so­bre a obra do autor. Desse modo, configura-se como uma criação coletiva apoiada em textos do referido autor.

Flor de Obsessão5 é um espetáculo que se caracteriza por reunir os elementos cênicos dispostos no cenário, sugerindo um ambien­te antigo e conservador, em que três atores-personagens, trajados com ternos pretos, es­tão sentados diante de uma mesa e parecem impregnados por essa atmosfera. Dois deles nas cabeceiras e um terceiro no centro, cujas mãos repousam sobre a mesa em total imobi­lidade, enquanto o olhar fixo e a postura hie­rática completam o quadro. A inércia se rompe por um facho de luz vermelha incidente sobre mulheres corporificadas em estatuetas e os ho­mens reagem à invasão pecaminosa. Tem-se a superposição de ambientes, um austero e outro lascivo; a utilização da sombra e da luz como obsessão e a presença espectral dos Vizinhos. Movimentando-se ritualisticamente, os atores estabelecem um jogo com as máscaras, antes dispostas nas portas e janelas, como a espreita­rem os acontecimentos.

Nesse jogo, cada personagem é caracteri­zado por um gestual específico. Dois deles re­lacionam-se com a mesa: um se desloca sobre ela e o outro, embaixo, como um ser acuado. O terceiro aproxima-se do coro das mulheres. A cena finaliza com os atores colocando másca­ras em seus rostos, feito que, ao mesmo tempo os protege e transforma-os nos personagens denominados “Vizinhos”, no estilo rodriguea­no. Movidos pelo jogo de transformações, os três personagens retiram as máscaras e assu­mem a postura de atores-manipuladores. Um boneco personifica um jogador do Fluminen­se, o retângulo da mesa transformando-se no campo em que atuam jogador e manipulado­res. A contracenação entre ator e boneco dá-se de variadas maneiras, como numa partida, em uma atmosfera lúdica infantil. Em outro plano, um cavalo de um cortejo fúnebre surge ao fun­do, como uma visão pairando no ar. Verifica-se um contraste entre o colorido e a alegria da primeira cena e a tonalidade branco-azulada e severa da segunda, em que o componente eté­reo das recordações funestas é ampliado pela fumaça.

O ator-manipulador inicia a seqüência vestindo uma longa saia branca e atuando juntamente com as batidas fortes da música. A seguir, anima uma boneca vestida de noiva, que tem um buraco no lugar de cada vista. Um segundo ator manipula um boneco composto pelo torso e cabeça, trajado com paletó negro – que constitui o noivo. A tensão dramática promovida por um tango consuma a relação frenética em que, atores e bonecos alternam os papéis. No final, o casal de bonecos é encer­rado numa cristaleira, nos remetendo à peça Anjo negro.

Superposta a esta seqüência, o terceiro ator-manipulador movimenta o coro de quin­ze estatuetas, que se constituem num comentá­rio à moda das tragédias gregas. As mulheres deslocam-se pelo palco refletindo visualmente sobre o episódio. A evolução do coro termina como se as estatuetas fossem testemunhas de um atropelamento, que é sugerido pela tri­lha sonora. O noivo, após agredir um grupo de mulheres, é acometido por um mal súbito, acontecimento que evoca Beijo no Asfalto e em que a imagem do ator-manipulador estendido no chão remete a Arandir, personagem da peça mencionada. Essa referência torna-se mais ex­plícita quando o atropelado recebe o beijo de um outro ator na finalização da cena. O ator-acidentado é suspenso por quatro cordas numa espécie de suplício e nessa atmosfera delirante surgem duas noivas de luto: uma coberta por um véu, talvez a mulher de véu de Vestido de Noiva. Ambas digladiam-se pela conquista do mesmo homem, instalando uma relação eróti­co-fúnebre entre atores e bonecos.

O fim do primeiro movimento e o início do segundo são indicados pela nova entrada dos Vizinhos, que realizam a preparação de uma nova configuração espaçotemporal. Co­locam um tapete vermelho no meio do palco, paramentam-no com flores, sugerindo uma igreja, enquanto uma cadeira em cima da mesa e duas outras que ladeiam o tapete completam a ambiência. Os Vizinhos retiram as máscaras convertendose nos Homens da cena inicial, que mantêm uma relação violenta com três mulheres, bonecas de borracha de corpo intei­ro, manipuladas diretamente pelo ator. Assim, tem-se um trocadilho visual: mulher-objeto que é objeto de manipulação como objeto. O recurso da escala dimensional, aliado às dife­rentes naturezas corporais, possibilita explorar visualmente a violência que envolve a situa­ção. Esses personagens, nas suas intimidades, deixam vir à tona todo o desejo reprimido por intermédio de luxúria e sevícias. O material de plástico serve bem a este conceito. Quando estão no clímax do delírio sexual, três focos iluminam três mulheres que, como voyeurs, ob­servam o ato através das janelas. A partir dessa aparição inicia-se uma nova seqüência na qual cada ator-manipulador constrói uma história com cada uma das mulheres. Desta forma, te­mos em cena três acontecimentos simultâneos. Inicialmente, elas reprovam a conduta dos ho­mens, mas, aos poucos, submergem na atmos­fera luxuriante, enquanto recolhem pequenos fragmentos pelo chão. Finalmente, acabam cedendo ao desejo sublimado. Os intercur­sos amorosos culminam com a morte de cada mulher e a cena finaliza com um cortejo fú­nebre. Os três personagens retomam então as máscaras dos Vizinhos, recolhem as pequenas estatuetas e colocam-nas na posição de saída da casa, dispondo os objetos como se fossem pensamentos-imagens voltando ao repouso. Dirigem-se à mesa retornando à posição ini­cial, tal como quando começara o espetáculo – indicando que tudo poderá acontecer nova­mente, bastando para isso a incidência de um clarão lascivo. O black out lento encerra o ciclo.

Flor de obsessão usa a imagem e o movi­mento para trazer ao palco os tipos rodriguea­nos e para corporificar personas: os vizinhos, o noivo, a noiva e trazer à luz o que há de arque­típico, mítico e alegórico na composição das individualidades.

Pode-se perceber neste espetáculo vários procedimentos que remetem ao fazer teatral da performance, na qual, segundo Cohen (1989, p.107) “geralmente se trabalha com persona e não personagens (pois) uma persona é uma ga­leria de personagens”, formas abstratas e gené­ricas, silhuetas de seres humanos personifica­dos.

Do ponto de vista da construção do tex­to/roteiro observa-se o procedimento da in­tertextualidade, mesmo inexistindo o recurso da palavra. Segundo Kristeva, “todo texto é absorção e transformação de um outro texto” (, apud Röhl, 1997, p.29) e a obra que analisa­mos é construída acessando as diversas perso­nas rodrigueanas e principalmente a atmosfe­ra criada em seus textos. Do ponto de vista do trabalho do diretor do espetáculo observa-se procedimento semelhante, ou seja, o uso e a apropriação de diferentes linguagens e recur­sos expressivos. Isso nos remete às afirmações de Cohen (2001, p.106) quando diz que a in­tertextualidade não se dá somente na relação textual, mas também “entre as materialidades e as imagens, nas formas antes que nos senti­dos, nas poéticas desejantes que dão vazão às corporalidades, às expressões do sujeito nas paisagens do inconsciente e em suas mitolo­gias primordiais” ocorre a intertextualidade. O autor prefere a expressão intertextualidades, o que configura melhor a prática de artistas como da Cia Pia Fraus no espetáculo aqui em estudo.

Não há barreira entre as linguagens usa­das e os signos visuais, compostos pela ilumi­nação, trilha sonora, corpo e bonecos e objetos. Isso possibilita prescindir da palavra, O uso de diversos materiais enriquece a temática: de que outra forma a violência contra a mulher te­ria sido tão levada a extremos em cena se não com o uso das bonecas de látex?

Francisco Medeiros se considera “diretor de coisas ao vivo” por estar sempre atento a oportunidades de envolver-se com coisas va­riadas, como ocorreu neste trabalho. O grupo nunca antes havia trabalhado com diretor de atores e sua presença foi decisiva para o uso de várias linguagens como dança, teatro e te­atro de formas animadas. A troca de experiên­cias e conhecimentos entre o diretor de teatro de atores e os bonequeiros, permitiu o uso de diferentes linguagens artísticas, e também de diferentes expressões e materiais (látex, molas, pequenas esculturas, máscaras, bonecos), ca­racterísticos do teatro de animação. Ao dirigir o espetáculo Flor de Obsessão, Francisco Medei­ros se desafiou a compreender as especificida­des da linguagem do teatro de animação, pri­mando pela harmonia entre o trabalho do ator que dança, anima bonecos, máscaras e outros materiais indispensáveis para construir metá­foras e apresentar a fábula. Nessa perspecti­va, temos um trabalho artístico híbrido, como afirma Nestor Garcia Canclini: entendo por hibridação processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas (Canclini: 2003: XIX). Ou seja, o espetáculo ao associar-se com outras linguagens artísticas abandona sua característica homogênea e cria novas estru­turas nas quais se evidencia a pluralidade de práticas criativas que se diferenciam do modo como historicamente o teatro de bonecos era praticado.

4 . Considerações finais

Podemos afirmar que as práticas efetua­das na criação do espetáculo Flor de Obsessão se aproximam das artes da performance e que o papel do diretor de teatro de atores interagin­do com os atores bonequeiros da Cia Pia Fraus configuram uma das principais mudanças ocorridas no modo de fazer e pensar o teatro de animação no Brasil nos últimos anos. O en­contro de artistas com experiências diferentes permitiu realizar experimentações que antes não se praticavam na encenação de espetácu­los de teatro de bonecos. Isso resultou num te­atro híbrido, miscigenado, heterogêneo.

A permeabilidade das fronteiras entre as linguagens cênicas e entre as diferentes artes, assim como os questionamentos sobre a estéti­ca da arte estabelecida e a valorização dos signos como emissores de mensagens, permite leitu­ras diferentes de um mesmo espetáculo.

Referencial Bibliográfico

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Bonecos no Bra­sil. São Paulo: COM ART, 1994.

_______. Teatro de Animação. São Paulo: Ateliê Editorial, 1997.

BAIXAS, Joan. Notas de un practicante del teatro de animación in: Teatro de Formas Animadas e suas Relações com as outras Artes. Revista MÓIN-MÓIN Revista de Estudos sabre Teatro de Formas Animadas. Jaraguá do Sul: SCAR/ UDESC, ano 4, nº 5, 2008.

BALARDIM, Paulo. Relações de vida e morte no teatro de animação. Porto Alegre: Edição do Au­tor, 2004.

CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. 4 ed. São Paulo: Edusp, 2003.

COHEN, Renato. Performance como Linguagem. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1989.

COHEN, Renato. Cartografia da cena contempo­rânea: matrizes teóricas e interculturalidade. Sala Preta n° 1, USP. P. 106. 2001.

COSTA, Felisberto Sabino da. A poética do ser e não ser Procedimeto Dramatúrgicos do teatro de animação. Tese de doutorado-DAC/ECA/USP. São Paulo, 2000

JURKOWSKI, Henryk. Métamorphoses-La ma­rionnette au XX Siècle. Charlevlle-Mézières: Éditions Institut de la marionette, 2000.

LACERDA, Maria Luíza. Teatro de bonecos no Brasil in: MAMULENGO, Revista da Associa­ção Brasileira de Teatro de Bonecos, nº 9. Pp. 23-27, 1980.

PARENTE, José. O Papel do Ator no Teatro de Animação in: O Ator no Teatro de Formas Animadas. Revista MÓIN-MÓIN Revista de Estudos sabre Teatro de Formas Animadas. Jaraguá do Sul: SCAR/UDESC, ano 1, nº 1.Pp 105-117, 2005

RATTO, Gianni. A mochila do mascote: fragmen­tos do diário de bordo de um anônimo do século XX. São Paulo: Hucitec, 1996.

RÖHL, Ruth Cerqueira de Oliveira. O Teatro de Heiner Muller: modernidade e pós-modernidade. São Paulo: Perspectiva, 1997.

Notas:

* Artigo originalmente disponível em
http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume4/numero1/cenicas/adirecaodeespetaculos.pdf
Revista DAPesquisa _ publicação do CEART – Centro de Artes da UDESC

[1] Vinculado ao Projeto de Pesquisa Teatro de Bonecos: Transformações na poética da linguagem, desenvolvido no Centro de Artes, UDESC.

[2] Orientador: Prof° Dr° Valmor Beltrame, do Departamento de Artes Cênicas do Centro de Artes da UDESC – email: ninibel@terra.com.br

[3] Bolsista: Lucrécia Magda da Camara Diniz Gonçalves Silk, acadêmica do Curso de Licenciatura em Educação Artística – Habilitação: Artes Cênicas. Centro de Artes – UDESC, bolsista de iniciação científica PROBIC/UDESC. email: lucreciasilk@gmail.com

[4] Em entrevista à autora do trabalho.

[5] A descrição do espetáculo foi elaborada a partir da descrição feita por Felisberto Costa em sua Tese de Doutorado.


Transformações na Poética da Linguagem do Teatro de Animação

21/01/2011

por Valmor Beltrame[2]

Resumo: Este estudo é resultado parcial da pesquisa em andamento que estabelece como objetivo conhecer as principais transformações ocorridas no modo de criar os espetáculos de teatro de animação no sul  do Brasil  nos últimos anos. A pesquisa  concentrou as  análises nas formas  predominantes   com que   se   praticava  esta  arte  na  região na primeira metade   do  século XX,  identificando  os  procedimentos  que   perduram  e  os  que   foram abandonados, com  ênfase no  trabalho do titeriteiro solista.

Palvras chaves: teatro de animação – poética teatral – linguagem cênica.

O presente texto inicialmente dá ênfase aos aspectos históricos da atividade teatral bonequeira no sul do Brasil e em seguida aponta as principais mudanças ocorridas nessa arte, com destaque para o trabalho  do  ator   –  titeriteiro  solista. Nesta etapa  do  trabalho  as   concepções  de  Nestor  Garcia Canclini e Pierre Bourdieu são fundamentais porque possibilitam ampliar a compreensão sobre os dados coletados.  Canclini   colabora   com  a   idéia  de hibridação quando escreve: “entendo por hibridação processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas,  objetos e práticas” (Canclini, 1997: 19).

Como também o conceito de campo definido por Bourdieu ganha  importância para este estudo porque relaciona “a formação dos campos específicos das artes ao mercado de bens simbólicos, demonstra a intrínseca correlação entre os campos políticos e econômicos no processo de autonomização dos campos   artísticos”   (BOUDIEU,   1996:   72),   e   afirma ainda   que   esta   autonomia   se   baseia   nas especificidades/regras de cada arte.

Uma das primeiras constatações efetuadas pela pesquisa evidencia que são raros os registros sobre a prática do teatro de bonecos do Sul do Brasil. Estudos recentes confirmam a existência de grupos familiares, de ascendência italiana e alemã, que atuaram na região em meados do século XX. Dal Bó em estudo sobre os burattini, tradição italiana presente no Rio Grande do Sul, afirma:

Algumas   famílias  italianas que se estabelecem nessa  região trouxeram em  sua bagagem, insólitos personagens.  No  fundo dos pobres baús de madeira…  vieram  também pequenas figuras cuidadosamente entalhadas – i burattini – bonecos de luva que lá, nos longos serões na  stalla  (estrebaria),  os  distraíam durante as conversas  ou que  freqüentemente viam na osteria, na piazza del paese, nos dias de feira ou aos domingos quando iam à missa” (DALBÓ, 1997: 65).

É  importante destacar  que,  naquele Estado, tais  encenações  permaneceram  apenas  no universo familiar.Diferentemente, em Santa Catarina, o tradicional teatro de bonecos alemão Kasperle foi presença bastante viva no Vale do Itajaí, nos municípios de Jaraquá do Sul e Pomerode. Nessa transposição para a Região Sul do Brasil, o Kasperle abandona algumas características de origem – como, por exemplo, parte da irreverência, insubordinação às autoridades, destempero verbal – e, assume um tom mais educativo e até didático.

Em Pomerode, as apresentações do teatro de Sr Hildor Emmel, no período compreendido entre 1959 e 1964,   transcendem os  limites da  família e dos amigos e tornam-se uma das atrações mais esperadas da festa da Igreja Luterana local (EMMEL, 2007: 224).

Em Jaraguá   do   Sul,   registra-se   o  Teatro   da  Móin-Móin,   protagonizado pela   imigrante   alemã Margarethe Schünzen,  que mostrava seu  teatro em escolas,  creches e  festividades  locais.  Móin-Móin era a resposta das crianças à saudação em alemão guten Morgen,  guten Morgen  [Bom dia, bom dia], para a marionetista, quando chegava às escolas para exibir seu espetáculo.

A saudação deu origem ao nome do seu teatro, que atuou por um período de 20 anos, de 1957 a 1977.As duas trajetórias catarinenses ainda apresentam algumas características comuns: as apresentações eram em  língua alemã e com música ao vivo;  os marionetistas e músicos pertenciam à mesma família e Kasper era a personagem central. Segundo Tias Ferreira:

(…) o ano de 1959 o Teatro Porto Alegrense de Fantoches estréia mais de dez espetáculos de teatro de bonecos, de autoria do grupo e de outros autores (…)   realizam apresentações em clubes, casa de família, sociedades, grupos escolares, parques, tanto na capital quanto no  interior  do Estado.  Nos   anos   subseqüentes, continuam  seus  projetos   com  inúmeros espetáculos e apresentações. (FERREIRA, 2006:16)

Na capital gaúcha, ainda em nossos dias, existe um teatro tradicional de marionetes que se mantém vivo e atuante por três gerações.  O TIM – Teatro Infantil de Marionetes,  fundado em 1954,  por Odila Cardoso de Sena,.atualmente dirigido por Antônio Carlos de Sena, guarda as características da  sua  fundação,   trabalhando  sempre com bonecos de  fio, e  revela o modo de organização de muitos grupos de teatro de bonecos no Brasil desse período, ou seja, até a década de 1960.

Seus integrantes pertencem a mesma família e na sua trajetória o grupo desenvolve uma poética que se evidencia   já  na   criação de  procedimentos técnicos  na   confecção dos  bonecos,   assim  como na encenação do espetáculo.

Outra experiência importante iniciada nos anos de 1960 foi a trajetória do Teatro de Bonecos Dadá, em Curitiba.  Euclides Coelho de Souza,  seu diretor,  e Adair Chevônica (titeriteira e sua esposa) excursionaram com seus espetáculos por diversos países da América Latina, ministrando cursos e se apresentando prioritariamente  para   crianças.  Em Curitiba   eles  dirigiram o Teatro  do Piá,   cuja programação era elabora somente com espetáculos dentro daquela  linguagem.  O  referido  teatro, localizado no Largo da Ordem, funcionou com o apoio da Fundação Cultural da cidade até o início da década de 1990.

Hoje, o Teatro de Bonecos Dadá continua com suas atividades regulares em Curitiba em seu teatro no Bairro das Mercês.O período que vai dos anos de 1940 até princípios de 1970 se caracteriza por tentativas iniciais de organização   dos   bonequeiros   do  Brasil   e   pela   realização   dos primeiros   festivais   de   teatro   de bonecos,  na época denominado, fantoche. Evidencia-se ainda a organização de muitos grupos de teatro em núcleos familiares, com o predomínio das técnicas de “bonecos de luva” e de “bonecos de fios” (marionetes), na criação de espetáculos.

Ao mesmo tempo, principalmente a década de 1960 é marcada por iniciativas para superar o entendimento de que a arte do teatro de bonecos já não é atividade  meramente   intuitiva   e   diletante.   É   uma   etapa   na qual os   grupos   realizam  ações importantes  que   colaboram para   a   consolidação do  teatro de  bonecos   como  “campo  artístico” (BOURDIEU:  2000).  Tais ações ampliam a visibilidade  sobre essa arte,   tanto  junto a variados segmentos artísticos e autoridades da área da educação e cultura, quanto junto à sociedade em geral, através de seus espetáculos e dos meios de comunicação de massa.

Os últimos anos da década de 1970 e os primeiros anos da década de 1980 também comprovam mudanças na linguagem do teatro de bonecos que alteram o modo de atuar e criar. Faz-se a ruptura com  o   palquinho   tradicional,   a   tenda,   como  espaço   de   representação   e   inclui-se   a   prática   de manipulação efetuada pelo bonequeiro à vista do público. Os grupos abandonam igualmente o uso da expressão “teatro de fantoche”, que remete com facilidade ao trabalho pedagógico realizado por professores e arte-educadores, e passam a utilizar “teatro de bonecos”, por acreditar que a expressão qualifica melhor o trabalho que realizam.

Essa decisão foi uma das conclusões do Congresso da Associação Brasileira de Teatro de Bonecos ocorrido em Ouro Preto,  Minas Gerais,  em 1979,  e denota, mais uma vez, o desejo desses artistas em dissipar a idéia do trabalho do bonequeiro como diletantismo e  fortalecer  a  imagem de profissional  com um  status artístico  igual  ao dos outros campos.

Toda essa etapa,   identificada por   iniciativas de consolidação do  teatro de bonecos como campo artístico, coincide com o período da ditadura militar imposta ao país. E isso marcou profundamente a criação de espetáculos. Na década de 1970 se revelaram pelo menos duas tendências no processo criativo dos grupos de teatro: a criação coletiva e a apropriação de elementos da cultura popular e regional nas narrativas dramatúrgicas e cênicas. Marcaram as produções teatrais desse período: o uso abundante de cores; as músicas e folguedos, a recriação de danças e coreografias extraídas de danças  e  festejos;  a  incorporação de elementos  cenográficos  característicos  da arquitetura e da vegetação regional; o uso de figurinos que indicavam a procedência de determinadas regiões.

Ao mesmo tempo, o cotidiano da gente mais humilde, com suas esperanças e seus problemas permeava as encenações,  que não perdiam de vista o desejo de contribuir para as transformações políticas vividas nesse período. A impressão é de que os bonequeiros se estimulavam com a alegria presente nessas danças,   folguedos e  festas populares,  de um  lado para suportar  a  tristeza e o medo que predominava no cotidiano dos brasileiros, e de outro, a fim de ganhar forças para colaborar com as inúmeras iniciativas que buscavam a redemocratização do país. Apoiados em elementos da cultura regional, os artistas, impedidos de trazerem à cena de modo mais evidente grandes questões da vida nacional, discutiam esses problemas com metáforas regionais, burlando, desse modo, a censura, que exigia   a   aprovação   prévia   do   texto   a   ser   encenado.  Além  disso,   é   importante   registrar,   os espetáculos não estreavam sem uma apresentação exclusiva para os censores, que aprovam, ou não, o início da temporada.

A trajetória do teatro de bonecos brasileiro se modifica de maneira mais visível a partir de 1980, com mudanças que se evidenciam em aspectos como:  o  fortalecimento de  relações com grupos estrangeiros,   com pesquisadores   e   estudiosos  desse   teatro,   além de   associações   internacionais; iniciativas de formação mais sistemáticas; e novas mudanças da linguagem dessa arte. Dentre essas transformações se destaca o trabalho de solista.  Solista  – O princípio da  década de  1990  registra   a  proliferação de   atividades  de bonequeiros solistas.  Nessa modalidade o bonequeiro atua sozinho no palco,  dominando  todos os elementos constituintes do espetáculo.

É comum o bonequeiro apoiar-se na colaboração de  figurinista,  de cenógrafo e até mesmo, às vezes, de confeccionador de bonecos. Nesse modo tão particular de atuar se destacam o trabalho de Olga Romero, de Curitiba, com Maria das Cores e Seus Amores (1990), no qual a atriz contracena com bonecos e objetos. A longa trajetória desse espetáculo possibilitou a publicação do  texto dramático homônimo como obra  literária.  Na cidade de Rio do Sul, Santa Catarina, Willian Siverdt inicia seu percurso de titeriteiro solista com O Velho Lobo do Mar (1996), no qual trabalha com bonecos de luva. E em O Incrível Ladrão de Calcinhas (2005), obra inspirada no cinema  noir  e no expressionismo alemão,  Willian atua com bonecos à vista,  sobre o balcão.

Paulo Fontes, da Cia. Gente Falante de Porto Alegre, com os espetáculos Sob a Luz da Lua (2000) e João e Maria (2001) mescla teatro de sombras, máscaras, bonecos de luva. Dois solistas de Curitiba optam pelo delicado trabalho com marionetes: Paulinho de Jesus estréia Fio (1992), o espetáculo base de sua carreira, e, do mesmo modo, Rubens Carvalho Silva Cauê, com o espetáculo Hoje é domingo,  pé de cachimbo  (1986),   recria os  números de um circo  interiorano com personagens inesquecíveis como os contadores de histórias Pereira e Pereirinha e a ciclista malabarista Polaca da Silva.  Em Porto Alegre,  Refael  Leiders  provoca  o  inédito encontro de Carmem Miranda,  Elis Regina e Gal Costa no espetáculo Show (1998) no qual só utiliza marionetes. Ainda em Curitiba, Renato Perré, depois de muitas experimentações, estréia Nau um poema cênico (1995) e Teresinha (1997),   revelando   as   amplas   possibilidades   artísticas   do   trabalho   do   titeriteiro   solista   com personagens objetos.

Vale   destacar   que,   enquanto   alguns   solistas   optam  por,   de   certo  modo,   perpetuar   formas   de espetáculos populares de marionetistas europeus do século XIX (Paulinho, Cauê, Leiders), os outros solistas   incorporam  as  mudanças   efetuadas   no  modo   de   encenar   e   atuam  à   vista   do   público animando bonecos, formas e objetos. Na dramaturgia é visível o abandono de temáticas da cultura regional, o uso econômico das palavra e a valorização da imagem e do movimento.

A  atividade   de   bonequeiro   solista   ainda  merece   estudos  mais   aprofundados,   que   ajudem  a compreender as razões dessa opção profissional e as exigências técnicas para o seu exercício. Seria de grande relevância perceber em que medida essa opção se dá por meio da poesia do espetáculo, que desafia o artista ao virtuosismo; ou se é o processo de criação que determina tal escolha, uma vez que para muitos artistas o ato de criar exige concentração e até mesmo isolamento; ou ainda, se essa definição está submetida às condições econômicas do pais,  que dificultam a circulação de grupos artísticos com elencos numerosos. Cabe ressaltar que a redução do número de integrantes nos elencos é um  fenômeno que  também se  registra em outras manifestações cênicas,  além do teatro de bonecos.  Perceber-se que,  enquanto nos anos de 1970 – período no qual  era comum a prática da criação coletiva – , os elencos eram numerosos; nos anos de 1990 -, período em que se consolida o teatro de diretores – se evidencia a redução do número de integrantes nos elencos e a incidência de monólogos e bonequeiros solistas.

Nota-se ainda que, se nos anos de 1970 é possível destacar nas encenações da maioria dos grupos o compromisso social posto de modo visível na cena e a busca de uma forma brasileira de encenar espetáculos, a partir do final dos anos de 1980 prepondera a explicação de poéticas no interior dos grupos,   como o  trabalho de diversos   solistas  que  também  são marcados  pela  concentração de esforços na renovação da linguagem. Torna-se difícil perceber unidade nas concepções dos distintos grupos e desde então a idéia de mestiçagem e diversidade de caminhos se evidencia.

É importante lembrar que, neste último período, o contexto político do país já havia se modificado: a ausência dos militares no poder  central;  a  realização de eleições diretas nos Estados;  o movimento para eleger presidentes da república,  conhecido como “Diretas Já”;  o afastamento da censura política sobre os espetáculos – ou seja, a abertura política conquistada pela sociedade brasileira possibilitou aos grupos concentrar mais atenção e esforços na pesquisa da linguagem do teatro.Disso resulta a criação de um teatro de bonecos híbrido, heterogêneo, e a criação de poéticas próprias produzidas no interior das companhias teatrais.

Referências:

CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Híbridas. São Paulo: Edusp, 1997.

DAL’  BÓ,  Juventino.  Burattini:  a  tradição  italiana no RS.   In  Continente Sul/Sur  – Revista do Instituto Estadual do Livro. Porto Alegre: IEL, N. S. 1997.

EMMEL,   Inna.  O Hohnsteinerkasper   em Pomedore  (SC).   In  Móin-Móin N.  03 – Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Jaraguá do Sul: SCAR/UDESC, 2007.

FERREIRA, Tais.  Historietas para boi não dormir – Reflexões e (re)visão histórica acerca da produção teatral para crianças em Porto Alegre. Porto Alegre. Secretaria Municipal de Cultura. Acervo do 1º Concurso Nacional de Monografias – Prêmio Gerd – Bornheim, 2006.

Notas:

1 [Transformações na Poética da Linguagem do Teatro de Animação é um]Projeto de Pesquisa CEART/UDESC

2 Professor do Departamento de Artes Cênicas do Centro de Artes da Universidade do estado de Santa Catarina – UDESC

Publicado originalmente na Revista DAPesquisa do CEART – UDESC. Volume 2, Número 2 e disponível aqui!


Princípios Técnicos do Trabalho do Ator-Animador

04/11/2010

por Valmor Níni Beltrame*

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A década de 1980 pode ser considerada um período importante para a compreensão das mudanças ocorridas no campo do teatro de animação, notadamente no que diz respeito à formação do ator-animador. Nesta época surgiram importantes escolas dedicadas à esta arte, sobretudo na Europa. Na América Latina, diversas escolas foram criadas na Argentina, em cidades como Buenos Aires e Rosário. No Brasil, mais recentemente, essas iniciativas são registradas em Belo Horizonte com o Grupo Giramundo Teatro de Bonecos e em São Paulo com a Cia. Truks e com o Grupo Sobrevento.  As discussões sobre o domínio das técnicas de atuação nas diferentes linguagens que envolvem o teatro de animação têm merecido a atenção de professores e pedagogos do teatro nestas escolas.

Este estudo pretende discutir duas questões: a importância da técnica para o trabalho deste artista, destacando que, o seu domínio não pode ser visto como um fim em si; e sistematizar alguns princípios técnicos inerentes ao trabalho do ator-animador evidenciando que o seu trabalho exige, de um lado, a apreensão de saberes específicos sobre teatro de animação, e de outro, a compreensão de que esta arte está inserida num campo mais amplo, ou seja, o da arte do teatro.

 

A importância da técnica - Um dos maiores desafios profissionais e artísticos do ator-animador é dominar as técnicas de animação do boneco. Apropriar-se das técnicas de manipulação tem por objetivo garantir certa unidade ou sintonia entre animador e boneco. Significa ainda encontrar os gestos adequados para as ações cênicas a serem efetuadas pela forma animada, o boneco. Lembrando Gervais:

A técnica pretende adquirir desembaraço na manipulação, onde o boneco se confunde com aquele que o mantém e onde os sentimentos de um são imediatamente expressos pelo outro. Para atingir este fim, é preciso ser capaz de se esquecer dos meios de expressão, e por conseqüência, possuir o desembaraço absoluto. (GERVAIS, 1947, p. 03)

É fundamental o ator-animador transferir ao objeto a emoção que corresponde à personagem, caso contrário, por melhor que se mova, o ato é mecânico. O trabalho com o boneco se situa no paradoxo de mostrar o humano presente no objeto, o real e o irreal que a atuação do ator-animador torna crível.

Como diz Dufrenne (1998, p. 114), “seu papel [o do artista] é dar a impressão de que o objeto se expressa por si mesmo”. Importante é o ator-animador principiar seu trabalho aberto às diversas possibilidades, disposto a fazer descobertas, pré-disposto a se surpreender com o boneco com o qual vai atuar para poder chegar a definições iniciais de um repertório de gestos. São “definições iniciais”, pois a prática demonstra que é exatamente essa abertura ou disponibilidade que permite ao ator-animador ampliar a sua técnica. Além disso, a totalidade de gestos que integram as ações cênicas do boneco constitui-se em permanente construção que vai eliminando e acrescentando detalhes e sutilezas.

É com essa compreensão que o ator-animador descobrirá a linguagem específica do teatro de bonecos. Adelaida Mangani sintetiza a importância das técnicas de animação, e enfatiza que os desafios de animar o boneco não constituem um fim em si, mas possuem estreitas relações com o espetáculo:

É fundamental que o objeto/boneco tenha o que transmitir. É importante destacar isso porque aparecem grupos com orientação na busca de técnicas de manipulação de grande precisão. Inventam mecanismos bastante sofisticados para conseguir movimentos tão perfeitos para que os bonecos pareçam humanos e possam encantar as platéias até o assombro. (MANGANI, 1998, p. 12)

A diretora não nega a importância dos processos de confecção e manipulação; no entanto, insiste em que o trabalho do artista vai além disso. Nas suas atividades de diretora teatral e pedagoga, quando percebe que seu elenco fica obsessivo na busca do movimento, alerta: “o que estamos fazendo não é só um trabalho técnico, mas espiritual.”

Ou como prefere Margareta Niculescu (1998, p. l08): “a técnica não é tudo… se não há imaginação, se não existem sonhos artísticos, é somente técnica.” O que se depreende das afirmações é que no trabalho do ator-animador, os aspectos técnicos são fundamentais, mas é equivocado centrar o seu trabalho neste único aspecto. Como prefere Erulli: “Para escrever um poema é preciso dominar a língua, mas também é preciso ter algo a dizer” (1994, p. 10). Por isso, conteúdo e forma estão de tal maneira interligados que não é possível concebê-los dissociados.

O desafio do ator-animador consiste em fazer a personagem-boneco atuar, em dar organicidade a essa relação. Quanto maior for sua capacidade de fazer o boneco atuar, mais estará sintonizado com a linguagem do teatro de animação.

A pesquisadora francesa Hélène Bourdel faz interessante analogia entre a animação feita pelo ator-bonequeiro e o trabalho do músico instrumentista:

[...] é possível dizer que a marionete é um instrumento, a animação uma técnica instrumental e o marionetista um instrumentista. Para isso deve dominar sua técnica, trabalhá-la. A relação que o marionetista estabelece com o objeto marionete é comparável à relação músico-instrumento: disciplina corporal adaptada às suas possibilidades e às exigências do instrumento; importância de uma dinâmica corporal, respiração, mobilidade dos dedos, são processos que ele precisa dominar em seus detalhes. Assim os termos “técnica” e “instrumento” não são redutores. Como na música, eles dão lugar à sensibilidade e à intuição criativa. (BOURDEL, 1995, p. 140)

As reflexões da autora ajudam a compreender a importância de o ator-animador dominar as técnicas, mas reforça a necessidade de formação sistemática contínua, pela qual adquira disciplina corporal, treino com o “instrumento” com o qual vai se expressar e a apreensão de conhecimentos que envolvem a profissão.

 

Princípios da linguagem - Para conseguir a interpretação adequada, os grupos de teatro de animação trabalham com certas “normas” que vistas em conjunto e de forma interligada definem princípios dessa linguagem teatral. São princípios como:

A economia de meios, princípio que trabalha com o mínimo de recursos para realizar determinada ação. Implica em selecionar os gestos mais expressivos, o movimento preciso, limpo, sem titubeios e claramente definido. É como compreender que “menos vale mais,” ou seja, não é a quantidade de gestos que garante a qualidade da ação.

Foco é a definição do centro das atenções de cada ação. A noção de foco pode ser exemplificada em momentos em que o boneco projeta seu olhar para o objeto ou personagem com que contracena. Quando existem diversos bonecos em cena e apenas um está realizando alguma ação, todos dirigem seu olhar ao que age. Isso dá a noção de foco, define o lugar para onde o público deve concentrar seu olhar. O foco é um dos principais meios de comunicação entre as personagens, e isso se dá entre elas mesmas ou com a platéia.

O olhar como indicador da ação. É comum ouvir de atores-animadores que “o boneco olha com a cabeça e não apenas com o olho.” Olhar adquire importância fundamental quando o boneco, antes do início de determinadas ações, olha para o ponto exato de deslocamento. A precisão do seu olhar indica ao espectador o que deve ser observado. Isso exige um amplo e definido movimento da cabeça, para dar a clara sensação de que o boneco olha. Este princípio também se realiza quando o ator-animador percebe a importância da inclinação da cabeça do boneco direcionada ligeiramente para frente. Essa inclinação elimina uma dificuldade presente na prática de muitos bonequeiros iniciantes que, sem perceber esse princípio, animam o boneco com o olhar direcionado para o fundo da sala e numa altura que impede que o boneco olhe para o público. O olhar pode ser diferenciado conforme a velocidade e a intensidade do movimento do boneco, e apresenta qualidades diferentes para cada situação. Michael Meschke apresenta alguns tipos de olhares a serem observados pelo ator-animador:

Olhar de seguimento: é aquele que segue algo ou alguém, mostrando que algo se move.
Olhar de reação: é aquele onde o personagem mostra com o olhar que compreendeu algo e qual é a sua reação diante disso.
Olhar de descobrimento: mostra o surgimento de algo novo, inesperado.
Olhar interior: é o olhar sem objetivo explícito, expressa um estado de reflexão. (MESCHKE, 1988, p. 61-62)

A triangulação recurso que se realiza com o olhar e colabora para “dialogar” com o espectador, fazendo-o “entrar” na cena. Trata-se de um “truque” efetuado com o olhar para mostrar ao espectador o que acontece na cena, evidenciar a reação de uma personagem, destacar a presença de um objeto. O boneco interrompe a ação com o objeto (congela), dirige o seu olhar ao público, volta a olhar para o objeto e reinicia a ação. Uma das maneiras mais comuns de realizar a triangulação é quando existem dois bonecos dialogando em cena, o que fala e age, olha para o público e é observado pelo outro boneco que permanece imóvel olhando. Ao terminar sua fala ou ação, devolve o olhar para o outro boneco e os papéis se invertem. Ou seja, este age e fala olhando para o público enquanto é observado pela outra personagem. Faz-se o triângulo, a personagem que atua, o público e a segunda personagem. Isso também define o foco da cena e capta a atenção do espectador.

Partitura de gestos e ações é a escritura cênica definindo detalhadamente a seqüência de movimentos, ações e gestos de cada personagem no espaço, em cada uma das cenas do espetáculo. É importante que a construção da partitura considere os níveis eucinético e coreológico. Milton de Andrade e Samuel Petry, ao estudarem a partitura de ações para o trabalho do ator-dançarino afirmam:

No nível eucinético da partitura, são determinados os seguimentos da ação, as diversas qualidades de energia, as variações do ritmo e a orquestração das relações entre as diversas partes do corpo do ator. A coreologia trata dos desenhos e das projeções do movimento expressivo no espaço geral, amplificado para fora e para além do corpo do ator-dançarino em forma de desenho espacial. É o estudo da forma construída sobre elementos direcionais e sobre as leis de estruturação e de configuração espacial do movimento. (ANDRADE e PETRY, 2007, p. 180)

A construção da partitura é uma criação do ator-animador em parceria com o diretor, obedecendo determinações das técnicas de animação, a matéria com a qual foram confeccionados os bonecos, as articulações da sua estrutura física, e a conduta da personagem.

Subtexto é uma criação subjetiva do ator-animador pautada nas intenções de cada personagem, e que apóia a construção e apresentação da partitura de gestos e ações. Conforme Patrice Pavis, é

[...] aquilo que não é dito explicitamente no texto dramático, mas que se salienta na maneira pela qual o texto é interpretado pelo ator. O subtexto é uma espécie de comentário efetuado pela encenação e pelo jogo do ator, dando ao espetáculo a iluminação necessária à boa recepção do espetáculo. (PAVIS, 1999, p. 368)

O eixo do boneco e sua manutenção – Consiste em respeitar a estrutura corporal e sua coerência com a coluna vertebral do ser humano, ou obedecer à postura animal quando a personagem é dessa origem. É importante aproximar o boneco da forma “natural” da personagem que representa. Exige observar a posição das pernas, coluna vertebral, verticalidade do corpo do boneco quando se trata de boneco do tipo antropomorfo. Quando o ator-animador não mantém o eixo corporal do boneco, colabora para a perda da credibilidade da personagem em cena porque evidencia que está sendo manipulada.

Definir e manter o nível é um princípio que também colabora para dar credibilidade à personagem. O chão estipulado pela empanada é a referência que o ator-animador tem para posicionar seus bonecos estabelecendo assim sua verticalidade, dando a impressão que estes se encontram em pé. Os bonecos, em cena, quando atuam detrás da empanada não mostram suas pernas. Na verdade, a maioria não as tem, mas dão a impressão de possuí-las. É um recurso importante para a manipulação do boneco e define o tamanho, a altura do boneco e sua manutenção na cena. É freqüente o ator-animador menos experiente, depois de iniciar a apresentação mostrando o boneco de corpo inteiro, ir diminuindo seu tamanho, como se o boneco fosse lentamente caindo num fosso. Vencido pelo cansaço, ele vai arreando seu braço e conseqüentemente o corpo do boneco, deixando visível ao público apenas a sua cabeça. É interessante observar o ato de juntar um objeto caído no chão: atores-animadores mais experientes dobram o pulso e assim dão a impressão de que o boneco faz o justo movimento do corpo humano para pegar o objeto. Já os atores-animadores principiantes fazem o seu braço ceder, diminuem o corpo do boneco para que a sua própria mão junte o objeto.  Esse procedimento inadequado causa muitos problemas à encenação: o público tem dificuldades para ver o boneco, a personagem perde a verossimilhança conquistada, e provoca o riso na platéia oriundo de defeito na manipulação.

Estabelecer o ponto fixo consiste em manter o eixo e o nível do boneco, desafiando a ator-animador a executar outras ações necessárias ao andamento da cena, sem modificar o comportamento do boneco manipulado. O “ponto fixo” é um procedimento que auxilia o bonequeiro em situações nas quais precisa realizar ações simultâneas em cena, como por exemplo: vestir outro boneco de luva; pegar um objeto, ou adereço para agregar à cena enquanto atua com o boneco atrás do biombo, ou manipulando-o à vista do público. Definir e manter o “ponto fixo” colabora para impedir a realização de movimentos involuntários e gestos que descaracterizam a presença do boneco.

Relação frontal – Mantê-la é atuar de forma que o público não perca de vista a face (máscara) do boneco. Quando o boneco realiza ações que escondem totalmente seu rosto por tempo prolongado, é difícil manter o foco e a atenção do espectador na cena. A personagem perde força e dá a impressão de que volta a ser o objeto ou a matéria da qual o boneco é confeccionado.

Movimento é frase – Trabalhar com essa noção supõe ultrapassar a idéia de movimentar aleatoriamente ou sacudir o boneco em cena. Implica em dissecar os movimentos, dando a “pontuação” adequada, incluindo “ponto” e “vírgulas”. Cada ação tem seus movimentos realizados numa seqüência que implica em finalizá-las para depois iniciar o movimento subseqüente. Remete à necessidade de cuidar da finalização de cada gesto ou ação. Ajuda a definir os diferentes ritmos presentes em cada ação. Binômios como ação-reação, imobilidade-movimento, silêncio-ruído, podem ser referências importantes para o ator-animador realizar esse trabalho. Jaques Dalcrose concebeu a noção de “valor plástico e musical do gesto” para o trabalho do ator afirmando:

Toda vez que nossa vontade consciente escolher um ponto de partida para um movimento a ser executado, inicia-se uma nova frase. Já dissemos que a característica de uma frase é a ligação dos elementos que a compõem e que se concluem com um repouso. Estes elementos, porém, podem seguir um ao outro de maneira mais ou menos regular. Uma frase literária pode ser formada por diferentes orações separadas de vírgulas ou de qualquer sinal de pontuação. Diga-se o mesmo para a frase plástica, a qual pode ser composta por orações independentes umas das outras e separadas por paradas. Estas paradas não devem ser confundidas com o fim das frases. O corpo, de fato, fica em um estado de suspensão ativa; observando-o percebemos que haverá mais, porém o momento em que continuará o movimento não está indicado com precisão. (PAVIS:1996, p. 71)

Este princípio transposto para o trabalho do ator-animador constitui uma ferramenta de inestimável valor para a melhoria da sua interpretação.

A respiração do boneco – Fazer com que o boneco “respire” complementa a noção de estar em movimento, de estar vivo. Encontrar o movimento justo para dar a idéia de que o boneco respira exige a ampliação desse movimento, uma vez que o boneco “respira” com o corpo inteiro Por isso, o ator-animador busca encontrar o movimento justo, para dar veracidade a essa respiração. Muitas vezes o boneco “respira” em sintonia com a respiração do seu animador. Muitos gestos são impulsionados pelo ato de inspirar. As emoções vividas pela personagem-boneco também estão relacionadas com a inspiração/expiração: reagir com raiva implica em respirar de forma distinta à que ocorre ao receber um afago. É necessário longo tempo de “convivência” com o boneco para encontrar o movimento justo. Trata-se de um movimento dilatado, diferente do ato de respirar humano, mas fundamental para dar qualidade a sua atuação. Quando a respiração é feita adequadamente, o boneco parece vivo e sua atuação torna-se convincente.

A “neutralidade” do ator-titeriteiro em cena – Este princípio tem gerado muitas controvérsias, porque é difícil conceber a idéia de presença neutra na cena, uma vez que tudo o que está no palco adquire significado. A “neutralidade” é aqui concebida como predisposição do ator-animador para estar a serviço da forma animada, tornar-se “invisível” em cena, atenuar sua presença para valorizar a do boneco. Supõe eliminar caretas, suspiros, olhares e economizar gestos do ator-animador para evidenciar as ações do boneco. Trata-se de trabalhar com a noção de consciência de estar em cena, o que exige movimentos comedidos, discretos, elegantes, suficientes para que se remeta o foco das atenções ao boneco presente na cena e não ao seu animador. Quando os gestos do ator-titeriteiro e sua presença são mais eloqüentes que a presença do boneco, cria-se um duplo foco que desvaloriza a cena.[1]

Dissociação é um princípio que pode ser trabalhado sob diferentes concepções. Alguns bonequeiros o definem como o desafio de tornar os movimentos do boneco, independente dos movimentos do corpo do ator-animador. O objetivo é impossibilitar o espectador de estabelecer associações entre o boneco e o manipulador para dar mais credibilidade à atuação do boneco, para não tornar visível que o “boneco é manipulado”. No entanto, para outros, dissociação consiste em fragmentar os movimentos do boneco para que o mesmo não se dê num bloco, para que não seja compacto. Isso colabora para propiciar uma atuação anti-natural sem perder a fluidez. Para realizar esse procedimento de modo eficaz é importante o titeriteiro praticar a dissociação do movimento inicialmente no seu próprio corpo. É produtivo realizar um movimento e depois fragmentá-lo de modo a perceber claramente como o mesmo se constitui.

Dissociação também consiste na capacidade do bonequeiro  manter a postura de um personagem manipulado pela mão direita sem perder as características de outro personagem que se encontra na mão esquerda:

Há um grande número de bonequeiros solistas que utilizam esta técnica para desdobrar-se em múltiplos personagens, porque podem, além de manipular um boneco em cada mão, mudar de personagem mediante pequenos truques e mentiras, sem perder o fio narrativo. (AMORÓS e PARICIO, 2000, p. 102)

Apresentação do boneco – este princípio é comumente executado de duas maneiras: a tradicional e a silenciosa. A apresentação tradicional se dá quando o boneco surge na boca de cena e diz seu nome: “Meu nome é Tiridá, Tiridá véio da fiança, cabelo no peito aqui dá trança; Mundrunga é pau de gereba, pau que inverga, mas num quevra; querido das meninas, dador de lapada, endireitador de corcunda, comigo é o seguinte: escreveu num leu a manjuruba aqui, come no centro!” (Professor Tirirdá in ESCUDEIRO, 2007:95). Este modo de apresentação é largamente usado nas formas tradicionais de teatro de bonecos. No mamulengo, assim como em outras formas de teatro de bonecos popular do Brasil, este recurso é amplamente utilizado para identificar a personagem junto ao público, e provocar do riso.

O outro modo aqui denominado de apresentação silenciosa ocorre quando o boneco entra em cena e olha para a platéia durante alguns segundos antes de iniciar suas ações. O tempo de apresentação é realmente muito curto, apenas três segundos, mas é suficiente para o público identificar a figura, a forma animada.

Concentração – é uma ferramentas imprescindível para o trabalho do ator-animador. Os caminhos para se obter a concentração são os mais variados e não cabe aqui descrever as múltiplas opções e treinamentos para obtê-la. É importante perceber que a concentração também resulta da auto-observação, da descoberta de diferentes estados corporais como tensão e relaxamento. E que a qualidade da atuação do ator-animador depende fundamentalmente de sua concentração.

Quando o ator-animador conhece esses princípios técnicos, certamente realiza melhor o seu trabalho, o boneco ganha credibilidade em cena, se torna verossímil e dá a impressão de que possui vida própria. Isso também ocorre quando o ator-animador está imbuído do que diz Brecht: “há muitos objetos num só objeto” (BRECHT apud KOUDELA, 1991, p. 80). Ou seja, ver além do aparente, olhar mais profundamente e ver a possibilidade do movimento, o “vir a ser” contido em cada objeto ou boneco. A técnica ou a qualidade da animação nasce desse tipo de concepção, aliada, naturalmente, ao exercício diário, ao trabalho paciente e prolongado. Ao mesmo tempo, vale repetir, os princípios acima arrolados não podem ser vistos como “camisa de força” porque não são regras fixas e imutáveis.

 

Para finalizar…
O ator-animador é, antes de tudo, um profissional de teatro, um intérprete, porque teatro de animação não pode ser concebido e estudado separadamente da arte teatral.

Esse profissional é, sobretudo, um artista capaz de elaborar uma linguagem própria e singular que não é a do ator e também não é a de um simples manipulador de objetos, pois domina múltiplos conhecimentos para a realização do seu trabalho.

O conhecimento necessário ao trabalho de ator ainda que seja indispensável para sua atuação, não é suficiente. Ser ator não significa, necessariamente, ser ator-animador. A animação do objeto, incumbência principal do ator-animador exige o domínio de técnicas e saberes que não são necessariamente do conhecimento do ator. Ao mesmo tempo, é preciso salientar que se o ator-animador se confina nas especificidades desta linguagem, dissociando-se do trabalho do ator, tem uma atuação incompleta e inadequada. Ou seja, o ator-animador não pode prescindir dos conhecimentos que envolvem a profissão de ator.

É possível considerar o teatro de títeres como uma linguagem com regras próprias, que estão em permanente processo de transformação, portanto são atualizadas, recriadas ou superadas. Os acontecimentos mais recentes nos distintos campos das artes revelam mudanças, evidenciando um movimento em direção à ampliação das formas de atuação, que se mesclam com outras linguagens artísticas.

 

 

Referências

 

AMARAL, Ana Maria. O ator e seus duplos. São Paulo: SENAC/EDUSP, 2002.

AMORÓS, Pilar; PARICIO, Paco. Títeres y Titiriteros: El Lenguaje de los Títeres. Binefar: Pirineum, 2005.

ANDRADE, Milton de; PETRY, Samuel Romão. As matrizes corporais da maricota: um estudo sobre o Boi-de-Mamão. In Revista Móin-Móin N.° 3. Jaraguá do Sul: SCAR-UDESC, 2007.

BELTRAME, Valmor. Animar o Inanimado: a formação profissional no teatro de bonecos. Tese – Doutorado – ECA/USP. São Paulo, 2001.

BOURDEL, Hélène. L’Art du Marionnettiste: imagination et création. Saint Denis: Université Paris III, 1995.

DEFRENNE, Mikel. Estética e Filosofia. São Paulo: Perspectiva, 1998.

ERULI, Brunella. Le dernier pas dépend du premier. In PUCK. La Marionnette et les Autres Arts. N.° 7. Charleville-Mézières: Institut International de le Marionnette, 1994.

ESCUDEIRO, Angela. O Bonequeiro de Escada. Fortaleza: IMEPH, 2007.

GERVAIS, André-Charles. Gramática Elementar para Manipulação de Bonecos de Luva. Trad.: Álvaro Apocalypse. Paris: Bordas, 1947.

KOUDELA, Ingrid. Brecht: um jogo de aprendizagem. São Paulo: Perspectiva, 1991.

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MESCHKE, Michael. Una estética para el teatro de títeres. Bilbao: Instituto Iberoamericano, 1988.

NICULESCU, Margareta. L’Ecole Supérieure Nationale des Arts de la marionnette. Charleville-Mézières: Institut International de la Marionnette, 1998.

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.

PAVIS, Patrice. De Stanislvaski a Wilson: antologia portatile sulla partitura. In MARINIS, Marco De. (org.). Dramaturgia dell’attore. Trad.: Paolo Dodet e Monica Siedler. Porreta Terme: I Quaderni del Battello Ebbro. 1996.

 


* Doutor em Teatro, Professor de Teatro de Animação,  e no Programa de Pós-graduação da UDESC

[1] Em O Ator e Seus Duplos (2001) Amaral discute esse tema e propõe uma série de exercícios para a compreensão e domínio desse princípio técnico.

Texto gentilmente cedido pelo autor.


O Teatro do Inanimado

02/11/2010

por Ana Maria Amaral
ECA – USP

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Teatro de Animação trata do inanimado, por isso poderia ser também chamado de teatro inanimado. O que é o Teatro do Inanimado?

Teatro do Inanimado é um teatro onde o foco de atenção é dirigido para um objeto inanimado e não para o ser vivo/ator.

Objeto é todo e qualquer matéria inerte. Em cena representa o homem, idéias abstratas, conceitos.

Inanimado é tudo aquilo que convive com o homem, mas é destituído de voliação e de movimento racional. Ao receber a energia do ator, através de movimentos, cria-se na matéria a ilusão de vida, e, aparentemente, passa-se a ter a impressão de ter ela adquirido vontade própria, raciocínio.

Todo ser vivo tem um centro pensante e um centro de equilíbrio. A qualquer objeto pode-se transferir vida, desde que num ponto qualquer de sua estrutura material, se localize um seu suposto centro pensante. O objeto assim simula pensar, sentir, querer, deduzir.

Todo corpo tem um ponto de equilíbrio. O corpo humano tem eixo mental e físico (cérebro e espinha dorsal) e tem membros (pernas, mãos, braços) através dos quais age e inter-age. Ao receber energia do ator, o objeto material também recebe um eixo central e membros, ou extensões. com os quais atua e se comunica.

Animar um objeto é deixar-se refletir nele, disse Mássimo Schuster. Boneco/objeto animado não é senão energia refletida do ator-manipulador. O que confere vida emotiva e racional ao objeto animado, durante o ato teatral, é a presença direta e atuante do ator sobre o objeto.

Existe uma distinção entre o personagem apresentado pelo ator-vivo e o personagem-boneco.

O ator confunde a sua própria imagem com a imagem do personagem. O ator encarna o personagem. O ator é visto. Já enquanto ator-manipulador, a sua imagem não é vista. Ou, quando é vista, quando na cena o ator-manipulador está visível, sua imagem deve ser uma imagem neutra, nunca a imagem do personagem propriamente. No Teatro de Animação a imagem do personagem é sempre diferente da imagem do ator-manipulador. Todo objeto animado, quando bem manipulado, neutraliza a presença do ator.

Como disse Émile Copferman, o ator é. O ator existe, tem vida. Em cena, representa ser outro, mas conserva sempre a memória de si, e quase sempre trai o personagem, pois, ele não é o personagem. Já o boneco não é, isto é, não existe, não tem vida própria, mas é o personagem, o tempo todo.

Para Oskar Zich existem duas maneiras de se perceber um personagem animado. Ou melhor, existem dois tipos de Teatro de Animação: um teatro em que os personagens são vistos apenas como objetos, isto é, sem vida; e um teatro em que os personagens são vistos como dotados de vida. No primeiro caso, predominando a percepção de sua materialidade, não os levamos a sério. Ao tentarem imitar a realidade teornam-se grotescos. Despertam o riso. Já no segundo caso, a percepção de vida é mais importante do que a percepção das características materiais do objeto ou do boneco animado. Tornam-se assim enigmáticos, são mistério, estranheza. Vão além da realidade. Despertam o poético.

Também Meyerhold via dois tipos de teatro de bonecos: um teatro em que o diretor pretende que os seus bonecos se assemelhem o mais possível ao homem, e um teatro em que o diretor não pretende reproduzir a realidade. Na tentativa de copiar o humano, os bonecos ficam apenas cômicos. Meyerhold observa ainda que, se o que se pretende é reproduzir a realidade, por que usar bonecos e não atores vivos de uma vez? Deve-se usar bonecos apenas quando o que se pretende é apresentar peculiaridades do boneco enquanto boneco mesmo, salientando seus movimentos, sua forma, explorando suas metáforas, sem distorcer sua natureza.

Nestas considerações sobre o teatro de bonecos, Meyerhold faz um paralelo com o teatro de ator. Assim como não se deve fazer com que o boneco expresse plenamente suas características de não-realidade ou fantasia, assim também o ator não deve copiar a realidade como tal, mas deve criar, dentro da linguagem teatral, algo além dessa realidade usando para isso uma linguagem não naturalista. Teatro não é vida. E quanto menos real mais próximo da essência que se pretende representar.

Existem portanto dois tipos de Teatro de Animação. Um teatro cômico, caricato, e um teatro poético, mais na esfera de idéias simbólicas.

O importante, ao se tentar dar vida ao inanimado, é ressaltar as peculiaridades intrínsicas da materialidade com que todo objeto é feito.

Teatro é esse encontro entre realidade e irrealidade. Irrealidade se intui. Realidade é o que se vê em cena, é tudo que ali está, e o que se vê e está em cena são elementos materiais. A matéria em si, em toda a sua realidade, ao mesmo tempo que toca o nosso consciente racional, provoca apelos ao nosso inconsciente e desperta em nós outros níveis, anímicos. Em cena é magia. Animar o inanimado é traspor um limiar.

 

(Extraído do Livro Teatro de Animação, de Ana Maria Amaral. Ateliê Editorial. SP, 1997)
Publicado originalmente no site “Trio de Três”, disponível aqui!


A Animação do Inanimado na Dramaturgia de Maiakóvski

02/11/2010
por Valmor Beltrame

 

Resumo:
Este estudo pretende identificar, na obra dramatúrgica de Maiakóvski, a presença de elementos da linguagem do teatro de animação. Procura compreender como o autor se apropria dessas expressões e as recria dando nova função dentro de sua obra. É vasta a obra do poeta, artista plástico e ator, porém, este estudo se remete a cinco peças consideradas as mais representativas: Vladimir Maiakóvski: uma tragédia, (1913); Mistério bufo; (1917-1918) e segunda versão de 1921; O percevejo, (1928); Os banhos, (1929) e Moscou em chamas, (1930). As diferentes maneiras como Maiakóvski utiliza a linguagem do teatro de animação podem ser percebidas nos seus textos dramáticos, destacando-se: os nomes falantes, o boneco como alegoria e a humanização de objetos.

Palavras-chave:
teatro de animação; nomes falantes; humanização de objetos.

 

1. Introdução

Os últimos anos do século XIX e os primeiros do século XX são marcados pelo crescente interesse de dramaturgos e encenadores pela marionete. A marionetização do ator, a substituição do ator por bonecos, por formas, a humanização de objetos são discussões que animam a produção teatral. Em torno dessa polêmica estão artistas que negam o teatro burguês, a estética do romantismo, do melodrama e do realismo, enquanto correntes artísticas e defendem o simbolismo como arte. Tal interesse aparece de forma visível em duas direções; a marionete como referência para o comportamento do ator em cena e o teatro de marionetes como gênero artístico ou, de outra maneira, o fascínio pela marionetização do trabalho do ator e experimentações em torno da humanização de objetos.

Encenadores e dramaturgos, decepcionados com a atuação dos atores, seu histrionismo, excessos, caretas e seus condicionamentos psicofísicos, expressam a necessidade de o ator assumir outro comportamento em cena e apontam a marionete como referência para seu trabalho. Acreditam que a marionete pode expressar os estados da alma ocultos e impalpáveis, possibilitando conhecer e mostrar as sensações transcendentais. Na raiz dessa discussão está o defasado controle sobre o trabalhado do ator a ser efetuado pelo diretor e a negação do espontaneísmo, do maneirismo, do vedetismo, predominantes no comportamento dos atores na época. A teatralização do teatro, a necessidade de afirmar a função do diretor como o maior responsável pela criação do espetáculo teatral, incumbindo-o da preparação psicofísica dos elencos, são preocupações que permeiam essa discussão.

Basta lembrar as contribuições de Kleist, Maeterlinck, Jarry e Craig para situar a inquietação de alguns artistas e teóricos do teatro deste tempo em relação à arte produzida na época.[2]

Na Rússia do princípio do século, este fenômeno também ganha visibilidade, seja no interior da obra dos cubo-futuristas através da linguagem Zaun,[3] como também em diversas expressões artísticas que recorrem às manifestações da cultura popular local. O teatro, em especial o teatro de Maiakóvski, recria diferentes expressões da cultura popular russa, dentre elas o teatro de bonecos conhecido como Petruchka, bastante vivo nas feiras e periferias das grandes cidades.

As publicações a respeito das encenações das suas peças, quase todas dirigidas por Meyerhold,[4] sugerem que o uso da linguagem do teatro de animação aí contido é tão rico e instigante quanto o que se apresenta nos textos dramáticos. Porém, os registros fotográficos e descrições sobre tais encenações são escassos no ocidente e não são relativos a todos os textos escritos. Por isso, os textos dramáticos são a maior referência para o presente estudo.

A análise dos textos dramáticos de Maiakóvski, sob a ótica da linguagem do teatro de animação, evidencia três aspectos fundamentais:

a)    a presença de “nomes falantes” na denominação de personagens de algumas peças, que remetem, assim, às formas de arte popular, notadamente ao circo e ao teatro de bonecos;

b)   o boneco como alegoria, onde o poeta faz hipérbole e ridicularização de comportamentos sociais e simultaneamente sintetiza o sentimento popular sobre personalidades russas;

c)    a “humanização” dos objetos, quando realça a possível vida existente nos objetos e a inumanidade dos homens.

Antes de analisá-los, faz-se necessário discutir algumas características da linguagem artística do teatro de bonecos.

 

 

2. Teatro de animação

Atualmente, várias nomenclaturas são adotadas para referir-se ao teatro de animação: teatro de bonecos, teatro de fantoches, teatro de marionetes, teatro de objetos, teatro de formas animadas, teatro de figuras. Cada uma destas denominações apresenta especificidades técnicas e estéticas, quando comparadas entre si, porém, todas dizem respeito ao que se pode chamar de teatro de animação, isto é, um teatro que anima o inanimado. Têm como princípio fundamental dar vida, ânima, ao boneco, simulacro do humano. Para isso, a característica fundamental desta arte é a presença do objeto a ser animado e do ator/manipulador que empresta vida a esta forma.

Assim, “… o teatro de bonecos é uma arte teatral cuja característica principal que o diferencia do teatro de atores é o fato de que o objeto (boneco), necessita de fontes físicas e de poderes vocal e motor que estão fora de si” (JURKOWSKI, 1990, p. 75). Ou seja, a personagem no teatro de bonecos, os verdadeiros atores que protagonizam as cenas nesta arte, têm dependência direta de terceiros, para adquirirem vida. Ao dizer que os poderes vocal e motor da personagem estão fora do boneco/personagem, destaca a incondicionalidade da presença do ator/manipulador.

No entanto, Amaral acrescenta outros elementos fundamentais à identificação das características desta linguagem artística: “Boneco é o termo usado para designar um objeto que, representando a figura humana ou animal, é dramaticamente animado diante de um público” (1991, p. 69). Além do movimento da forma animada e da presença do ator/manipulador mencionados por Jurkowski, Amaral acrescenta a exigência do tratamento dramático na animação, bem como aponta para a necessidade da presença do público. Portanto, dois elementos fundamentais para a realização do ato teatral.

Por objeto animado dramaticamente não se pode entender a forma animada possuída apenas de movimento. Isso não é suficiente para que esteja vivo. O boneco está vivo sobretudo quando age de forma a dar ao público que tem a ilusão de que pensa e de autonomia em relação aos seus atos, ações e emoções. O boneco pensa quando se comporta como personagem, quando tem vida própria.

O bonequeiro pode utilizar diversas maneiras para chegar a isso e uma delas é privilegiar a ação do boneco na encenação. Na medida em que a ação do boneco se completa com o texto, ganha vida, seu caráter se evidencia e a relação com a platéia se estabelece. Os solilóquios, os discursos verbais destituídos de ação dramática traem a condição do boneco. Quando o texto diz tudo e não permite que as palavras pronunciadas se materializem de certa forma em gestos, instala-se um vazio na comunicação. Assim, o boneco vivo é boneco em movimento, com ação física reveladora do caráter da personagem, que representa.

A vocação do boneco é realizar o inusitado, o impossível, o inimaginável, do ponto de vista da ação física. Como diz o marionetista russo Obravtsov, fundamental é perceber que “… o que pode ser expressado por um boneco, não pode ser expressado por um ator” (1950, p. 117). Quando o boneco não assume a condição de boneco ou não dá proporções aos gestos e movimentos maiores que as reais; quando não se utiliza dos excessos, do exagero, quando o boneco se limita a imitar o ator, a linguagem do teatro de animação não se efetiva.

Outro aspecto que caracteriza o teatro de animação, a construção das personagens, é que estas não precisam necessariamente ter a aparência de seres humanos. É freqüente encontrar personagens antropomorfas com traços bastante sintéticos, que remetem à forma humana. No entanto, também tem sido comum a personagem apresentar uma forma inusitada, destituída de traços humanos, confeccionada especialmente para esta finalidade, ou ser um objeto do cotidiano. Por isso, estas personagens são esquemáticas, possuem traços definidos, claros, porém, não têm o que no teatro se denomina de “aprofundamento psicológico”. Estão mais próximas do esquema, da personagem tipificada.

A apresentação destas características e peculiaridades da arte do teatro de bonecos torna-se fundamental para este estudo, uma vez que muitas delas estarão presentes na obra dramatúrgica de Maiakóvski analisada a seguir.

 

 

3. Os nomes falantes

As diversas maneiras de caracterizar e definir a personagem no texto dramático compreendem, basicamente, traços físicos, sociais, ou psicológicos. O dramaturgo procura destacar traços em cada personagem, buscando, além de identificá-la, diferenciá-la das outras. Às vezes, há a predominância de um desses aspectos na definição do caráter da personagem, mas quase sempre o somatório desses aspectos dá sustentação, tornando-a crível, permitindo, dessa maneira, reconhecer seus desejos e vontades.[5]

Em certos momentos da história da dramaturgia é possível perceber a predominância de formas peculiares na caracterização das personagens. Por exemplo, as personagens nos textos naturalistas, vão, em sua maioria, destacar traços psicológicos; já as personagens do teatro de feira, da rua, no teatro popular, são comumente esquemáticas, sintéticas, o que permite dizer que há uma predominância de características sociais. As personagens são, normalmente, típicas: soldado, amante, a bela, a má, o trabalhador, o patrão, etc…

No teatro popular de bonecos do Brasil há uma peculiar forma de caracterização que se dá através do nome da personagem. O nome já é definidor do caráter e do seu comportamento. Os nomes sintetizam sua forma de ser. Para Ripellino, referindo-se às personagens da peça “Os Banhos” de Maiakóvski, são “nomes falantes” (1986, p. 198).

No Mamulengo,[6] teatro popular de bonecos da região do Pernambuco, a personagem central do trabalho de muitos mamulengueiros é conhecida como Professor Tiridá. Trata-se de um justiceiro, esperto, malandro que ao mesmo tempo ajuda os pobres e é um inconformado com a concentração de riqueza nas mãos de poucos. Portanto, é o que tira e dá, por isso, TIRIDÁ.

Outra personagem bastante conhecida é Maria Favorável (corruptela de favorável) para designar a moça que “dança com todos”, disponível, sempre convidada a dançar com alguma personagem nas interrupções das cenas. É possível identificar, ainda, personagens como Zé das Moças, que designa querido; Benedito, o negro; Cabo Setenta, “… delegado de roubos… de vigilância de costumes e de brigas de galo…” ou Afonso Gostoso “… moço delicado! Moço suspeitoso! As mulheres são loucas por esse moço!” (BORBA FILHO, 1987, p. 179). Estes nomes e de outras personagens podem ser encontrados nas peças de mamulengueiros nordestinos recolhidas por Hermilo Borba Filho.

O “nome falante” é uma forma sintética de caracterização da personagem. O nome contribui para identificar seu caráter e comportamento. A explicitação do seu nome é suficiente para diferenciar sua maneira de ser, das demais personagens.

Maiakóvski se utiliza deste recurso dos “nomes falantes” na peça Os Banhos, por certo inspirado no Petruchka, herói popular do teatro de bonecos russo. Historiadores como o francês Jacques Chesnais (1980) e o polonês Marek Wazkiel (1997) afirmam que o teatro de bonecos foi introduzido na Rússia pelos alemães. Dizem ainda que nasceu no século XVII e que “sob o reinado do Imperador Alexis, foi proibido de 1648 a 1672. Petruchka é uma personagem extremamente popular,[7] vulgar em suas palavras e em seus atos. Faz parte da família dos Polichinellos e é quase exclusivamente representado por bonecos de luva” (CHESNAIS, 1980, p. 165).

Vale destacar que tanto o Petruchka, quanto as personagens do nosso Mamulengo, assim como heróis populares do teatro de bonecos de outros países, mantêm traços comuns, tais como: são bonecos de luva, o que no Brasil comumente se chama de fantoche; em seus aspectos físicos destacam-se narigões, bocarras por vezes apenas pintadas com traços amplos, exagerados, sem preocupações realistas; além da origem popular comum, a personagem central possui caráter irreverente, é justiceiro, têm um vocabulário recheado de palavrões, questiona as autoridades constituídas e resolve seus conflitos com surras e pauladas. A palavra tem grande ênfase neste tipo de teatro que representa comédias improvisadas a partir de um roteiro que se atualiza e modifica com os acontecimentos cotidianos e intervenções das platéias. O bonequeiro ao interpretar durante toda a sua vida a mesma personagem, vai ampliando o repertório de gestos, ações e falas desta personagem que ganha cada vez mais autonomia e força, solidificando-se como personagem na prática de representar.

Na denominação das personagens da peça “Os Banhos”, fica evidente a utilização do recurso de “nomes falantes”. A apresentação das personagens desta peça, presente no estudo: “Os Banhos: uma poética em cena”, de Reni Chaves Cardoso revela que Maiakóvski utilizou abundamente este recurso.[8]

A personagem Pobiedonóssikov junta ironicamente “pobieda” (vitória) ao afetuoso “nóssik” (narizinho) recordando ao mesmo tempo o sobrenome do retrógrado Pobiedonóstzev, inspirador da polícia de Alexandre III. A pesquisadora acrescenta: “Pobiedonóssikov é um palhaço de uma repartição burocrática apresentada como circo: às vezes um circo do horror, com toda a burocracia emperrando qualquer iniciativa, onde os peticionários, de tanto esperar por uma resposta para seus pedidos, petrificam-se, são representados por manequins; Pobiedonóssikov seria então: aquele que carrega a vitória no nariz (CARDOSO, 1990, p. 205).

O nome da personagem Pólia “é um tratamento afetivo, um diminutivo de Polina (do francês Pauline). Esta personagem traz em sua fala a seguinte característica: no final de cada oração sempre diz: “Engraçado!” ou “Não é engraçado!” e através disto, ela divide o mundo em o que é e o que não é engraçado” (CARDOSO, 1990, p. 206). Camarada Momientálnikov, o servidor dos burocratas é um repórter e remete a momento, instante. Camarada Optimístienko, secretário de Pobiedonóssikov, tem, na raiz do seu nome, otimista. Camarada Belvedónski, retratista, tem, por sua vez, a referência de belo, bela vista. Camarada Vielossipiédkin, ex-cavalariano ligeiro, guarda popular, tem como referência o nome russo proveniente de velocipiéd, velocípede, bicicleta, e indica duas características básicas da personagem: a rapidez e a esperteza. Camarada Underton, a datilógrafa. Underton é a marca de máquina de escrever, famosa em 1930. Segundo Reni C. Cardoso, esse nome falante poderia ser traduzido por Camarada Remington. Camarada Tchudakóv, o inventor. Deriva de tchudák, que significa esquisito, excêntrico e também pode ser tchudo, milagre, maravilha. Pont Kitsch, um estrangeiro ávido por saber dos operários russos como inventaram a máquina do futuro. Talvez seja necessário evidenciar que “… o nome Kitsch está certamente ligado ao substantivo alemão que designa os objetos de péssimo gosto… as palavras russas são ajuntadas de modo a transmitir por semelhanças fonéticas, locuções inglesas” (RIPELLINO, 1986, p. 198). Mezaliánsova, personagem na qual Maiakóvski critica a postura oportunista, burocratizada e sobretudo colonizada das pessoas responsáveis por relações culturais internacionais, tem na origem do seu nome a expressão francesa “ésalliance” que significa casamento com pessoa de origem socialmente inferior. Maiakóvski transforma “Mésalliance” em Mezaliánsova.

Nestas dez personagens da peça “Os Banhos” o poeta recorre ao uso dos “nomes falantes” para melhor caracterizá-las, oferecendo ao público informações claras sobre o modo de ser de cada personagem.

Este mesmo procedimento aparece na peça “O Percevejo”. A personagem central da peça, Prissipkine, Pedro Skripkine, ex-operário, ex-membro do Partido e noivo, na peça, nega sua origem de classe. A personagem muda o nome de Prissipkine para Skripkine, e faz isso para tornar-se mais nobre. É que Prissypat vem do verbo russo polvilhar, enquanto que Skripkine é uma palavra derivada do violino (O’NEILL, s./d, p. 23). Essa mudança de nome de Prissipkine (talco, polvilhar) para Skripkine (violino) indica que a personagem, antes, era ligada ao mundo do trabalho. Agora com o outro nome, não pertence mais a este mundo, mas ao da aristocracia, é erudito, fino, delicado. Ou seja, o nome indica a nova condição da personagem.

Para o italiano Rippelino, a tendência para designar os personagens com denominações significativas chegou a Maiakóvski por meio dos clássicos: “encontram-se, como se sabe, esplêndidos exemplos em Gogol, e Súkhovo-Kobílin e ainda mais cedo, nas comédias do século XVIII de Fonvizin. Longas listas de divertidos nomes falantes ornam os argutos cadernos do humorismo soviético Iliá III” (1986, p. 199).

Sem dúvida, as comédias antigas e cadernos de humor podem ter influenciado o poeta russo no uso dos “nomes falantes”. Porém, não é possível omitir a referência do Petruchka somando-se a essas influências. Isso se deve ao interesse de Maiakóvski pelas diversas formas de expressões artísticas populares, notadamente ao teatro de bonecos e à arte circense, de onde extraiu técnicas e recursos incluídos nos seus textos dramáticos e encenações feitas conjuntamente com Meyerhold.

Jurkovski diz que, no século XIX, em muitas regiões da Europa, era comum a existência de números artísticos com teatro de bonecos dentro da programação dos circos. Muitos espetáculos de teatro popular de bonecos apresentavam, no final da representação, números com “bonecos de circo” e, criavam assim, um tipo especial de teatro, o teatro de bonecos de variedade (1990, p. 72).

Maiakóvski, poeta futurista sabia reunir elementos aparentemente contraditórios, como seres abstratos, autômatos, truques estilísticos, tramas sonoras, plasticidade gestual, com números circenses, bonecos e outras expressões recuperadas das manifestações populares russas.

São valiosas as informações e memórias de Sergel Obraztsov,[9] contida em seu livro “Mi Profesión”. Conta que ele e outros artistas russos, durante os anos de 1920 a 1923, trabalharam na identificação de artistas que atuavam com teatro de bonecos nas feiras e nas periferias das grandes cidades russas. Menciona que, no ano de 1923, encontrou “Ivan Afinoguénovich Záitsev e Ana Dmítrievna, los últimos mohicanos del teatro de feria popular” com quem passou a trabalhar no Teatro Central de Muñecos (1950, p. 117).

É possível continuar apresentando evidências da proximidade dos “nomes falantes” com o teatro popular de bonecos. Porém os dados apresentados já evidenciam como o poeta russo se aproximava das artes populares e percebia, nestas formas de expressão, a capacidade de síntese e comunicação direta com a platéia e assim intertextualizava estes saberes populares com sua obra. Interessa destacar, ainda, que Maiakóvski utilizava este recurso para dar vida às suas personagens cujos nomes trazem consigo parte da crítica e ironia que fazia em relação ao comportamento dos burocratas que ocupam cargos no novo governo e seu afastamento dos sonhos e expectativas do povo russo.

 

 

4. O boneco como alegoria

É interessante observar que o teatro contemporâneo feito por atores apresenta, com freqüência, cenas onde são utilizados recursos do teatro de animação. É comum encontrar em espetáculos, ora uma cena com personagem mascarada, ora uma personagem mitológica ou fantástica a ser representada por uma forma animada ou boneco, por vezes, uma cena com as técnicas do teatro de sombras.

No entanto, vale destacar que o uso de tais recursos está mais direcionado no sentido de dar certa dinâmica ao espetáculo, criando climas ou mesmo objetivando resolver certos problemas técnicos como a caracterização física dos personagens, a experimentar ou trabalhar a linguagem específica do teatro de animação.

O boneco presente na cena deste tipo de espetáculo, mais do que personagem estrutura, apresenta-se como alegoria, como representação sintética, simbolizando determinada personagem ou sentimento.

Se essa prática é comum atualmente e para alguns apresenta-se como procedimento inovador no teatro contemporâneo, vale lembrar que Maiakóvski já fazia isso em “Moscou em Chamas” escrita em 1930. Na primeira parte desta peça, há o momento em que se destaca a festa no Palácio de Inverno da monarquia russa. O dramaturgo detalha a cena apresentando situações, personagens presentes e através de rubricas descreve: “O czarzinho, a czarina e os ministros aparecem no palco. (Um anão de circo, bem magro, representa o czar; a czarina é representada por um enorme boneco cujo pescoço mede cerca de 1,5m. Esse boneco, construído sobre uma grande estrutura é movido por um ator nela oculto”.

A apresentação da czarina como boneco-máscara lembra, quanto a sua estrutura, os conhecidos bonecos gigantes da cidade de Olinda em Pernambuco que saem animando o carnaval de rua da cidade. Lembram também a figura de Maricota, personagem do Boi-de-Mamão de Santa Catarina. Trata-se de um boneco-máscara, com um ator dentro da sua estrutura, que dança e caminha pelo espaço. O detalhe relativo ao pescoço, medir um metro e meio de comprimento, lembra certas cenas e personagens do teatro popular onde o boneco, ao encontrar-se numa situação que lhe desperta curiosidade, não se desloca até o local de interesse. Imobilizado, o pescoço estica, cresce e vai até o local. Construído com um mecanismo simples, permite ao ator/manipulador, dentro do boneco, fazer o pescoço aumentar e diminuir de tamanho, provocando o riso na platéia.

O uso que se faz do boneco nesta cena está inteiramente ligado a perspectiva de hiperbolizar o gesto, não limitando-se assim a imitar o ator. A desproporcionalidade do pescoço da czarina e o movimento de diminuir e aumentar em um metro e meio o seu comprimento, além de incluir-se dentre as habilidades características do boneco, remete à ridicularização da personalidade histórica que este boneco representa. E para evidenciar ainda mais, Maiakóvski apresenta o czar e a czarina como imagens discrepantes, sem sintonia, provocando o riso, chegando ao grotesco. A boneca czarina é uma alegoria do poder desprestigiado, assim como o czar representado pelo “anão magro” sintetiza a visão e sentimento popular em relação ao poder czarista.

Nesta mesma peça “Moscou em Chamas”, há uma cena envolvendo um camponês, jovens sapadores e um Kulak. Segundo nota do tradutor Alexandre O’neill, Kulak é o rico camponês proprietário de terras que explorava mão de obra e a partir da revolução, durante o processo de coletivização, se recusava ao trabalho coletivo na fazenda. Esta cena também é reveladora do uso do boneco como recurso estético eventual, como síntese e alegoria de um tipo social – o grande proprietário de terras russo dos anos anteriores à revolução. A transcrição de trecho da cena revela isso claramente:

CAMPONÊS

O trator semeava e ceifava.

Os resultados eram muito bons

[para Kulak: Seu boca-mole, não gaste suas forças. Afogue-se.

O Kulak afoga. Balões emergem como um conjunto de bolhas. Sapadores jovens pescam. Eles apanham um boneco – o Kulak. Eles dilaceram o boneco e ensacam os pedaços. Outro sapador apanha refugos de cerca e algumas garrafas e cruzes com sua linha de pesca].

É interessante perceber que o boneco-Kulak é retirado do lixo, do lago poluído, definição clara do sentimento coletivo por este tipo social. A indicação para os sapadores dilacerarem o boneco e ensacarem seus pedaços faz com que o boneco sintetize realidades opostas: o rechaço e morte à figura do grande proprietário de terras russo, explorador de mão-de-obra e a perspectiva de construção de relações distintas das que se evidenciam quotidianamente, ou seja, a coletivização.

As ações realizadas com o boneco-Kulak são repletas de sentidos, muito além daquilo que à primeira vista parece. Maiakóvski faz deste boneco a metáfora do lixo/dejeto/grande proprietário/explorador contrapondo-se a idéia de coletivização/trabalho justo/felicidade.

Vale relembrar a cena da peça “Os Banhos” na qual as personagens que representam o povo são apresentadas como seres petrificados, manequins. Para criticar a demora das solicitações junto às repartições públicas e o descaso das autoridades e burocratas que obrigavam as pessoas a permanecerem longos tempos nas filas de atendimento, Maiakóvski mistura atores e bonecos/manequins. No final da cena restam insólitos bonecos, seres humanos imóveis, petrificados pela exaustão da espera e desesperança, aguardando respostas que não chegam.

Ao utilizar o recurso do teatro de animação apresentando personagens bonecos produz metáforas da realidade, faz representação sintética de sentimentos e desejos, concretiza idéias coletivas. Faz uso da alegoria como cerne do texto dramático possibilitando diversas leituras da ação apresentada.

 

 

5 A “humanização dos objetos”

O termo de animação é uma linguagem com especificidades, com certa lógica e procedimentos diferenciados de outras linguagens dramáticas. A presença do objeto na cena é uma das suas características mais fundamentais. No entanto, a expressividade do objeto está relacionada, em certa medida, com sua confecção ou escolha, porém, principalmente com o uso que se faz deste objeto na cena.

Vale reafirmar, o boneco não precisa ter necessariamente a forma humana. Qualquer objeto extraído do cotidiano, quando animado – e animado aqui tem o sentido de ânima/alma – quando o ator manipulador lhe empresta vida, por certo, comunica.

A trajetória de muitos grupos de teatro atualmente no Brasil, vem sendo marcada por este tipo de prática e opção estética. O Grupo X.P. T.O de São Paulo, por exemplo, põe em cena, flores que engravidam, peixes que se apaixonam, sacos de lixo que têm fome e cospem resíduos. O grupo gaúcho Cem Modos, em 1982, fez grande sucesso ao apresentar o espetáculo de estréia do grupo com uma cena que reproduzia a conversa entre duas estudantes universitárias. As personagens eram duas pedras sobre as quais se alternava um jogo de luzes e o bem construído, produzia resultados cômicos surpreendentes na platéia. Seria possível apresentar uma quantidade de experiência e criações no teatro contemporâneo, onde a animação de objetos de uso cotidiano dá resultados estéticos e dramáticos eficientes.

Os textos dramáticos de Maiakóvski, Mistério Bufo, O Percevejo e Vladimir Maiakóvski: uma tragédia, são permeados por este tipo de recurso.

Na peça “Mistério Bufo” isso fica evidente no sexto ato da Peça, conhecido como A Terra Prometida, momento em que os objetos passam a assumir comportamentos humanos. Depois da chegada ao local, feito certo reconhecimento do lugar, o Faroleiro, personagem que integra o grupo dos “Sujos” ou trabalhadores, avisa que vê os objetos caminhar, “Os objetos têm pés e mãos. As fábricas estão embandeiradas. Em todos os lugares vejo máquinas descansando”.

Noutro momento uma rubrica descreve a cena: “… Das vitrinas descem e saem marchando os melhores objetos, conduzidos pela foice e martelo, o pão e o sal, que encabeçam a comitiva, cercando-se dos portões”.

Na seqüência os objetos manifestam-se dialogando:

Objetos – E nós, nós os objetos ajudaremos o homem.

Nós os martelos, os agulhas, os serrotes ajudaremos os homens.

As personagens humanas, uma vez desfeita a surpresa, passam a dialogar com as personagens objetos:

Camponês – Camaradas Objetos! Sabem de uma coisa? Chega de torturar o destino. Agora, nós vamos construir vocês e vocês nos alimentar e se aparecer o patrão, não o deixaremos escapar com vida. Assim, viveremos melhor.

A partir deste encontro fazem pactos de ajuda e colaboração mútua:

Camponês – Eu levaria um serrote. Faz tempo que não faço nada e sou jovem.

Serrote – Leve-me!

Costureira – E eu uma agulha.

Agulha – Leve-me!

Ferreiro – Minha mão pede um martelo.

Martelo – Leve-me!

E tudo termina com os trabalhadores, na peça denominados “Os Sujos” cantando a Internacional Socialista e expulsando “Os Limpos”, ou seja, a classe dominante.

Maiakóvski propõe a invasão do palco por objetos comuns ao cotidiano dos homens. Os instrumentos de trabalho, alimento, constituem-se na presença arquetípica do objeto na esfera do comportamento e sobrevivência humana. O poeta convida seu público a sentir e perceber, através da forma inanimada, fabricada industrialmente, porém, marcada pelas mãos dos homens, impulsos criativos, afetivos e simbólicos.

Quando o poeta russo recorre ao uso da animação de objetos estimula a imaginação e a fantasia do leitor/espectador, convidando-o a perceber que as coisas no mundo não precisam ser como sempre são e estão, que é preciso rever o sentido e estado das coisas.

Algo semelhante acontece na peça “O Percevejo”. O quinto ato da peça inicia com uma rubrica esclarecedora para a temática em estudo:

Imensa sala de reuniões em forma de anfiteatro. Os homens são substituídos por alto-falantes. Junto destes, mãos de metal, do tipo dos indicadores de direção de automóveis. Por cima, lâmpadas de cor. Sob o teto, telas para projeção de imagens. Ao centro, uma tribuna com um microfone. À heira da tribuna, reguladores e botões de distribuição das vozes e das luzes. Dois mecânicos ¾ um jovem e um velho ¾ trabalham na sala francamente iluminada.

Numa das cenas deste ato, oportunidade em que há necessidade de se tomar uma decisão coletiva, os representantes das diversas regiões que compõem a “Federação da Terra” são apresentados como alto-falantes. Já numa outra situação deste mesmo ato, os homens são representados por mãos de ferro. Assim os homens são mãos de ferro, lâmpadas, alto-falantes, ou seja, as coisas abandonam o seu lugar e uso cotidiano e ganham vida, atuam, decidem com, junto ou pelos homens.

Porém, na primeira peça escrita por Maiakóvski, a animação de formas e objetos acontece de maneira surpreendente, inusitada e sobretudo poética. Em “Vladimir Maiakóvski: uma tragédia”, com exceção da personagem o poeta Maiakóvski, as demais são extraídas de um universo não naturalista, fragmentos de homens, mutiladas, como se fossem coisas saídas de um mundo onde objetos e formas são possuídas de vida.

As principais personagens da Tragédia são as seguintes: Vladimir Maiakóvski, um poeta (20 a 25 anos de idade); A Mulher Enorme, sua amiga (5 a 7 metros de altura, não fala); Velho com Gatos Negros e Magros (milhares de anos de idade); Homem Zarolho e Perneta; Homem com Uma Orelha; Homem sem Cabeça; Homem de Cara Longa e Macilenta; Homem com Dois Beijos; Jovem Convencional; Mulher com Uma Lagrimazinha; Mulher com Uma Lágrima; Mulher com Uma Lagrimazona; Garotos Vendedores de Jornal; Beijos Infantis.

As personagens concebidas por Maiakóvski são fragmentos de homens. Apresentam-se mutiladas, transformadas, como se fossem coisas. Para cada uma, falta-lhe determinada parte. A mutilação apresenta-se sob dois aspectos: um primeiro, de ordem física, na qual se realça a ausência de membros e outros órgãos do corpo, como perna, olho, cabeça e orelha. O segundo se dá pela manifestação hiperbólica da principal característica da personagem. Assim, o Homem com Dois Beijos, por exemplo, destaca sua mutilação emocional e afetiva através do realce dos beijos que lhe parecem inúteis” (BOLOGNESI, 1987, p. 15).

“No primeiro ato, o poeta convoca e incita os mutilados para se rebelarem contra os burgueses. Deste incitamento, o Velho com Gatos Negros e Magros chama a atenção para a revolta dos objetos. E assim todo o primeiro ato transcorre em torno da discussão sobre a natureza dos objetos, ou seja, se estes possuem ou não, uma alma. Ao final deste ato o Homem Zarolho e Perneta vem anunciar a revolta das coisas, que está tomando conta da cidade (BOLOGNESI, 1987, p. 21).

Um pequeno trecho da peça que ilustra a “humanização” dos objetos:

[...]De repente,

todos os objetos fugiram,

rasgando a voz,

despojando-se de trapos de nomes absoletos.

As janelas das casas de vinho,

como se incitadas por Satanás,

salpicaram o fundo das garrafas.

As calças fugiram

de um alfaiate desmaiado

e foram passear,

sozinhas,

sem fundilhos humanos.

Uma cômoda bêbada,

de pança boquiaberta

tropeçam dormitório afora.

Espartilhos temerosos de cair

dos anúncios “Robes et Modes”, choravam.

As galochas estavam severas e apertadas.

As meias, feito putas,

flertavam com os olhos.

Eu voei feito um palavrão.

Minha outra perna ainda tenta me alcançar:

está a um quarteirão [...].[10]

Como se vê, “as coisas abandonam o seu lugar e uso cotidianos, e ganham existência humana. Ao se tornarem autônomos, traduzem conteúdos e propriedades humanas. Neste caminho o texto apresenta a humanização dos objetos, uma expressão poética da coisificação dos homens. Há o deslocamento do foco de imagem, de sujeito para o objeto” (BOLOGNESI, 1987, p. 23).

Nestas três peças: “Os Banhos”, “O Percevejo” e “Vladimir Maiakóvski: uma tragédia”, o poeta propõe o uso de formas animadas ou a animação de objetos na cena. Ao dar vida aos objetos, ao humanizar as máquinas, propõe a reflexão sobre a inumanidade dos homens.

Tais objetos, transformados em personagens, são sintéticos, tipificados, não têm aprofundamento psicológico, não representam um homem específico, mas o sentimento possível de ser reconhecido em todos os homens e mulheres. Por isso são arquetípicos, são máscaras que representam o mundo do trabalho, da sobrevivência, solidariedade, esperança e felicidade a ser conseguida com a Revolução.

6 Reflexões finais

É possível perceber a amplitude, densidade e complexidade da obra de Maiakóvski. Cada texto estudado traz uma infinidade de elementos que mostram a riqueza da obra e apontam para a necessidade de continuar estudando e se surpreendendo com a arte do poeta russo. As rupturas estéticas que fez com a arte teatral do seu tempo podem ser referências para a arte produzida contemporaneamente.

Tais inovações utilizadas com mais freqüência no teatro de bonecos dos últimos 30 anos, Maiakóvski já utilizava nos anos 10 e 20 do princípio do século XX. O emprego, na cena, de muitos e diferentes meios de expressão, procurando complementar e ampliar as expressões do boneco com a presença de diversos tipos de objetos, formas, máscaras e atores/personagens constituíam-se em práticas comuns naquela época.

O palquinho tradicional, a tapadeira que historicamente cobria o manipulador e confinava o boneco àquele espaço restrito, foi demolido nas peças escritas por Maiakóvski. O ator/manipulador rompe com este espaço e passa ocupar um espaço cênico ilimitado. A “destruição” dessa tapadeira deixando à vista os manipuladores, inaugura um novo tipo de atuação. O bonequeiro deixa de ser apenas o manipulador, para em cena, complementar a interpretação do boneco ou da forma animada.

Maiakóvski antecipa-se a tudo o que até então se fazia na área do teatro e principalmente do teatro de bonecos, porque vai dar diferentes sentidos e conotações ao objeto animado na cena. Sem abandonar o boneco (forma antropomorfa), o poeta recorre a objetos cotidianos, cria novas formas, utensílios dando vida a cada uma delas.

Inspirado nas artes populares e nas tradições da commédia dell’arte, circo e no teatro de bonecos Petruchka, Maiakóvski não faz simples transposição destas manifestações para a cena, mas as recria, reinventa dando atualidade estética às mesmas.

Revisitar a obra de Maiakóvski possibilita conhecer, não só o teatro produzido naquela época como também, permite aprofundar os conhecimentos sobre o teatro de animação produzido contemporaneamente. Rever Maiakóvski estimula a produção de uma arte inquieta, irreverente, destituída de fórmulas prontas e comercialmente certeira. Encoraja a produção de uma arte poeticamente apaixonada pela vida e pelo futuro da humanidade.

 

 

Referências:

AMARAL, Ana Maria. Teatro de formas animadas. São Paulo: Edusp, 1991.

BOLOGNESI, Mário. Tragédia: uma alegoria da alienação. Dissertação – Mestrado. São Paulo: ECA-USP, 1987.

BORBA FILHO, Hermilo. Fisionomia e espírito do mamulengo. Rio de Janeiro: Inacen, 1987.

CARDOSO, Reni Chaves. Os banhos: uma poética em cena. Tese de Doutoramento. São Paulo: FFLCH-USP, 1990.

___.O teatro de Maiakóvski. In: Revista da USP, n.19. São Paulo: set./nov. 1993.

CHESNAIS, Jacques. Histoire général des marionnettes. Paris: Éditions d’Aujourd’hui, 1980.

HORMIGON, Juan Antonio. Meyerhold: textos teóricos. Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 1992.

JURKOWSKI, Henryk. Consideraciones sobre el teatro de títeres. Bilbao: Concha de a Casa, 1990.

___. Écrivains et marionnettes: quatre siécles de littérature dramatique. Cherleville-Mezieres: Institut International de la Marionnette, 1991.

MAIAKÓVSKI, Vladimir. Yo o Vladimiro Maiakóvski. Trad. de Lila Guerrero. Buenos Aires: Editorial Platina, 1958.

___.Vladimir Maiakóvski: uma tragédia. Trad. de Nelson Ascher e rev. de Boris Schnaiderman. Datilografado.

___.Mistério bufo. Trad. de Lila Guerrero. Buenos Aires: Editorial Platina, 1958.

___.Mistério bufo. Trad. de Dmitri Beliaev. Rio de Janeiro: Musa, 2001.

___.Os banhos. Trad. de Luiz Sampaio Sacchi, rev. Boris Schnaiderman. In: CARDOSO, Reni Chaves. Os banhos: uma poética em cena. Tese de Doutoramento. São Paulo: FFLCH-USP, 1990.

___.Moscou em chamas. Trad. de Luciano Fraga. São Paulo: Mimeo, 1993.

___.O percevejo. Trad. de Alexandre O’Neill. Lisboa: Editorial Presença, s./d.

OBRAZTSOV, Sergei. Mi Profesión. Moscou: Editorial Presença, 1950.

RIPELLINO, Angelo Maria. Maiakóvski e o teatro de vanguarda. São Paulo: Perspectiva, 1986.

TITIREANDO, Boletin Informativo de la Unión Internacional de la Marioneta – UNIMA España, n.50 a 63, Tolosa, 1994 a 1957.

 

 

Abstract:

Title: The animation of the inanimate in Maiakovski’s drama works.

Abstract: This study aims at identifying, in Maiakovski’s drama works, elements of puppet theatre language. An attempt is made to understand how Maiakovski appropriates expressions from puppet theatre language and recreates them by giving them a new function in his plays. The work of that poet, artist and actor is far-reaching. However, this study addresses five of his most representative plays, namely Vladimir Maiakovski: uma tragedia (1913); Misterio Bufo (1917-1918, and its second version from 1921); O percevejo (1928); Os banhos (1929) and Moscou em Chamas (1930). Maiakovski uses puppet theatre language in different ways in his drama texts, such as talking names, the puppet as an allegory and the humanisation of objects.

Key words: puppet theatre; talking names; humanisation of objects.

Résumé:

Titre: L’animation de l’inanimé dans la dramaturgie de Maiakóvski.

Résumé: Cette étude a pour but d’identifier, dans l’oeuvre dramaturgique de Maiakovski, la présence d’éléments du langage du théâtre d’animation. Il cherche à comprendre comment l’auteur s’approprie ces expressions et les recrée, leur donnant une nouvelle fonction dans son oeuvre. L’oeuvre du poète – artiste plastique et acteur – est vaste, cependant cette étude se rapporte à cinq pièces considérées les plus représentatives: Vladimir Maiakóvski: uma tragédia (1913); Mistério bufo (1917-1918 et deuxième version de 1921); O percevejo (1928); Os banhos (1929) et Moscou em chamas (1930). Les différentes manières dont Maiakovski utilise le langage du théâtre d’animation peuvent être perçues dans ses textes dramatiques, en relevant: les noms parlants, la poupée comme allégorie et l’humanisation d’objets.

Mots-clés: Théâtre d’animation, noms parlants, humanisation d’objets.

Resumen:

Título: La animación del inanimado en la dramaturgía de Maiakóvski

Resumen: Este estudio intenta identificar, en la obra da dramatúrgica de Maiakovski, la presencia de elementos del lenguaje del teatro de animación. Busca comprender como el autor se apropria de esas expressiónes y las recria dando nueva función dentro de su obra. Es amplia la obra del poeta, artista plástico y actor, pero, este estudio enfoca cinco piezas consideradas las más representativas: Vladimir Maiakóvski: uma tragédia (1913); Mistério bufo (1917-1918 y segunda versión de 1921); O percevejo (1928); Os banhos (1929) y Moscou em chamas (1930). Las distintas maneras como Maiakóvski usa el lenguage del teatro de animación pueden ser percibidas en sus textos dramáticos, destacandose: los nombres hablantes, el muñeco como alegoría y la humanización de objetos.

Palabras clave: teatro de animación; nombres hablantes; humanización de objetos.


[1]Professor no Programa de Pós-graduação, Mestrado em Teatro, do Centro de Artes da UDESC.

[2] Em Sobre o teatro de marionetes, Herick von Kleist apresenta um texto polêmico por defender que o belo está no artificial e no autômato. Maeterlinck. Escreveu nove peças para marionetes na perspectiva de uma estética simbolista. No estudo Menus Propus: le théâtre propõe a supressão do ser humano da cena e em seu lugar a presença de sombras, reflexos, formas simbólicas com aparência de vida, sem ter vida. Jarry, Alfred ao fazer a estréia de Ubu Rei em Paris em 1896 como atores usando máscaras apresenta personagens marionetizadas, e os atores com gestualidade próxima ao do boneco. Edward Gordon Criag em, Da arte do teatro, em 1906, propõe a substituição do ator e sua interpretação realista/naturalista pela supermarionete: o ator inteiramente coberto pela máscara, apresentaria a personagem sem deixar transparecer ou revelar traços da sua própria personalidade de ator.

[3] Linguagem Zaun ou Transmental, utilizada pelos artistas russos conhecidos como cubo-futuristas, que desarticula o significante do significado, que faz o desmembramento do sentido e significado. Maiakówski, no princípio de suas atividades artísticas estava vinculado a este movimento.

[4] Vsiévolod Meyerhold (1874-1940). Diretor, ator e teórico de teatro russo. Fez parte do Teatro de Arte de Moscou onde trabalhou com Stanislavski. Em 1917, entusiasmado com a Revolução proclama o Outubro Teatral, propondo a revolução artística e política no teatro. Nesse período organizou os famosos espetáculos de massa. Foi o grande companheiro de Maiakóvski, dirigindo seus textos e tendo-o como diretor assistente. Em 1937, sob as ordens de Stalin, a polícia fecha seu teatro. É preso em 1939 e fuzilado no dia 2 de fevereiro de 1940 (HORMIGON, 1992, p.21-36).

[5] Renata Pallottini, em seu livro Dramaturgia: a construção da personagem, dedica um capítulo ao estudo das diversas formas de caracterização da personagem dramática.

[6] O teatro de bonecos popular do Brasil, mais conhecido como Mamulengo, refere-se à manifestação na região do Estado do Pernambuco. Já no Rio Grande do Norte é chamado Calunga, no Ceará é conhecido como Babau ou Mané gostoso. No Maranhão e Paraíba é João Redondo. Existem denominações diversas para essa expressão dramática popular que mantém características similares.

[7] Em muitos países ainda existe um teatro de bonecos popular, conhecido pelo nome da sua personagem central: VASILACHE, herói popular do teatro de bonecos Romeno, KARAGOZ, figura central do teatro de sombras popular da Turquia e Grécia. PUNCH e JUDY, casal, personagens centrais do teatro de bonecos inglês que aparece em Londres pela primeira vez em 1662, com o nome de Pulcinella. TCHANTCHES, herói popular do teatro de marioentes da região de Liége, Bélgica. KASPEREK, herói popular do teatro de marionetes da República Tcheca. PULCINELLA, pai da maioria dos heróis populares, remanescente da commédia dell’arte. Napolitano de origem, sabe-se que provém das farsas atelanas. KASPERLE, herói popular do teatro de bonecos alemão, parente próximo do Pulcinella italiano e do Punch inglês, muito popular no início do século XIX. POLISZYNEL, herói popular do teatro de bonecos francês, atuante desde 1630. A partir da revolução francesa não se tem mais notícias de suas atuações. Reaparece nas ruas e feiras de Lion e Paris a partir do século XIX substituído pelo GUIGNOL. JAN KLASSEN, herói popular do teatro de marionetes holandês, conhecido já a partir da segunda metade do século XVII. (Extraído de textos de Marek Wazkliel publicados nas revistas da UNIMA Espanha, TITEREANDO, números 50 a 63).

[8] “os Banhos: uma poética em cena”, a leitura desta tese é fundamental para a compreensão do teatro de Maiakóvski. Sua importância não reside somente no fato de apresentar uma análise exaustiva da peça “Os Banhos”, também faz ampla contextualização do período vivido pelo poeta, além de trabalhar sua obra como conjunto, indissociando teatro e literatura. Destaca-se ainda a documentação fotográfica das encenações das peças de Maiakóvski dirigidas por Meyerhold.

[9] Obraztsov, um dos mais conhecidos marionetistas russos, nasceu em Moscou, em 1901, foi, inicialmente ator profissional mas logo optou pelo trabalho com bonecos. Foi diretor do Teatro Central de Bonecos em Moscou e faleceu em 1993.

[10] Tradução de Boris Schnaiderman e Nelson Ascher.

 

Publicado originalmente em Revista Linguagem em (Dis)curso, volume 2, número 2, jan./jul. 2002 disponível aqui!


A pesquisa sobre Teatro de Animação no Brasil

02/11/2010

por Valmor Níni Beltrame
CEART – UDESC

 

É  importante  salientar  que  as  pesquisas  sobre  teatro  de  animação  no  Brasil  se realizam em pelo menos dois segmentos bastante definidos: no interior dos grupos de teatro e  em  algumas  universidades  brasileiras  que  nos  últimos  anos  acolheram  estudantes  e pesquisadores sobre esse tema em seus programas de pós-graduação.

As pesquisas efetuadas no interior dos grupos de teatro acontecem nos processos de criação de espetáculos. O objetivo é pesquisar para a cena, para o espetáculo em processo de  montagem.  Por  isso,  o  modo  de  divulgar  o  resultado  dessas  investigações  é,  quase sempre, o próprio espetáculo, o palco.

Os  grupos  sistematizam  os  saberes  adquiridos  nos  processos  de montagens  dos espetáculos e assim acumulam conhecimentos indispensáveis para seguir trabalhando e, ao mesmo  tempo,  formam novos profissionais. Estes saberes, nem sempre sistematizados na forma de discurso  racional,  são assimilados na con(vivência) com artistas no  interior dos grupos durante as etapas de criação e ensaios. “É interessante observar, por exemplo, como os grupos de teatro de bonecos sistematizam um trabalho processual.

Guardam o sentido de um núcleo agregador de aptidões várias e que se somam no resultado artístico final, talvez pela  indispensabilidade de conhecimentos específicos como a produção artesanal, ou pela necessidade  de  fabricar  o  personagem  com  as mãos  e  depois  levá-lo  à  cena  imbuído  de toda a carga sensível” (BRAGA,1997:55).

Já,  as  pesquisas  efetuadas  dentro  das  universidades  são  processos  dos  quais obrigatoriamente  se  exige  a  sistematização  organizada  em  discurso  verbal  e  escrito. Eventualmente e não obrigatoriamente a pesquisa ocorre com a demonstração prática. São os trabalhos de conclusão de curso efetuados por alunos da graduação TCC e os trabalhos na  Pós-Graduação  em  seus  quatro  níveis:  especialização  (monografia),  mestrado (dissertação),  doutorado  (tese)  e  pós-doutorado.

Paralelamente  se  realizam  pesquisas efetuadas por professores que integram o corpo docente fixo das universidades.  A  história  do  ingresso  do  teatro  de  bonecos  nas  Universidades  Brasileiras  é relativamente recente. Seguramente existem diversas iniciativas que desconhecemos.

Mas, entre os precursores dessa  iniciativa estão Álvaro Apocalypse, Madu Vivacqua Martins e Teresinha Veloso,  integrantes do Grupo Giramundo, professores da Universidade Federal de Minas Gerais. No mesmo período, por volta de 1978, na Universidade de São Paulo, os cursos de Licenciatura em Artes Cênicas e o Bacharelado em Direção Teatral ministram disciplinas  com  esse  tipo  de  conteúdo,  sob  a  responsabilidade  da  Professora Ana Maria Amaral.

Na Universidade  do  estado  de  Santa Catarina  – UDESC  isso  vai  acontecer  em 1987. Ali, o Curso de Artes Cênicas oferece  três disciplinas obrigatórias  com  conteúdos sobre máscaras, bonecos e sombras. Já em 1990 o Programa de Pós-graduação (Mestrado e Doutorado em Teatro) da USP oferece disciplinas regulares e orientações a pesquisas nessa área. Pela primeira vez ocorre duas importantes ações: a formação sistemática do artista de teatro, na universidade brasileira, oferece conteúdos relativos à arte do teatro de animação e os cursos de Pós-Graduação recebem pesquisas sobre esse campo artístico.

Essa mudança significativa, porém  sem muita visibilidade,  começa  a demarcar o  início de um processo que  já ocorre  em diversos países da Europa. Ou  seja, o Brasil  começa  a produzir  teoria, sistematizando  reflexões  sobre os aspectos  técnicos e estéticos dessa arte e  suas  relações com outras linguagens artísticas.

A  pesquisa  acadêmica  sobre  teatro  de  animação  no  contexto  da  realidade brasileira é  revestida de certa peculiaridade porque os pesquisadores que hoje nela atuam não  abandonam  o  palco,  a  criação  de  espetáculos.  Antes  de  serem  professores universitários atuaram e continuam atuando na criação de espetáculos. São professores que conjugam o fazer e o pensar, produzindo teoria sobre essa arte. Esse vínculo com a prática desacelera  o  processo  de  criação  de  espetáculos,  dadas  as  exigências  que  o  trabalho  na universidade  impõe mas, não os afasta do  fazer.  Isso qualifica as pesquisas no sentido de serem estudos voltados para a realidade do teatro de bonecos.

Passados esses anos é possível afirmar que o teatro de animação deu passos muito importantes na  sua  consolidação como campo de conhecimento dentro das universidades brasileiras.  Identificar quais as universidades que oferecem disciplinas obrigatórias  sobre teatro  de  animação  nos  cursos  de  Artes  Cênicas  exige  constante  atualização.  Porém,  é possível  confirmar  a  existência  dessas  disciplinas  na Universidade  de  São  Paulo  – USP, Universidade do Estado de Santa Catarina -UDESC, Universidade Federal do Maranhão -UFMA, Universidade Federal do Pernambuco – UFPE, Universidade Nacional de Brasília.

Longe  de  considerar  a  situação  ideal,  dados  quantitativos  mostram  que  a  pesquisa acadêmica  cresceu muito, nos últimos  anos no Brasil. Um  levantamento preliminar,  sem muito rigor, possibilitou identificar cerca de 50 pesquisas (TCC, monografias, dissertações e teses) produzidas no Brasil nos últimos 20 anos.

No  entanto  é  fundamental  apresentar  alguns  desafios  que  essa  realidade  nos impõe:

1 – Para os grupos de teatro:
.  registrar,  documentar,  e  na  medida  do  possível,  sistematizar  os  processos  de criação de espetáculos;
. tornar esses registros acessíveis a grupos e interessados de modo a compartilhar esses saberes.

2  –  Para  os  pesquisadores  nas  universidades  existem  questionamentos  que merecem reflexão:
. Para quem pesquisamos? Para quem escrevemos?
. Nossa  pesquisa  é  parte  do  nosso  compromisso  com  as mudanças  da  realidade brasileira em relação a área das artes e do teatro de animação em especial?
. Quem afinal se beneficia com os nosso escritos, com as nossas pesquisas?
. Qual o nosso papel como intelectuais e estudiosos desse tema?

Essas  questões  definem  um  dos maiores  desafios  que  a  pesquisa  acadêmica  se defronta:  torná-la  acessível  aos  jovens  estudantes  de  teatro  ou  praticantes  dessa  arte. Certamente  essa  não  é  só  responsabilidade  individual  do  pesquisador,  esse  engajamento exige  compromissos  e  determinações  políticas mais  amplas.    No  entanto,  o  debate  que interessa é sobre como podemos fortalecer e valorizar a arte que fazemos, refletindo sobre como se pode aproximar a teoria da prática e a prática da teoria.

Os  caminhos  pelo  sociólogo  português  Boaventura  de  Souza  Santos  apontam caminhos interessantes que vale ter sempre presente. Refletindo sobre a necessidade de se rever os paradigmas racionalistas na produção do conhecimento o autor afirma:

1  –  Todo  o  conhecimento  científico  visa  constituir-se  em  senso comum. Boaventura está propondo “uma transformação tanto da ciência quanto do senso comum, pois enquanto a primeira  ruptura é  imprescindível para constituir a ciência  , mas deixa  o  senso  comum  tal  como  estava  antes  dela,  a  segunda  ruptura  transforma  o  senso comum com base na ciência. Com esta dupla transformação pretende-se  um senso comum esclarecido  e  uma  ciência  prudente…  uma  configuração  de  conhecimentos  que,  sendo prática, não deixa de ser esclarecida e, sendo sábia, não deixa de estar democraticamente distribuída.

2 – Todo o conhecimento é auto-conhecimento. Boaventura, defende que o conhecimento  científico  deve  ser  cada  vez  mais  um  saber  científico  vinculado  com  a prática.  Por  isso  é  necessária  uma  outra  forma  de  conhecimento,  um  conhecimento compreensivo e intimo que não nos separe e antes nos uma ao que estudamos.

 

A Pesquisa sobre Teatro de Animação no Brasil

Total de estudos identificados: 74

Sobre Mamulengo; 13 pesquisas.
Sobre outras manifestações do teatro de bonecos popular brasileiro: 07
Sobre a linguagem do teatro de animação: 20
Sobre história do teatro de bonecos: 02
Sobre máscaras:11
Sobre teatro oriental: 04
Sobre dramaturgia: 04
Sobre a trajetória de Ilo Krugli: 04
Sobre teatro de bonecos na educação: 05
Outras referências sobre teatro de animação: 04

Sobre o Mamulengo:

ACIOLI, Conceição. Quando Pirilampos Desafiam Faróis: um estudo sobre a atualidade das  tradições  brasileiras  do  teatro  de  bonecos. Dissertação/Mestrado  São  Paulo:
ECA/USP, 2001.

ALCURE, Adriana Schneider. Mamulegos dos mestres Zé Lopes e Zé de Vina: etnografia e estudo de personagens. Dissertação/Mestrado. UNIRIO: Rio de Janeiro, 2001.

ALCURE,  Adriana  Schneider.  A  Zona  da  Mata  é  rica  de  cana  e  brincadeira:  uma etnografia do Mamulengo. Tese/doutorado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2007.

ALMEIDA, Ângela. Chico Daniel: a arte de brincar com bonecos. Natal: NAC, 2002.

BORBA  FILHO,  Hermilo.  Fisionomia  e  Espírito  do  Mamulengo.  Rio  de  Janeiro: Minc/Inacen, 1987.

BROCHADO,  Izabela.  Mamulengo  Puppet  Theatre  in  the  sócio-cultural  context  of Twentieth-Century Brazil. Tese/Doutorado. University  of Dublin,  Irlanda. Dublin. 2005.

CANELA, Ricardo Elias  Ieker. A construção da personagem no João Redondo de Chico Daniel. Dissertação/Mestrado. Natal: UFRN, 2004.

DUTRA, Patrícia. Trajetórias de Criação do Mamulengo do Professor Benedito em Chão de estrelas e Mais Além – ato, ritual arte e cultura popular. Dissertação/Mestrado. UFSC: Florianópolis, 1998.

GURGEL,  Deífilo.  João  Redondo  –  um  teatro  de  bonecos  do  Nordeste.  Petrópolis: Vozes/UFRN, 1986.

LIMA,  Marcondes.  A  arte  do  brincante  no  mamulengo  e  no  bumba-meu-boi. Disertação/Mestrado. UFBA: Salvador, 2003.

PIMENTEL, Altimar. O Mundo Mágico de  João Redondo. Rio de  Janeiro: Minc/Inacen, 1987.

SANTOS, Fernando Augusto Gonçalves. Mamulengo: um povo em forma de bonecos. Rio de Janeiro: Funarte, 1979.

SIMÕES,  Francisco  de Oliveira Neto. A Tradição  do Mamulengo. Relatório  de Pesquisa apresentado ao Minc do Brasil – Bolsa Virtuose. Brasília, 2001.

 

 

Outras pesquisas sobre manifestações do teatro de Bonecos Popular Brasileiro:

ACSELRAD, Maria. Viva Pareia! A Arte da Brincadeira ou a Beleza da Safadeza – uma abordagem  antropológica  da  estética  do  Cavalo-marinho.  Dissertação-Mestrado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2002.

BELTRAME. Valmor. Teatro de Bonecos no Boi-de-Mamão: festa e drama dos homens no litoral de santa Catarina. São Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 1995.

BORBA FILHO. Hermilo. Apresentação do Bumba-meu-boi. Recife: Guararapes, 1982.

BORRALHO, Tácito Freire. O Boneco – do imaginário popular maranhense ao teatro. São Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2002.

MAESTRI, Antonio João. O Boi de Mamão no Teatro de Bonecos. Nova Trento (SC):TCC, UDESC, 2003.

MOURA, Carlos Eugênio Marcondes de. O  teatro que o povo  cria:  cordão de pássaros, cordão de bichos, pássaros juninos no Pará. Da dramaturgia ao espetáculo. Belém: Secult, 1997.

MURPHY, John Patrick. Performing a Moral Vision: An ethnography of Cavalo-marinho, A Brazilian Musical Drama. Dissertation -PhD. Columbia University, 1994.

 

 

Pesquisas sobre a linguagem do teatro de Animação.

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. São Paulo: Edusp, 1991

AMARAL, Ana Maria. O Ator e Seus Duplos. São Paulo: Senac/Edusp, 2001

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Animação: da teoria à prática. São Paulo: Ateliê, 1997.

BALARDIM,  Paulo.  Relações  de  Vida  e Morte  no  Teatro  de  Animação.  Porto  Alegre: Edição do Autor, 2004.

BELTRAME, Valmor. Revelar  e  esconder:  o  trabalho  do  ator  bonequeiro.  Florianópolis: UDESC, 2004.

BELTRAME,  Valmor  (Org.)  Teatro  de  Sombras:  técnica  e  linguagem.  Florianópolis: UDESC, 2005.

CAVALIERE,  Arlete.  O  Inspetor  Geral  de  Gógol/Meyerhold.  São  Paulo:  Perspectiva, 996.

CINTRA, Wagner.  O  Circo  da  Morte  -  A  especificidade  do  jogo  entre  o  humano  e  o inanimado  no  Teatro  de  Tadeuz Kantor.  São  Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2003.

CRUZ, Ana Paula Almeida da. Títeres: entre a magia e a mercadoria. Curitiba: Dissertação-Mestrado, UFPR, 2006.

GRIGOLO,  Gláucia.  O  Paradoxo  do  Ator-Marionete:  diálogos  com  a  prática contemporânea. Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UDESC, 2005.

MARQUES,  Carolina  Garcia.  Estudo  Introdutório  sobre  o  Teatro  de  Animação  no  RS: Formação e Produção do Conhecimento. Porto Alegre: TCC, UFRGS, 2005.

MORETTI,  Maria  de  Fátima  de  Souza.  Encanta  o  Objeto  em  Kantor.  Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UFSC, 2003.

NASCIMENTO.  Emerson  Cardoso.  Teatro  de  Sombras  na  Escola.  Florianópolis:  TCC-UDESC, 2005.

OLIVAN, Liliana Elisabete.  O Grotesco no Teatro de Bonecos. Dissertação-Mestrado.São Paulo: ECA-USP, 1997.

PERRÉ, Renato. O ator no Teatro de Formas Animadas: contribuição ao exercício cênico no teatro de animação. Curitiba: Editora do autor, 1997.
SCHNAIDERMAN, Boris. A Poética de Maiakóvski. São Paulo: Perspectiva, 1971.

SOBRINHO,  José  Teotônio. O  Ator  no  Teatro  de  Imagens.  Dissertação  apresentada  no PPG da Escola de Comunicação e Artes da USP. São Paulo, 2004.

SOUZA, Marco. O Kuruma Ningyo e o Corpo no Teatro de Animação Japonês. São Paulo: AnnaBlume, 2005.

VIEIRA, Sergio. Vida de Boneco. Curitiba: Imagemsul, 2006.

 

 

Sobre História do Teatro de Bonecos.

AMARAL, Ana Maria. O Teatro de Bonecos no Brasil. São Paulo,?????
FREIRE, Susanita. O fim de um símbolo. Theatro João Minhoca Companhia Authomática.  Rio de Janeiro: Achiamê, 2000.

 

 

Sobre Máscaras

ACHCAR, Ana. O papel do Jogo da máscara teatral na formação e no treinamento do ator contemporâneo. Rio de Janeiro: Dissertação-Mestrado, UNIRIO, 1999.

BARBOSA,  Juliana  Jardim.  O  Ator  Transparente:  o  treinamento  com  as  máscaras  do palhaço  e  do  bufão  e  a  experiência  de  um  espetáculo:  Madrugada.  São  Paulo: Dissertação-Mestrado, ECA-USP, 2001.

BUCHBINDER, Mario. A Poética do Desmascaramento. São Paulo: Ágora, 1996.

CONSENTINO,  Marianne  Tezza.  A  Formação  do  Clown:  o  teatro  como  prática  da liberdade. Monografia apresentada na UDESC. Florianópolis, 2004.

CONCESSA,  Isabel.  O  Uso  da  Máscara  no  Teatro.  Recife:  Monografia-Especialização, UFPE, 1988.

LOPES,  Elizabeth  Pereira.  A máscara  e  a  formação  do  ator. Campinas:  Tese-Doutorado, Unicamp, 1991.

FELÍCIO, Vera. Máscara: processo de metamorfose, enigma do não originário. São Paulo: Tese-Livre Docência, FFLCH-USP, 1994.

REINISCH, Kátia. O ator sob a máscara. Florianópolis: TCC, 2005.

SILVA, Luciana Cesconetto Fernandes. A Utilização da Máscara Neutra na Formação do Ator. Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UDESC, 2001.

SOARES, Ana Lúcia Martins.- O Papel do  “Jogo” da Máscara Teatral na Formação e no Treinamento do Ator Contemporâneo. Rio de Janeiro: Dissertação-Mestrado,UNIRIO, 1999.

TRIGO,  Isa  Maria  F.  O  Poder  da  Máscara:  uma  experiência  de  treinamento  do  ator. Salvador: Dissertação-Mestrado, UFBA, 1998.

 

 

Sobre Teatro Oriental

GIROUX,  Sakae  M.  e  SUZUKI,  Tae.  Bunraku:  um  teatro  de  bonecos.  São  Paulo: Perspectiva, 1991.

________________ Cena e Pensamento Nô. São Paulo: Perspectiva, 1991.
GREINER, Chistine. O Teatro Nô e o Ocidente. São Paulo: Annablume, 2000.

KUSANO,  Darci.  Os  Teatros  Bunraku  e  Kabuki:  uma  visada  barroca.  São  Paulo: Perspectiva, 1993.

YAGYU, Allice Kiyomi. Hana a Flor: a arte do ator Nô. Dissertação apresentada a Escola de Comunicações a Artes da USP. São Paulo: 1995.

 

 

Sobre Dramaturgia

APOCALYPSE,  Álvaro.  Dramaturgia  para  a  nova  forma  da  marionete.  Belo  Horizonte: EAM-Giramundo, 2000.

COSTA, Felisberto Sabino da. A Poética do Ser e Não Ser  – procedimentos dramáticos no teatro de animação. São Paulo: Tese-Doutorado, ECA-USP, São Paulo, 2000.

BALARDIM,  Paulo.  Procedimentos  dramatúrgicos  no  teatro  de  animação.  Porto  Alegre: TCC, ULBRA, 2006.

MORETTI,  Maria  de  Fátima  de  Souza.  A  Dramaturgia  no  Teatro  de  Animação: características  e  especificidades.  Florianópolis: Monografia-Especialização  UDESC, 1997.

 

 

Pesquisas sobre a trajetória de Ilo Krugli

CANIVATO, Andréia  Aparecida. Uma  experiência  de  teatro  e  educação:  a  história  do menino  navegador  e  seu  indomável  Ventoforte. Dissertação/Mestrado.  ECA-USP. São Paulo, 2003.

LUNA,  Ive  Novaes.  Música  de  festa  para  o  encontro  com  Ilo  Krugli.
Dissertação/Mestrado. UDESC. Florianópolis, 2007.

NOGUEIRA, Márcia Pompeo. Teatro  com  crianças de  rua. Dissertação/Mestrado. ECA-USP. São Paulo, 1992.

PIRAGIBE, Mário. Relações entre a animação de  formas e aspectos  contemporâneos de encenação no teatro de Ilo Krugli.TCC. UNIRIO, Rio de Janeiro, 2001.

 

 

Sobre Teatro de Bonecos e Educação

DIÓGENES, Glória. Cenas de uma  tecnologia  social: Botando Boneco  (Experiências do SESI-CE com teatro de bonecos). São Paulo: Annablume, 2004.

SILVA,  Josias Wanzeller da. O  teatro de boneco mamulengo  e  a  auto-estima dos  alunos defasados série-idade. Brasília: TCC, UNB, 2006.

LIMA, Marcondes.  Teatro  de  Bonecos  –  o  riso  como  instrumento  de  educação.  Recife: Monografia, UFPE, 1997.

ROLIN,  Carla  de  Souza.    O  ensino  de  teatro  de  formas  animadas  na  escola  pública florianopolitana. Florianópolis: TCC, UDESC, 1999.

SILVEIRA,  Sonia  Maria.  O  teatro  de  bonecos  como  prática  educativa.  Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UFSC, 1997.

 

 

Outras referências sobre o Teatro de Animação

CASATI, Roberto. A Descoberta da Sombra. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

JEAN,  Yvone. Marionetes  Populares.  Rio  de  Janeiro. Ministério  da  Educação  e  Saúde, 1953

RIPELLINO, Ângelo Maria. Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda. São Paulo: Perspectiva, 1971.

_______________________. O Truque e a Alma. São Paulo: Perspectiva, 1996.

 


O Sopro Divino: Animação, Boneco e Dramaturgia

28/09/2010

por Felisberto Sabino  da Costa
Departamento de Artes Cênicas ECA _ USP

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Artigo disponível aqui!
Publicado originalmente em: Revista Sala Preta, n. 3, 2003
Revista de Artes Cênicas, ISSN 1519-5279
Departamento de Artes Cênicas
Escola de Comunicações e Artes
Universidade de São Paulo


Entrevista com Roman Paska

24/09/2010
Por Tiago Bartolomeu Costa
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É uma das figuras mais carismáticas do teatro de marionetas, que conhece em todos os seus estados, da rigorosa tradição oriental ao cabaré. Não andam sozinhas, admite, mas são criaturas prodigiosas, talvez até sobre-humanas
O nova-iorquino Roman Paska é uma autoridade no que respeita às marionetas. Foi director do Instituto Internacional da Marioneta, em Charleville-Mézières, França, e tem percorrido os mais prestigiados festivais de teatro do mundo. Em Portugal esteve por cinco vezes: em 1990, na Bienal de Marionetas de Évora (“Ucelli, as Drogas do Amor”), em 1993, 1994 e 1998 no Festival Internacional de Marionetas do Porto (“O Fim do Mundo”, “Moby Dick in Porto” e “Dieu! God Mother Radio”, respectivamente), e já este ano no Festival Internacional de Marionetas e Formas Animadas, em Lisboa (“Schoolboy Play”). As suas peças – nos últimos anos divididas nos ciclos “Theatre for Birds” e “Dead Puppet” – caracterizam-se por uma forte dimensão visual, com a convergência de diferentes meios a resultar em espectáculos que resgatam a marioneta do servilismo e da ritualização que são contrarios ao seu potencial dramatúrgico.
Amplamente devedor dos ensinamentos recolhidos nos anos passados no Oriente, Paska foi construindo uma reflexão em torno da marioneta que, não rejeitando embora a sua dimensão sagrada, a ultrapassa para comunicar. Em conversa com o Ípsilon, fala-nos do universo particular onde a marioneta reside, onde residimos todos.

O discurso comum sobre marionetas tende a enfatizar um lado ritualista que, no seu entender, é contraproducente para uma reflexão mais séria sobre a importância desta disciplina…

A utilização do termo ritual não é incorrecta, mas não deve servir para caricaturar o que se faz. É verdade que eu prefiro pensar nas marionetas como objectos sagrados, e nós tendemos a tratá-las como objectos sagrados, uma vez que são construídas com muito cuidado e são extremamente frágeis. Elas impõem as suas próprias regras. É como se estivéssemos a trabalhar com cascas de ovo. É preciso um treino particular para se lidar com elas. A analogia mais comum é que elas são como os instrumentos musicais.

Porque cada uma produz um som diferente?

Também por isso, mas porque é preciso, por exemplo, ter um cuidado extremo quando se toca uma passagem muito dramática num violino, de modo a que não se rompa uma corda. Esse cuidado com que se manipulam as marionetas, essa precisão, obriga a que seja tudo muito coreografado. Isto não varia muito de país para país, independentemente da técnica usada. Há países com tradições particulares, como é o caso da Indonésia, onde as marionetas são, de facto, tratadas como objectos sagrados e, alegadamente, encarnam deuses. Há imensa superstição no que respeita à relação entre a marioneta e o manipulador. Preocupamo-nos com o lugar onde ficam,, como são levadas da sua casa para os palcos…

Ao longo dos anos tem insistido que a técnica, as “habilidades” dos marionetistas, não são o mais importante…

Sim, é verdade. Há muitas peças que se sustentam na técnica ou na tecnologia da própria marioneta. E há uma tradição secular de cabaré de marionetas, ou de feira, que coloca o foco no virtuosismo do marionetista, que eu acho um embuste. Sim, é verdade que há uma primazia da técnica, mas eu não acredito numa marioneta ao serviço da técnica, nem numa marioneta ultrapassada pelos seus mecanismos artificiais. Não uso marionetas por estar interessado no seu potencial técnico. Acredito, realmente, que seja uma forma de arte, tal como a pintura, ou a dança ou qualquer outra disciplina. Uso as marionetas porque me permitem, através do seu potencial expressivo, falar de um tema que me interesse, e para o qual não consigo encontrar nenhum outro meio paralelo.

É assim que interpreta o seu papel enquanto artista?

Eu acho que, mais do que se nascer marionetista, se é atraído para este universo porque se encontra aqui uma forma natural de expressão. Mesmo que eu quisesse fazer uma outra coisa com as marionetas, por exemplo uma instalação, acho que seria sempre trazido de volta a esta linguagem que, para mim, é como a poesia. Gosto de pensar nas peças como uma forma de teatro poético que tem o seu próprio vocabulário, e parte disso é, de certa forma, intrínseco às marionetas. Cada linguagem tem as suas regras, e até mesmo as suas limitações… Enfim, no caso das marionetas, elas não andam sozinhas… [risos]

Quando diz que utiliza as marionetas porque com elas pode dizer o que não  consegue através de outros meios, nomeadamente com actores, está a referir-se ao poder metafórico subjacente à marioneta?

Sou menos ambicioso quanto à ideia de metáfora, porque gosto de acreditar que a marioneta não está a representar outra coisa que não ela mesma. Nós sabemos que um actor, no fim da representação, vai para casa, sob o seu próprio nome. A personagem, nessa altura, torna-se completamente abstracta e é activada, por exemplo, somente quando veste as roupas que lhe pertencem. A marioneta, por sua vez, pode representar uma personagem, mas é também um objecto com um universo próprio. Ela não existe se não para aquela personagem, não tem uma outra vida. Ou, se a tiver, talvez seja a misteriosa vida de um objecto.

As marionetas são complementares dos actores na pesquisa teatral?

Sim, é bem verdade. E esse é um princípio importante. Primeiro porque não há acção sem a presença de intérprete. E é isso que me perturba quando vejo espectáculos que aplicam mal a técnica. Nunca me consigo esquecer que as marionetas não existem sozinhas. Não são autómatos. Não se pode dizer “a marioneta faz isto, o actor faz aquilo”, porque a marioneta não existe sem o marionetista e este tem de ser um actor, um bailarino, um performer. É através do que ele faz com a marioneta que ela surge em todo o seu esplendor. No teatro de marionetas de tradição asiática, por exemplo, o actor está muito mais visível e perto da marioneta, seja na ópera, nas máscaras do Bali, ou no teatro kabuki. Isso reforça a ideia de que as marionetas não expressam nada, nem sequer estados psicológicos, sozinhas. Embora haja peças que eu preferiria que fossem feitas por marionetas do que por actores em registo naturalista…

Isso muda quando as marionetas passam a representar figuras concretas? Em “Schoolboy Play”, o espectáculo que trouxe a Lisboa, em Maio, as marionetas representavam Hitler e Wittgenstein, figuras com uma biografia.

Belíssima pergunta. O ponto de partida de “Schoolboy Play” é um eventual encontro histórico entre duas figuras icónicas do século XX. Quando estávamos a criar as marionetas, tivemos o cuidado de lhes dar outros nomes, como “Hitch” e “Witch”, porque era desconfortável estarmos a dizer que essas duas figuras históricas eram marionetas. Criámos, por isso, uma distancia em relação à História, da qual a peça parte, sem que se feche – e com ela o poder simbólico das marionetas – nela.

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"Schoolboy Play" - Dead Puppet

 

Porque o impacto dramatúrgico podia ser distorcido se a identificação fosse feita sem filtragem?

Bom, as peças devem sempre ser auto-suficientes. Passa-se o mesmo quando vemos Shakespeare representado hoje. Aquelas personagens existem autonomamente e esperamos que o mundo que constroem seja baseado em premissas estimulantes e até mesmo provocadoras. No caso de “Schoolboy Play”, o único aspecto histórico que utilizamos é absolutamente académico: a hipótese de um encontro entre Hitler e Wittgenstein num colégio austríaco quando teriam 14 anos. Claro que, pelo que sabemos das suas vidas, esse encontro, a ter acontecido, terá sido explosivo. Mas nenhuma das personagens é a protagonista da história. A protagonista é uma marioneta à qual damos o nome de Everyboy e a peça é, de facto, sobre a interacção dessa terceira personagem com as outras duas figuras. O convite que fazemos é para uma identificação no sentido clássico do termo, através do drama dessa terceira personagem.

Será por isso que, nos seus espectáculos, as marionetas não são o elemento principal?

Sim, mesmo que as marionetas estejam no centro do palco. Elas são a paisagem da peça. O propósito é criar um diálogo, ou uma interacção, entre as marionetas e o seu subconsciente. Quando elas estão em cena, estão visíveis, mas aquilo de que falam é invisível. E é nesse sentido, para regressarmos à ideia de religioso e sagrado, que é importante que percebamos que o que elas fazem é verbalizar esse invisível. Há algo de ritualista nisso, admito.

Quando vemos um manipulador a trabalhar com um objecto, há algo nesse acto que gera um fascínio. E isso passa para o público. Acredito que a marioneta desperta, ou estimula, no espectador um conjunto de emoções que não são nem transmissíveis nem definíveis. É algo que existe num plano psicológico, como quando vemos Hamlet a segurar na caveira, ou a falar para o espelho. Vêem-se outros aspectos da natureza humana.

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Vídeo:

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Publicado originalmente em Ípsilon em 05.08.10


Teatro de Bonecos e a Animação à Vista do Público

21/08/2010

por Valmor Beltrame e Alex de Souza
CEART – Centro de Artes da UDESC.

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RESUMO:  A  animação  de  bonecos  à  vista  do  público  é  uma  linguagem  que compõe o teatro de animação e cada vez mais se percebe a sua utilização. Enquanto recurso cênico, encontra-se a  sua recorrência desde o Japão no século XVIII, mas principalmente após  a  segunda metade do  século XX  a  animação de bonecos  à  vista do público vem  se disseminando e desenvolvendo, ganhando características que a destacam como linguagem e provocam transformações na poética do teatro de animação.

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PALAVRAS-CHAVE:  Teatro  de  Bonecos;  Transformações  no  Teatro de Animação; Animação à vista do público; Características da linguagem.

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Uma característica interessante do nosso teatro de animação contemporâneo é, sem dúvida, a  diversidade  e  o  hibridismo  das  linguagens  que  o  compõe.  Entre  as  diversas possibilidades  de  linguagem,  uma  particularmente  interessante  e,  atualmente  muito recorrente, é a animação à vista do público. Trato aqui a animação à vista do público como sendo uma linguagem, considerando que esta escolha exige uma concepção de espetáculo diferenciada, assim como a dramaturgia, a confecção dos bonecos, a  iluminação, o espaço cênico, a preparação do animador e, conseqüentemente, a relação com o público.

Além  dos  aspectos  que  determinam  as  especificidades  desta  linguagem, é importante considerar o desenvolvimento da animação à vista, pois ele está intrinsecamente relacionado com a construção histórica do teatro de animação contemporâneo. E é por este último viés que se pretende encaminhar o presente artigo.

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Influências do Oriente

Possivelmente uma das maiores influências no recorrente uso da animação à vista do público vem do Bunraku. Esta arte teatral japonesa, composta por três distintas partes – a narração épica, a música instrumental e a animação de bonecos – que se complementam, possui algumas peculiaridades no que se refere à animação dos bonecos.

Até  o  início do  século XVIII,  as  representações do  ningyô  jôrur eram  feitas  de forma  que  os  animadores  ficavam  ocultos  do  público  e  havia  um  animador  para  cada boneco.  Eles  somente  começam  a  ganhar  visibilidade  perante  o  público,  tal  como conhecemos  hoje,  a  partir  de  1705,  atendendo  ao  apelo  visual  dos  espectadores  que desejavam conhecer os habilidosos artistas (KUSANO, 1993).

Cerca de trinta anos depois surge outra característica marcante desta arte:  a utilização  de  três  animadores  em  cada  um  dos  bonecos  que  representam  personagens principais da narrativa. Para dar mais realismo e precisão aos movimentos, cada animador é responsável por uma parte do boneco, de acordo com uma hierarquia. O menos experiente, anima os pés; o de nível intermediário é responsável pela mão esquerda do boneco e o mais graduado  anima  a  cabeça  e  o  braço direito,  além  de  sustentar  a maior  parte  do  peso  do boneco em seu antebraço esquerdo.

No entanto, para evitar que este grande volume de pessoas atrás do boneco desvie toda  a  atenção  dos  espectadores,  os  animadores  vestem-se  inteiramente  de  negro.  Desta forma,  convenciona-se que eles não existem, apesar de  ser visível o contorno dos corpos humanos por trás dos personagens.

Quando a cena a ser representada é de difícil execução ou exige uma grande dramaticidade, os três animadores cobrem-se totalmente, incluindo as mãos  e  a  cabeça.  Em  outras  cenas,  o  animador-chefe  deixa  à  vista  seu  rosto  e  usa  até mesmo  um  figurino  com  cores, mantendo  sempre  a  neutralidade  de  seu  rosto,  evitando demonstrar qualquer expressão ou reação.

Na década de 1960, um grupo de artistas japoneses fez uma turnê pela América do Norte, apresentando o Bunraku nos Estados Unidos e no Canadá. Esta arte japonesa já era conhecida no ocidente através dos relatos de viajantes que o tinham assistido no Japão, mas a partir desta primeira turnê ele desperta mais o interesse ocidental, especialmente por parte dos bonequeiros que começam a se apropriar de algumas de suas características, entre elas, a animação à vista do público.

As  apropriações  ocidentais,  em  geral,  não  procuraram  reproduzir  totalmente  o Bunraku, uma vez que  as diferenças  culturais  são muito  grandes e uma parte dos  signos nem poderia  ser  compreendido por  uma outra  cultura. Talvez por  isso  tenham-se criado, com  o  passar  do  tempo,  algumas  confusões  na  denominação  de  técnicas  específicas relacionando-as com a arte japonesa que as disseminou.

É  freqüente  não  só  os  bonequeiros,  mas  até  mesmo  literaturas de  teatro  de animação definirem  a  animação direta  como  sendo uma  “técnica Bunraku” ou definirem um  espetáculo  que  utiliza  a  animação  à  vista  do  público  como  sendo  um  espetáculo  de Bunraku. Para esclarecer, o Bunraku não é somente uma técnica ou um recurso, mas uma arte  complexa,  composta  por uma  diversidade  de  linguagens,  técnicas  e  recursos,  dentre estes, a animação de bonecos à vista do público. Mesmo quanto à animação dos bonecos de forma  direta,  há  controvérsias  discutíveis, pois os  animadores  japoneses movimentam  as distintas partes do boneco através de extensores e mecanismos.

O  único  espetáculo  que  pode  ser  chamado  genuinamente  de  Bunraku  é  aquele produzido  em Osaka,  pela Companhia  Bunraku-za,  do  Teatro  Nacional  de Bunraku.  Os outros são apropriações de técnicas ou releituras do gênero.

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Apropriação européia na metade do século XX

No  início  do  século  XX  algumas  experiências  procuravam  renovar  o  teatro  de bonecos  europeu,  seguindo  as  vanguardas  artísticas.  No  entanto,  as  rupturas  mais significativas surgiram ao fim da Segunda Guerra Mundial. Neste período de reestruturação social  e  política  de  muitas  nações,  os  antigos  valores  começaram  a  ser  fortemente questionados  e  o  teatro  de  bonecos  clássico,  predominante  até  então,  começou  a  ser também discutido e outras formas foram experimentadas.

Este teatro de bonecos clássico pode ser definido como um teatro homogêneo, onde não há o destaque de outros meios de expressão e todos os elementos da encenação estão à serviço unicamente do boneco. Em contraponto iniciou-se o desenvolvimento do teatro de bonecos  heterogêneo,  que  busca  justamente  a multiplicidade  de meios  expressivos  para compor um único trabalho artístico (JURKOWSKI, 2000).

Assim, as outras partes constitutivas da encenação, como o cenário, a música e até mesmo  a  atuação  do  bonequeiro,  passaram  a  ter  tanto  valor  em  cena  quanto  o  próprio boneco.  Já não  se buscava mais esconder  todos os procedimentos  técnicos  e  criar  a  total ilusão de que os bonecos possuíam vida própria. A partir desta  forma de pensar, surgiram com mais  freqüência  bonequeiros dividindo  a  cena  com  seus bonecos. A  recorrência  da animação à vista na Europa nesta época gerou  inúmeras discussões, dividindo os  artistas.

Refletindo sobre estes  conceitos  de  teatro  de  bonecos  homogêneo  e  heterogêneo, JURKOWSKI (2000, p.63) observa:

Esse teatro de bonecos homogêneo não é nada mais do que um teatro de bonecos não contaminado por outros meios de expressão. Ele possui  todas as condições para desenvolver seu próprio estilo, sem medo de perder seu público. O público aceita  a  presença  do  boneco  clássico,  contrariamente  a  certos  artistas.  Aliás, engana-se quem  imagina que o surgimento do teatro de bonecos com meios de expressão  variados  resultou  do  esgotamento  do  teatro  de  bonecos homogêneo.[...] Eles  coexistem  com o  teatro de bonecos heterogêneo e os dois polarizam  o  interesse  de  diferentes  artistas.  O  desenvolvimento  das  artes,  a estilização  plástica  e  gestual  oferecem  as  condições  de  uma  profunda transformação para o teatro de bonecos clássico. Não é, pois, surpreendente que este  teatro  tenha  tido uma quantidade  tão grande de  adeptos. Por outro  lado, o fato  de  que  estes  bonequeiros  tenham  se  sentido  ameaçados  pela  pressão  dos modernos, era muito mais surpreendente!

No  início da década de 1950 muitos bonequeiros  não  aceitavam  esta presença do animador em cena, mas ao final da década alguns destes mesmos artistas já haviam mudado de  idéia. Um  exemplo  disto  é mencionado  também  por  Jurkowski  (2000)  com  relação  a Hans Richard Purschke, que em 1953 escreveu um  texto declarando-se contra a presença simultânea   do boneco e  animador em  cena,  alegando que a presença do  animador dá  ao espectador a possibilidade de perceber a verdadeira natureza inerte do boneco, rompendo o encantamento e a ilusão que estas figuras provocam no público. No entanto, no ano de 1958 Purschke demonstra  aceitar  a  animação de bonecos  à  vista do  público  e  publica  em  sua revista chamada “Perlicko-Perlacko”, um texto de Tankred Dorst que defende e incentiva a desmistificação na animação de bonecos, exibindo ao espectador tudo aquilo que até então procurava-se ocultar, inclusive o animador (JURKOWSKI, 2000). Na  década  de  1960,  a  discussão  a  respeito  da  animação  à  vista  não  estava  tão relacionada à presença ou não do animador, mas se dava predominantemente a respeito das motivações de colocá-lo em cena. Conforme discorre Jurkowski (2000, p.78),

Os  valores  semânticos  da  representação  foram  implicitamente  modificados  e ninguém levantou questões sobre a contribuição artística da animação à vista. E de  que  ela  pudesse  mudar  a  expressão  artística  do  boneco.  Para  muitos bonequeiros, constatar que existe uma diferença entre dois tipos de animação (à vista  ou  oculta)  basta-lhes  para  adotar  esse  princípio  como  nova  norma  da modernidade e praticá-la.

E esta  prática,  de  certo modo,  exigiu  dos  bonequeiros  um  desenvolvimento mais aprimorado  das  suas  técnicas  teatrais.  Numa  linguagem  que  começava  a  se  tornar heterogênea, não bastaria mais  ter  somente bonecos bem  construídos. A interpretação do bonequeiro  se  destaca,  estando  ele  visível  ou  não,  e  novas  denominações  passam  a identificar  estes  artistas. Assim encontramos o ator-manipulador,  ator-bonequeiro  e  ator-animador,  como  alguns exemplos de nomenclaturas  que procuram  associar o  trabalho do ator ao trabalho do animador

Talvez o período de maior força na disseminação e desenvolvimento da animação à vista, aconteceu na  década de  1970. A UNIMA tem uma  participação  importante neste processo,  pois  é  com  os  congressos  e  festivais  internacionais  por  ela  promovidos,  que artistas  de  vários  países  do  mundo  têm  a  possibilidade  de  refletir  e  discutir  sobre  esta linguagem. No espaço de  tempo  de  aproximadamente duas décadas,  o  que  em  princípio poderia ser apenas um recurso cênico ou uma técnica, consolidou-se como uma linguagem com características próprias no Teatro de Animação.

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Desenvolvimento e diversidade técnica

Com o desenvolvimento das linguagens no Teatro de Animação, especialmente na segunda  metade  do  século  XX,  surgiram  também  novas  possibilidades  e  desafios  ao bonequeiro à vista do público. Segundo Michael Meschke (1985, p.32),

Podemos  destacar  entre  as  diversas  modalidades  de  animação  à  vista,  as  que seguem:

•  O animador visível, porém neutro na cena: Neste modo, o bonequeiro não possui uma  função  ativa como personagem. Ele pode  ser metaforicamente uma “sombra” do boneco, como ocorre no Bunraku. O bonequeiro é um corpo dissimulado ao fundo do espaço cênico, ou simplesmente alguém que comanda os movimentos do boneco. Sua movimentação  e  presença  não  ganham  destaque,  podendo  assim,  ser  aceito  em convenção com o público como algo que não existe. Segundo Valmor Beltrame (2003, p.48)

Trata-se de trabalhar com a noção de consciência de estar em cena, o que exige movimentos  comedidos,  discretos,  elegantes,  suficientes  para  que  se  remeta  o foco das atenções ao boneco presente na cena e não ao seu animador. Quando os gestos do  ator-titeriteiro e sua presença são mais  eloqüentes que  a presença do boneco, cria-se um duplo foco que desvaloriza a cena.

•  O  animador  à  vista  do  público  como  parte  integrante  do  cenário:  Nesta modalidade o bonequeiro mantém as características do animador visível, porém neutro na  cena,  diferenciando-se  pelo  fato  de  que  seu  corpo  e  figurino  compõem  o  espaço metafórico  de  representação,  o  cenário.  Seu  figurino  colabora  para  criar  a  noção  de lugar ou ambiente, o que minimiza a presença do animador e ele não se configura como personagem da narrativa, ou  seja, ele não  interfere no desenvolvimento das ações dos personagens enquanto uma presença ativa em cena. Isto o  justifica como um elemento de dupla função, pois além de animar o boneco ele situa o espaço cênico.

•  O  animador  assume  seu  corpo  em  cena  sem  representar  um  personagem: O animador atua não representando personagens enquanto anima o boneco. Neste modo, o bonequeiro tem a liberdade  de  relacionar-se  diretamente  com  o  personagem-objeto, criando  contrapontos  entre  o  ser  vivo  e  a  matéria  inerte  que  aparenta  ter  vida. Freqüentemente acontece deste animador atuante explorar as relações de dependência e independência  entre personagem-objeto  e  animador,  como  afirma Meschke  (1985,  p. 35)

Essa missão pode consistir em mostrar uma relação de contraponto com o títere como manifestar a  total  dependência  do  títere  ao  titeriteiro:  sem  este  não  há vida!. Ou ao contrário. Pode intensificar-se até resultar em uma competição entre títere e manipulador e em conflitos entre  eles. Mas o manipulador segue sendo manipulador e sua participação no que acontece é como tal.

• O animador é o duplo do personagem-objeto: Desta forma o animador está em situação  de  interpretação  em  paridade  com  o  boneco.  Sua relação com o  boneco geralmente  não  é  de  disputa,  mas  de  complementaridade  e  formam  o  duplo  da personagem. Eles atuam muitas vezes em  diferentes  planos  ficcionais.  Desta relação podem nascer diversos conflitos dramáticos, inclusive relativos à autonomia do boneco. Ao discorrer  sobre  a  dramaturgia  nesta  possibilidade  do  animador  como  um  duplo, Felisberto Sabino da Costa (2000, p.45) escreve:

No que  diz  respeito  ao  signo  interposto  entre  o  ator-manipulador  e  público, utilizando-se  tamanhos  diferenciados  de  personagens  e  objetos,  os  efeitos cênicos  daí  decorrentes  proporcionam  conflitos  dramáticos  visuais.  Ator e boneco, ao representarem o mesmo personagem, criam inúmeras possibilidades fantasmáticas conflituais.

Michael  Meschke  (1985,  p.33)  denomina  esta modalidade  como  “Bonequeiro  como Contraparte” e Rafael Curci (2000, p.124) denomina de “Co-presença” ao escrever:

Mediante  o modo  de  co-presença  a  identidade  do  personagem  se  completa  de alguma  maneira  com  a  voz  e  os  gestos  residuais  –  inclusive  os  faciais,  por menores que sejam – que o titeriteiro confere ao títere (muitas vezes sem querer) durante o ato interpretativo. Desde o ponto de vista físico são dois corpos que, de alguma  maneira,  têm  a  intenção  de  fusionar-se  para  plasmar  uma  identidade cênica,  a  do  personagem. Mas por mais  cuidado  que  tenha  o manipulador  ao mostrar-se  com seus títeres frente ao público, sua co-presença será sempre aceita como  dizemos,  por  pura  convenção  [...].  (tradução minha do  trecho. Grifos  do autor).

•  O  animador  representa  simultaneamente  dois  personagens –  o  vivido  pelo boneco  e  o  representado  por  ele:  A  realização  deste modo  de  atuação  torna-se mais complexa, uma vez que o animador tem de interpretar dois personagens distintos quase simultaneamente,  exigindo  a  construção  e  o  desenvolvimento  de  todos  os  aspectos destes  personagens no  plano  ficcional  em que  se  encontram. Neste  caso,  o  animador também necessita  ter um conhecimento apurado não só das particularidades da arte da animação, mas  também  das  particularidades  da  interpretação  do  chamado  “teatro  de atores”.  Compreende-se  que  especialmente  nesta  modalidade,  nem  todo  ator  é  um bonequeiro,  mas  todo  bonequeiro  necessita  ser  um  ator.  Segundo Michael Meschke (1985, p.35):

Embora  ambas  profissões  estejam  orientadas  ao  teatro,  o  ponto  de  partida  e  os métodos de trabalho são completamente distintos para o titeriteiro e para o ator. Aquele  que  o  compreende,  respeita  ambas manifestações  artísticas.  Uma  boa representação  de  títeres  exige  concentração  total.  Nela  há  determinados momentos  de  uma  técnica  e  uma  precisão  física  que  para  o  ator  são desconhecidos.  As  exigências  a  que  está  submetido  o  titeriteiro  são suficientemente grandes para ocupar-lhe inteiramente. E o mesmo se pode dizer a respeito do ator, partindo de outro ponto de vista.

Independentemente do modo como se apresente o animador, é importante levar em consideração o fato de que tudo o que está em cena representa algo e tem alguma função. A animação à vista do público traz grandes possibilidades expressivas que podem ser também traiçoeiras, pois  facilmente o artista se perde no exibicionismo deixando de cumprir a sua função fundamental, que é a de animar o boneco.

Estes são apontamentos que abrem a discussão sobre a animação à vista do público. A atuação do animador visível ao espectador gera inúmeras reflexões e encaminha para a necessidade  de  pesquisas,  pois  é  uma  linguagem  que  ainda  se  encontra  em  pleno desenvolvimento e pode ajudar a esclarecer as tendências de nossa arte contemporânea.

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REFERÊNCIAS

BELTRAME,  Valmor.  O  Trabalho  do  Ator-Bonequeiro.  Revista  NUPEART, Florianópolis, SC, v.2, n.2, p. 33-52, set. 2003.

COSTA, Felisberto Sabino da. A Poética do Ser e Não Ser: Procedimentos dramatúrgicos do  teatro  de  animação. Tese  de Doutorado  defendida  no  Programa  de  Pós-graduação da ECA/USP. São Paulo, 2000.

CURCI, Rafael. Dialéctica del Titiritero em Escena: Uma propuesta metodológica para la actuación con títeres. Buenos Aires: Colihue, 2007.

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Este artigo, com algumas modificações, foi publicado no livro “Teatro de Bonecos: Distintos olhares sobre teoria e prática”, Udesc, 2008 e foi oriundo da Pesquisa “Teatro de Bonecos: transformações na poética da linguagem”, CEART/UDESC, orientado por Valmor Beltrame, professor do Departamento de Artes Cênicas, CEART/UDESC. Originalmente disponível no site DA Pesquisa – Revista de Investigação em Artes – Centro de Artes da UDESC.


Do Teatro de Bonecos ao Teatro de Animação

12/08/2010

Tradição, Transformações e Contemporaneidade
por Ana Maria Amaral
ECA – USP

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Do ritual ao teatro:

Para pensar o contemporâneo é preciso ter bem presente o que nos antecedeu, nem que seja através de uma breve trajetória. História é mutação. Mutação no sentido de soma, continuidade, não ruptura. Idéias e tendências antigas e vigentes, não são suplantadas de imediato, mas convivem e se mesclam aos poucos às idéias novas, provocando alterações, imperceptíveis. Não há entre o antigo e o contemporâneo uma linha divisória, explícita.

Percebemos, através dos mitos primitivos que, no início, o homem era mais ligado ao inconsciente, expressava-se através de símbolos, fora do tempo e do espaço real, era o não-racional; já o homem civilizado se caracteriza por uma mente mais ordenada, racional.

Nos primórdios, algo semelhante ao que depois se configura como teatro, manifestava-se nos rituais. Rituais são cerimônias que acontecem num determinado tempo e determinado local, durante as quais entidades sagradas e os antepassados de uma comunidade são invocados e reverenciados para trazer bons fluídos e manter viva a tradição. Os deuses e os ancestrais são representados através de imagens, ícones ou bonecos, objetos e máscaras. Como parte do cerimonial; recitativos apresentam os mitos. Os mitos expressam o gênesis do mundo ou de um determinado grupo. Os participantes se mascaram, deixando de ser pessoas comuns para se transformarem em espíritos, em animais sagrados, em seres outros que não eles mesmos do dia à dia. Sobre os rituais mais antigos de civilizações já extintas, sabe-se que aos poucos essas cerimônias foram se dessacralizando, dando origem à grandes festivais de dança.

Do sagrado e do humano:

Na Idade Média a Igreja celebrava ofícios religiosos com imagens de Cristo, da Virgem Maria, dos Santos e com elas cenas bíblicas eram apresentadas em quadros vivos. As cerimônias religiosas foram incentivos para outro tipo de celebrações do povo, mais descontraídas. O sacro e o profano se misturavam. Apesar da proibição da Igreja, trupes de artistas ambulantes percorriam os vilarejos com bailarinos, mímicos, acrobatas, domadores de animais e bonequeiros.

Depois dos séculos de obscurantismo que durou a Idade Média, o período seguinte se caracteriza pela objetividade, pela lógica. Não havia mais o fanatismo, ou a perseguição religiosa. Preponderava a ciência. No classicismo só importava o que fosse mensurável. Para a ciência só importava o mais seguro. Arte Renascentista é um paradigma da perfeição, a pintura era uma atividade quase científica. Os reflexos dessa mentalidade se fizeram sentir no teatro. Da Renascença até final século XIX, o teatro estava ligado ao texto, teatro era tributário da literatura.

O período Romântico, que se seguiu, se caracteriza por suas reações às idéias científicas, os sentidos são colocados acima da razão e a imaginação colocada acima da realidade. Em direção contraria surge depois o Naturalismo e a ciência retornam sob ponto de vista da natureza e da biologia, de certa forma, os pensamentos voltam a se vincular à realidade científica, e os reflexos disso se fazem novamente sentir na literatura e conseqüentemente no teatro, provocando um excesso de Realismo na cena. A contra-reação surge com o Simbolismo, que coloca a imaginação acima da lógica. No simbolismo as idéias são insinuadas, sem clareza. O Simbolismo se expande e à ele seguem-se outros movimentos como: Futurismo, Dadaísmo, Construtivismo, Abstracionismo, o Surrealismo. Todos esses ismos sob cujos embates vivemos até hoje.

Uma Nova teatralidade:

Do final século XIX ao início Sec. XX surgem grandes mudanças.

No período que vai do final do século XIX ao início do séc. XX, surgiram alguns fatores que reforçaram ainda mais as idéias simbolistas e surrealistas. Foram dois os fatores fundamentais: a invenção do cinematógrafo (que deu início ao cinema) e as teorias de Sigmund Freud. A importância dada ao nosso inconsciente através da interpretação dos sonhos; e o fascínio de ver imagens em movimento colocaram em destaque a preponderância da imagem, mas com uma diferença: nas teorias de Freud, imagens de sonhos são referências do individuo, já o cinema atua no coletivo, exercendo influência nos processos associativos da mente. De qualquer forma, ambos, seja no individual ou no coletivo, reforçaram a importância da imagem, dos símbolos, do inconsciente.

Do humano à essência da matéria:

No Século XX temos o início de uma nova teatralidade. O teatro absorve outras formas de artes, não mais, ou não mais apenas, a literatura. Sente-se presença das artes plásticas na cena, importância dada à expressão corporal, o teatro sofre influencia da dança, assim como a dança absorve o teatro. Mais do que com palavras, o ator se expressa com seu corpo palavras. Se durante muito tempo o texto determinava a cena, portanto a dramaturgia antecedia a encenação, hoje a forma antecede a dramaturgia. E em geral as formas são fragmentadas, causando a impressão de uma des-estruturação, ou um expressar-se mais simbólico do que lógico ou racional. O diretor/encenador ganha prioridades sobre o dramaturgo. Os atores cada vez mais se profissionalizam. Atores-autores tomam a cena, o corpo é prioridade. As artes visuais inspiram e determinam novos caminhos para as artes cênicas. Diante da fotografia, do cinema, da tv, do vídeo, o teatro precisa se reformular, buscar novos espaços.

Teatro é imagem. A origem da palavra teatrum, em grego, é local onde se vê, é onde as imagens se apresentam em movimento, operando no indivíduo e no coletivo.

Sobre a relação palco/platéia:

No teatro, diferentemente do cinema ou da TV, o que mais importa é essa relação peculiar que o caracteriza, essa relação tão próxima entre o palco e a platéia. Assim como o teatro influencia e reforça tendências do momento e da sociedade, ele é também reflexo do seu tempo. Importante são os vínculos que se criam entre ambos, seja no plano do real ou do inconsciente, pois assim como o teatro provoca mudanças no seu público, o teatro sofre as influências do pensamento vigente.

Portanto ao falar em teatro e em contemporaneidade, a primeira pergunta que se coloca é: como é o público de hoje? Óbvio, existem diferentes realidades e diferentes capacidades de recepção, mas não esquecer também que dramaturgos, diretores, atores e cenógrafos são também eventualmente parte do público. Devemos então é nos perguntar como é esse público e procurar saber como é a vida contemporânea? Nos dias de hoje vivemos sob o impacto de constantes transformações, a cada momento surgem novos parâmetros. Ao mesmo tempo em que há uma deteriorização do tradicional surge à cada minuto novas tendências, em todas as áreas. A inter-disciplinaridade e a multi-disciplinaridade, uma característica da contemporaneidade, abrem a cada dia novos caminhos, propondo inesperadas e interessantes alternativas.

Se teatro é o que se vê, o que se mostra, constatamos aí a importância da imagem, e nos perguntamos: como é a imagem hoje?

A imagem na mídia:

Na TV o que mais se vê é o animismo de produtos de consumo e a coisificação do humano. A publicidade diariamente apresenta um animismo das mercadorias. O objeto é elevado à altas categorias ao mesmo tempo em que se cria o mito do corpo humano – nunca antes tão valorizado, ainda que destituído de espírito. A publicidade mostra o corpo humano (seja homem ou mulher) como objeto de mercado e o objeto de consumo, industrializado e descartável, esse tem vida e é apresentado com alma. A força da imagem é tal que quem tem a sua imagem na mídia, existe, quem não tem imagem na mídia é sombra, é fantasma. A imagem não reflete a coisa em si. Sabemos que a sombra de um objeto não é o objeto, assim também a imagem de um objeto ou de uma pessoa, não necessariamente os representam, não os retratam fielmente. A própria fotografia, tão recente, já perdeu para foto digital e para a imagem virtual

Cíclico retorno:

Pode parecer, que o teatro de animação, que fala através de imagens, esteja em meio à uma confusão. Mas não é confusão, é complexidade. No teatro visual de animação ou no teatro contemporâneo em geral, as coisas não soam muito lógicas, como os nossos sonhos, como os símbolos arquetípicos, como nos rituais – o que prepondera é o intuitivo, o não racional. E é essa complexidade que se nos coloca ao criarmos e ao assistirmos a um espetáculo visual de animação ou a um teatro de bonecos não tradicional, pois é como se nos remetêssemos a algum estágio anterior. Para fazer teatro – de ator, de bonecos, de animação – é preciso refletir sobre a nossa história. A história com suas mutações, continuidade, soma, não-rupturas. A história é cíclica, sabemos. Caminhamos por idas e vindas, por avanços e retornos. Talvez estejamos hoje num momento de retorno ao mítico, à linguagem dos símbolos, à essência dos rituais.

Um mito pode ser transmitido através da fala e da imagem, mas lembrar que a imagem vem em primeiro lugar. Assim o objeto, ou o símbolo, que representa um mito, vem em primeiro lugar, e pode permanecer apenas como tal, ou ser acrescentado por palavras. E com elas, outras expressões podem lhe ser acrescentadas: a forma como essas palavras são ditas, o momento e o espaço em que são ditas; a luz, o som, movimentos gestuais que as acompanham. Isso é teatro. Num ritual nada é óbvio, claro, lógico, nele, as idéias se comunicam noutro plano. E quando transcendem o óbvio e o quotidiano, as palavras não são necessárias ou, se colocadas, não precisam ser explícitas, deixando espaço às livres interpretações: no individual e no coletivo.

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* Disponível originalmente em: Cooperativa Paulista de Teatro


O Objeto e o Teatro Contemporâneo

09/08/2010

por Felisberto Sabino da Costa
Universidade de São Paulo (USP)

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Se nos reportarmos às figuras encontradas na caverna de Deux Frères, nos Pirineus franceses, podemos especular sobre o objeto que se transmuta em algo cênico por intermédio de um atuante, que bascula entre rito e sobrevivência, (trans)vestindo-se com uma máscara e tendo às mãos um arco com flecha prestes a disparar.

Esta imagem leva-nos a pensar no estado de prontidão, essencial ao corpo em cena, bem como na manipulação do objeto enquanto componente da ação. No âmbito do teatro, o objeto sempre esteve presente e veio sendo utilizado de várias formas, como, por exemplo, o deus ex machina (soluções dramatúrgicas e plataformas visuais) do teatro greco-romano, os pageant dos espetáculos medievais, os objetos alusivos aos personagens-tipo da Commedia dell´Arte, a maquinaria cênica do teatro barroco, o mobiliário do “quase despido” teatro clássico francês ou os “objetos reais” do realismo-naturalismo.

Porém, é a partir do último quartel do século XIX, e durante o século XX, que o objeto adquire um estatuto mais abrangente. Neste último período, o objeto apresenta-se não apenas como um constituinte do espetáculo, mas como elemento partícipe na formação do ator seja como máscara nobre (ou neutra) seja como instrumento deslocado do seu corpo, em que se emprega, por exemplo, o bastão. Nas práticas artísticas, ele não é somente o acessório ou o adereço, e se coloca “no centro e no coração da representação ao sugerir que ele está por trás do cenário do ator e de todos os valores clássicos do espetáculo” (PAVIS, 2003:173).

Esta dimensão amplia-se ainda mais e o objeto não somente sugere ou coadjuva, mas se configura como atuante da encenação. Já são demasiado conhecidas as explorações com objetos empreendidas pelas chamadas vanguardas históricas, pela Bauhaus (corpo-mecanismo), pelo gestus-objeto brechtiano ou pelo objeto pobre de Tadeusz Kantor, que advoga o mesmo estatuto cênico conferido ao ator.

O objeto torna-se matéria exploratória da Pop art americana e dos nouveaux réalistes franceses.  Centrados no artefato de consumo, a diferença entre ambos, como nos diz Coli, “começa justamente nessa antologia do perecível que a natureza da arte transforma em eterno”. (2007:02) Ao passo que os americanos não recusam as práticas tradicionais do pintar, do desenhar e do esculpir, os franceses retomam as lições de Marcel Duchamp e do Dada. “Se com os americanos os objetos se tornam artísticos, com os franceses, a arte se torna crítica dos objetos, irônica e às vezes bem humorada”.(COLI, 2007:02)

Também em Grotowski, idealizador do teatro pobre (sendo o termo aqui distinto do sentido empregado por Kantor), vê-se objetos partilhando a cena. Na montagem de  Akrópolis, de Wyspianski, Grotowski busca uma ambientação cênica que é uma paráfrase de um campo de concentração, na qual os atores utilizam objetos de modo multifuncional, e a sonoridade resultante das suas interações contribui para a configuração cênica. O jogo objetual também encontra lugar nas experimentações do grupo Matmos que tem como característica a criação de músicas com objetos que não são instrumentos musicais. Em Quasi-objects (1998);

A Chance to cut is a chance to cure (2001) e Rat Relocation Program (2004), os músicos valem-se de recursos como livres associações e  loops, ao elaborarem composições em que utilizam ruídos feitos por ratos, por aparelhos de cirurgias ou pelo esmigalhar de uma rosa.

Em decorrência do avanço tecnológico, determinados objetos  tendem a se miniaturizar tornando-se parte dos nossos corpos, ou como prótese ou como instrumento de relação entre as pessoas, configurando-se como corpo-objeto flutuante nos espaços urbanos, onde cidadãos imersos no frenesi metropolitano convertem-se em “portadores” de micro aparelhagens. Se com o telefone fixo o indivíduo permanece num endereço (ou cenário) estabilizado, o sujeito da telefonia móvel se torna mais transitório, esfumaça-se nos meandros da cidade, e pode ser mais rapidamente contactado — se ele traz consigo o objeto.

As certezas espaços-temporais se fluidificam compondo “dramaturgias” instáveis, tanto no que diz respeito à persona do atuante quanto à mobilidade no espaço-tempo. Apropriando-se de termos de Pierre Lévy acerca das características do hipertexto, dir-se-ia que “o curso dos acontecimentos é uma questão de topologia, de caminhos” (1993:25). Por outro lado, o advento destes objetos portáteis como o controle remoto, e, posteriormente, de dispositivos como os computadores domésticos, ao mesmo tempo em que “congela” nossos corpos num determinado espaço, coloca-nos diante de realidades imateriais, via internet ou cabo.

Ainda como observa Lévy, “a extensão hipertextual, sua composição e seu desenho estão permanentemente em jogo para os atores envolvidos, sejam eles humanos, palavras, imagens, traços de imagens ou de contexto, objetos técnicos, componentes destes objetos etc.” (1993:25) Nessas confluências, espraiam-se experiências envolvendo tempo real e tempo virtual, e a leitura não-linear difunde-se de forma significativa. O nosso “olhar fragmentado” não busca apenas uma linha contínua de  acontecimentos, as ações se dão por diversas possibilidades — montagem, associação, analogia, paralelismo, justaposição — e, em determinados casos, pouco importa a “história” que se conta, mas como se conta. Referindo-se à fala-palavra, Ryngaert observa que “antes do sentido, o que nossa memória retém é muitas vezes ‘como as coisas são ditas” (1996:47). A mesma asserção pode ser aplicada às imagens, ou seja, importa como elas são vistas.

O espectador, imerso em processos não-narrativos, muitas vezes, não busca “o sentido, mas o sensível”. (1996:60) Por outro lado, ele pode também abandonar-se à trajetória “suave” de um barco, singrando um oceano aristotélico, e alcançar um porto seguro, pela continuidade das ações ou das imagens.

Na sociedade contemporânea, ocupamo-nos constantemente com objetos, porém, o ideário consumista propõe, de forma enfática, que mantenhamos as mãos livres para “agarrarmos” o próximo (in)vento. Nos apelos do mundo hodierno, as mãos, ao lado dos olhos, dos ouvidos e da boca são o corpo-metonímia, receptor dos estímulos que fazem com que o nosso corpo se mova.

Durante o século vinte, o objeto foi motivo de especulações filosóficas e teatrais. No primeiro caso, Baudrillard (1973) nos chama a atenção para as transformações do objeto no seio do lar burguês, alterando-se de forma significativa os seus arranjos estruturais. Quanto ao teatro, Ubersfeld diz-nos que “um determinado modo de ocupação do espaço, uma determinada relação dos personagens consigo mesmos e com o mundo vem indicada de modo imediato”. (1989:139) Para a autora, o objeto cênico pode ter um estatuto escritural ou uma existência cênica.

Neste último aspecto, o corpo dos atores, os elementos do cenário e os acessórios adquirem uma importância relativa e variável, verificando-se deslizamentos entre essas três categorias. Assim, um ator pode ser um locutor, mas também ser um objeto da representação, como um móvel. Em seu estatuto textual, Ubersfeld define o objeto teatral como um sintagma nominal, não-animado e suscetível de ser figurado em cena. Diz-nos ainda que o texto pode buscar no objeto o aspecto decorativo, a ambientação cênica e o modo funcional e utilitário. Quando investido em sua função retórica, o “mais usual do objeto é o de ser metonímia de uma “realidade” referencial cuja imagem é o próprio teatro”. (1989:140)

Ao mesmo tempo, icônico e referencial, a par o seu desempenho funcional, exerce um papel metafórico. Por sua vez, Pavis nos diz que entende por objeto “tudo o que pode ser manipulado pelo ator” (2003:174).

Nos distintos graus de objetividade, o autor elabora uma escala, composta por dez categorias, que vai da materialidade à espiritualidade, observando que o objeto cênico “strictu sensu sendo somente o mostrado e representado”(2003:174).

Das dez tipologias elencadas, sete são empregadas para o objeto que adquire existência cênica (material). Quando adentra no aspecto retórico, Pavis ressalta que o objeto adquire um estatuto diferente, distanciando da sua presença concreta, “em direção a um elemento da língua posto na memória”. (2003:177)

Há ainda a relação texto-objeto que busca outra instância das aqui assinaladas, ou seja, como articulação da estrutura textual enquanto objeto constituinte da cena. Tal é o caso de Hamletmachine, de Heiner Müller, em que a máquina-Hamlet é também a própria forma como o texto se organiza. Não se trata de um elemento que serve à posta em cena, ele se constitui objeto manipulável como tantos outros na construção da cena, seja na sua materialidade, seja na sua “espiritualidade”. Como observa Sanchez a flutuação dos personagens e das personas, dos espaços-tempos, a justaposição de conflitos sem solução, a interpenetração dos diversos níveis de realidade, a potência das imagens e das associações desprendidas do texto tornam impossível uma encenação convencional da obra, que só pode ser abordada como um material textual autônomo para ser utilizado num processo de composição cênica. (2002:157)

Cada vez mais, a manipulação textual (em seus diversos aspectos) torna-se recorrente. Essas observações sobre o objeto dão-nos a vastidão do seu uso nos diversos campos artísticos e suas fronteiras. Não abarca todas as possibilidades, mas ressalta práticas significativas. Nesse sentido, é suficiente lembrar que o teatro pós-dramático poderia ser teatro pós-antropocêntrico. Sob esta denominação nós poderíamos colocar, por sua vez, o teatro de objetos sem atores vivos, o teatro com técnicas e máquinas (como o “Survival Research Laboratories”) e um teatro que integra a forma humana como elemento nas estruturas espaciais semelhante às paisagens. (LEHMANN, 2002:127)

Panorama visto da ponte: espectador-cena. Há, em torno de qualquer objeto, uma aura de espaço físico criada pela sua presença, em que se constrói dramaturgia pela fricção (relação de corpos), gerando sensações e emoções diversas. No teatro contemporâneo, no qual a tríade drama, ação, imitação é posta em xeque, o objeto, como já observado, adquire novo estatuto, em seus múltiplos modos de relação com o espectador.

Entre as inúmeras acepções, podemos ressaltar algumas, nas quais vislumbramos a gama de situações em que ele se “presenta” no espaço-tempo cênico. Posto em palavra, o objeto sofre ressemantizações. Feito matéria, ele é mostrado, consumido, animado, construído ou destruído. Converte-se em personagem, sofre metamorfoses, traz em si um caráter lúdico, simbólico, e opera deslizamentos metonímicos e metafóricos. O atuante joga com o objeto e faz-se objeto em cena, em distintos graus.

A imagem —  elemento plástico e dramaturgia — brota em múltiplos tratamentos, por meio de instrumentos artesanais e daqueles que envolvem tecnologia de última geração. Em Coda (2005), do grupo Théâtre du Radeau, o encenador e cenógrafo François Tanguy, concebe o espetáculo, com a colaboração dos atores, em que o aparato visual “pesa tanto quanto o ator e a palavra no processo de criação” (SANTOS, 2005:E8), e se caracteriza pela articulação não hierarquizada. Os atores movem, e são movidos pelos painéis deslizantes, que compõem a cena em que os corpos ora apresentam-se como organismos autônomos ora como “objetos manipuláveis”. Os textos proferidos (nem sempre audíveis) não, necessariamente, configuram uma história.

A imagem, ao mesmo tempo em que é estimulo para a criação, torna-se alvo de contestação. Em manifestações que se valem da “mídia tática” para potencializar ações, coletivos e performers buscam na imagem um antídoto contra imagens “outras”, como, por exemplo, as provenientes das câmeras de vigilância que fazem parte do cotidiano das urbes. Durante o evento Atitude Suspeita, proposto pelo Experiência Imersiva Ambiental (EIA), um coletivo de artistas investe contra as câmeras espalhadas pela cidade, promovendo frente a esses dispositivos, ações catalogadas como “suspeitas”.

O “Artivismo”, mediante criações “políticas” e/ou “poéticas”, busca o espaço urbano no qual promove eventos, mostras, ocupações ou intervenções. Nestes, detecta-se a utilização recorrente do objeto, em muitos casos, remonta-se ao espírito das vanguardas históricas e do agit-prop do século passado.

Em sua diversidade propositiva e estética, a ambiência citadina emerge como elemento aglutinador e ponto de partida para as criações. É o que podemos observar, por exemplo, na instalação do artista plástico, Eduardo Srur, quando dispõe, no rio Pinheiros, dezenas de manequins em barcos que “navegam” ao longo das águas-dejetos.

Em Super Night Shot (2007), projeto levado a cabo pelo coletivo de arte Gob Squad, quatro atores percorrem uma região delimitada da cidade e interage com os cidadãos, em diversas situações, compondo um entretecido em que o tema abordado é a relação das pessoas com o meio urbano que as cerca.

Munidos de câmeras de vídeo, registram as imagens cotidianas, em uma única tomada, até que a fita chegue ao seu final (cerca de 60 minutos). Por fim, ou melhor, início, projetam o resultado para o público, sem nenhuma edição, em quatro telas contíguas. Antes, porém, quando chega ao teatro, o espectador recebe um rolo de serpentina e uma “estrelinha” (chuva de prata), e é solicitado a aplaudir os atores quando adentrarem o espaço.

Na entrada da sala de projeção há uma faixa, na qual está escrita a palavra “Fim”, que é estendida, no momento em que eles chegam ao recinto. O “fim” da trajetória dos atores, como já dito acima, é o início do “percurso” para o espectador, que após ser informado pelos atores as regras do jogo, compõe a sua “dramaturgia” a partir das quatro imagens/sonoridades simultâneas.

A intersecção real-virtual se dá a partir das articulações tecidas pela duração da fita, pelas situações filmadas e pelo tempo-acontecimento durante a projeção, reverberando sensorialmente no espectador, com o suporte da trilha sonora. Decorridos os cinqüenta e cinco minutos da fita, a “peça” retoma o início-fim (ou vice-versa) encerrando-se com o festejo proposto na entrada, no qual nos vemos dando as boas-vindas aos performers, que retornam da jornada empreendida pela cidade.

Findas estas imagens, as luzes se acendem revelando espaço, espectadores, atores, e objetos no aqui-agora daquele momento. Na dramaturgia fragmentada de Ventriloquist (1999), como se dá em alguns textos de Beckett, tem-se um corpo que busca uma voz. Assim, uma atriz sintetiza, num ritmo acelerado, um texto de Nélson Rodrigues como se fora uma marionete: a voz provém de um meio externo ao corpo.

A dissociação tanto pode ocorrer com o corpo-voz do próprio atuante quanto advir da fonte vocal de um “outro”, ou seja, o encenador. Em Terra em Trânsito (2006) o conceito de animação configura-se por intermédio de um cisne  judeu que acusa uma atriz, prestes a entrar em cena, de alimentá-lo para um dia virar patê de foi-gras em Estrasburgo.

Realizada a partir de pesquisas empreendidas no Brasil, Pina Bausch concebe uma cena, na qual dois dançarinos entabulam um diálogo amoroso, em que a fala-imagem é “animada” pelo acender e apagar de micro lâmpadas, apostas aos seus figurinos. Situados em pólos opostos, o homem e a mulher brincam com os controles do aparelho elétrico criando zonas de luz e sombra, feito que os assemelham a dispositivos ou brinquedos natalinos.

O objeto em Vida Real em 3 Capítulos (2006), da Cia. Dani Lima (RJ), surge como máscara-persona e instrumento lúdico. Concebido, juntamente com os dançarinos, a partir da “política da pessoalidade, embutida nos pequenos fatos e relacionamentos do dia-a-dia” (2006), a máscara é apresentada como cartaz que esconde o rosto dos cinco dançarinos, revelando-nos corpos outros, nos dizeres em frente à face-cartaz de cada qual: gay, macho, judia, jovem, anã. Em outra seqüência, a máscara, disfarce e brinquedo, surge como objeto de plástico, heróis de desenho animado que povoam nosso imaginário.

Em O Quarto de Isabella  (La Chambre d´Isabella) (2006), encenação de Jan Lawers, com a Need Company (Bélgica), os objetos reais são (in)vestidos de um caráter cênico. Dispostos numa grande mesa, os objetos são mostrados-exibidos no transcorrer da cena, que narra a trajetória de Isabella, filha de um príncipe do deserto que desapareceu numa expedição. Na busca por seu pai, Isabella depara-se em um quarto em Paris, povoado por objetos exóticos oriundos do antigo Egito e da África negra. Velha e cega, quando se volta para o seu passado, Isabella traz à tona diversos acontecimentos do século XX: guerra, colonialismo, arte moderna, literatura, pintura, a viagem à lua, a fome na África, etc.

O processo de criação partiu tanto do diretor quanto dos integrantes da companhia, que constituem co-autores. Já em Gaivota [Tema para um conto curto] (2007), a profusão de objetos espalha-se pelo espaço e é partícipe complexo da dramaturgia. No princípio, a cena branca — palco vazio — parece propor-nos uma questão já levantada no programa do espetáculo: “como lidar com a própria ausência?”

Instalado na “caixa preta” do teatro, o espaço cênico abandona a relação frontal, e busca uma proximidade com o espectador situado em três lados. Somos “conduzidos” até este espaço por intermédio de um caminho iluminado, que atravessa a platéia vazia até alcançarmos local da performance, onde os atores nos esperam.

Ainda conforme o programa houve “uma colaboração verdadeiramente autoral dos atores”, considerando que o que eles estão fazendo é uma espécie de “Ensaio Tchekhov” ou “Ensaio Gaivota no sentido das proposições, da continuação de uma peça de narrativa, de desconstrução, de uma relação particular com os clássicos, com os objetos e, sobretudo com o tempo”.

Na encenação, em que o tempo consubstanciado no conflito de gerações, na criação artística entre outros, o objeto simbólico do texto tchecoviano não somente é nomeado e mostrado, mas no desenrolar das situações, outros objetos vão compondo uma dramaturgia “autônoma”, gerando fricções com o texto, com os atores e o com espectador, advindo desses (con)tatos múltiplas sensações. O palco, que é povoado e despovoado de objetos, vai de um pólo ao outro da escala tipológica proposta por Pavis: da materialidade da terra à espiritualidade “do objeto posto em memória”. (2003:175)

O jogo metalingüístico empreendido pelos atores/criadores é bastante complexo e o espaço deste artigo é exíguo para adentrar de forma exaustiva, tanto no que se refere ao objeto cênico quanto ao texto-objeto da encenação. Limito-me a citar algumas passagens que trazem um lampejo de todo o processo. O desfolhar das situações tchekhovianas atravessadas pelo tempo é empreendida num constante jogo objetual, em que a gaivota pode ser uma planta, um aspirador de pó, uma “instalação” organizada com vasos de plantas ou uma máquina de escrever. Em outro momento, o café derramado de uma xícara na superfície branca do palco converte-se num lago que serve de “cenário” a um ator-narrador que utiliza as mãos como se fora um personagem em sua caminhada.

A cadeira exerce seu papel funcional, mas também é um “personagem” vestido com um paletó, e com a qual o ator contracena. A atriz-personagem Arkádina triparte-se nas três atuantes, em que um roupão funciona como articulador do seu fracionamento. A imagem relaciona-se não somente com o tempo aqui-agora da atuação, mas também com a virtualidade das projeções, propondo um jogo que envolve um espaço-tempo ambíguo, mesclando atuação cênica e “realidade” extra-palco.

No final, um fruto vermelho pisoteado pelo ator, e uma arma que ele direciona ao lado do objeto esfacelado, revela com uma contundência imagética, a morte do “personagem” —  o resto é silêncio.

No teatro endereçado ao público infantil, a animação do objeto é abundante, e numa grande parcela das produções, esse recurso é decorrência da temática.  Feifei e a Origem do Amor (2006), montagem da Taanteatro e Cia., dirigida por Maura Baiocchi, congrega teatro, dança, canto e formas animadas.

Caracterizado como um ser onírico e misterioso que habita cada ser e cada coisa, a fábula mostra o nascimento de Feifei, capaz de se metamorfosear em animal, bola, planta, mar, montanha e ser humano. No desenrolar da fábula, o amor consubstancia-se em objetos mostrados e evocados. Voltado para o adulto, em Aberrações de um Bibliotecário (2006), montagem do Théâtre de la Massue, um bibliotecário está convencido de que pode resolver o enigma da criação do mundo.

A encenação propõe a trinta e oito espectadores imergirem no espetáculo, um após o outro, mediante uma instalação labiríntica que nos remete ao universo borgiano. Ao final, deparamo-nos com uma “instalação” que é animada, inicialmente, pela iluminação e depois, pelo desvelar do personagem, encoberto por um casaco cinza.

Realizada essa primeira seqüência, somos convidados a adentrar no que agora se desvenda como biblioteca. Se antes víamos de fora, através de uma tela translúcida, o que se passava na mente-biblioteca, em que estava trancado o funcionário, convidados a entrar, estabelecemos o contato direto com a mente-desordem do personagem. Entre narrativas caóticas, objetos materializam-se de acordo com os caprichos e delírios do bibliotecário.

Em sua maioria, as cenas transcorrem numa mesa de trabalho, na qual pequenas janelas se abrem e surpreende-nos o aparecer dos personagens: bonecos diminutos, meticulosamente animados. A relação entre ator de carne e osso e os pequenos bonecos animados promovem, em virtude da escala dimensional, uma atmosfera de pesadelo e ao mesmo tempo poética. Conforme o diretor o número limite de espectadores, a proximidade com o personagem e os objetos que ganham vida permite-nos projetar no diminuto universo: respirando, tremendo, gestos minúsculos que ajudam a construir um novo mundo de sonho.

Este panorama, construído no vão que liga o espectador à cena, não esgota as possibilidades do objeto no teatro contemporâneo, porém, conduz-nos a geografias que proporcionam vislumbrar as suas “outridades”. De material inerte àquele que parece mover por si próprio, o objeto sofre “manipulações” de múltiplas espécies.

Olhares sobre o teatro de animação O teatro moderno foi influenciado de maneira determinante pelas formas dos divertimentos populares, por exemplo, o princípio do número. Este último encontra seu lugar no cabaré, music hall, revista, circo, filme grotesco ou teatro de sombras que se encontra em Paris por volta de 1880. A técnica cinematográfica e o desenvolvimento de uma cultura cinematográfica que o acompanha fazem do número, do episódio e do caleidoscópio, um princípio. (LEHAMANN, 2002:92)

Na virada do século XIX para o século XX, o Teatro de Bonecos serviu como referência para diversos profissionais, tanto no que diz respeito ao trabalho do ator quanto à constituição da cena, e numa parcela significativa a sua dramaturgia se construía pelo princípio do número. Após o advento das vanguardas, o termo Teatro de Bonecos não mais contempla as diversas manifestações referentes ao objeto.

As experiências cinéticas dadaístas, os dramas de objetos futuristas e a geometria dos personagens de Oskar Schlemmer, buscam no objeto outras possibilidades que vão além da figura antropomórfica e mesmo do conceito de animação. No Brasil, a pesquisadora Ana Maria Amaral propõe, nos anos 80 do século passado, o conceito Teatro de Formas Animadas, que é superado pela denominação Teatro de Animação, que busca dar conta do fenômeno para além das formas.

Dada a amplitude que o objeto ocupa na cena contemporânea vislumbram-se possibilidades concernentes à (des)territorialização das artes cênicas. Talvez, como ocorre na geopolítica, esta tanto pode abarcar diversos “países”, constituindo um caleidoscópio de “línguas”, quanto pode ocorrer “Iugoslávias”, encerrando-se em micro “nacionalidades”. Sob esta perspectiva, o Teatro de Animação constitui um segmento de um universo mais amplo da Atuação com Objetos, na qual se descortina explorações teóricas e práticas em que o objeto adquire múltiplos estatutos no texto e na cena.

Concernente à animação, há dois aspectos a ressaltar: a “presença” do artista (ator/performer) e a performance (animação) do objeto no espaço-tempo. Fundamentalmente, tem-se o exercício do abandono: objeto como lugar do transiente. Se o Teatro de Animação serviu como alimento para o cinema incipiente, para a formulação do trabalho do ator e do encenador, nos dias atuais, ele pode buscar naquilo que outrora se serviu dele, principalmente, no que diz respeito à sua dramaturgia.  No universo caracterizado pelas expansões artísticas, o objeto constitui um portal para se efetuar essas especulações.

Referências:

ABERRAÇÕES DE UM BIBLIOTECÁRIO, Théâtre de la Massue. Programa do Espetáculo, 2007.

BRAUDILLARD, Jean. Semiologia dos Objetos. São Paulo: Perspectiva, 1973.

COLI, Jorge. Novos do Passado. Folha de São Paulo (Caderno Mais!). São Paulo: 15/01/2007.

GAIVOTA [Tema Para um Conto Curto]. Direção de Enrique Diaz. Programa do Espetáculo.

LEHMANN, Hans-Thies. Le Théâtre Postdramatique.  Paris: L´Arche, 2002.

LÉVY, Pierre. As Tecnologias da Inteligência. São Paulo: Editora 34, 1993.

PAVIS, Patrice. Análise do Espetáculo. São Paulo: Perspectiva, 2003.

RYNGAERT, J.P.  Introdução à Análise do Teatro. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

SANCHEZ, José A. Dramaturgias de la Imagen. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2002.

SANTOS, Valmir. “Coda” leva “texto” a corpo e música. In: Folha de São Paulo (Ilustrada). 07/04/2005.

UBERSFELD, Anne. Semiótica Teatral.  Murcia: Catedra/Universidad de Murcia, 1989.

VIDA REAL EM 3 CAPÍTULOS. Programa do espetáculo, 2006.

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* Publicado originalmente em:
Móin – Móin: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas.
Jaraguá do Sul : SCAR/UDESC, ano 3, v. 4, 2007.
ISSN 1809 – 1385


Reflexões sobre o Ator-sombrista: de um Teatro de Sombras Tradicional para um Teatro de Sombras Contemporâneo *

02/08/2010

Por Fabiana Lazzari de Oliveira;
Dr. Milton de Andrade (Orientador); (PPGT-UDESC)

O teatro de animação é uma das linguagens teatrais que vem se difundindo no Brasil nas últimas décadas. Dentre as suas classificações está o teatro de sombras com suas especificações próprias. Segundo estudiosos, nas últimas três décadas, o teatro de sombra vem sofrendo uma renovação graças à tecnologia e às novas fronteiras. No teatro de sombras, um dos elementos essenciais é o ator- manipulador/animador/ sombrista[1], responsável pela manipulação do objeto/ boneco/ corpo que dará vida à sombra. Este artigo trará as primeiras reflexões sobre as relações sombrista – silhueta, sombra – corpo – voz, e como se estabelecem estas relações no processo de criação do espetáculo de teatro de sombra contemporâneo considerando os elementos necessários, entre eles: espaço, iluminação, dramaturgia, voz e cenário.

Para começarmos a refletir sobre as relações que ligam o sombrista à silhueta, à sombra de seu corpo, à sua voz, ao seu corpo e como se estabelecem estas relações no processo de criação do espetáculo de teatro de sombra contemporâneo, é importante explicitarmos algumas considerações sobre Teatro de Sombras Tradicional e Teatro de Sombras Contemporâneo.

Segundo Valmor Beltrame (2005:40) historiadores, como Meher Contractor, diz que o Teatro de Sombras iniciou-se na Índia, já para Max Von Boehn, o berço desta tradição é a China. “Cada um dos historiadores apresenta dados, silhuetas antigas que datam de 2500 anos e 3000 anos atrás, e que pertencem ao acervo de museus tentando comprovar que, naquele período, o teatro de sombras já era praticado nos dois países.” Outros países como Tailândia, Taiwan, Grécia, também fazem parte dos que utilizam esta linguagem teatral. Especialmente na Indonésia e Índia o teatro de sombra tradicional tem tanto traços culturais como religiosos. The impressive and ornamental pergament puppets used in this form of shadow theatre are on display in many museums and are therefore known throughout the world.

No Ocidente, assim como no Oriente, o teatro de sombras tem uma realidade cultural constante e com um importante peso específico, apesar do diferente modo de pensar. Na Europa Ocidental o Teatro de Sombras chegou, a partir do século XVIII, por volta de 1760, provavelmente na Itália:

Na França existem dois grandes períodos. Um, em meados do século XVIII com o Teatro de Séraphin[2] e o outro, no final do século XIX, com o Chat Noir. Junto a isto aparece na Europa ao final do século XIX e início do Século XX uma grande curiosidade por tudo o que se refere a fenômenos luminosos e fantasias de sombras. Aparecem diagramas tridimensionais e, sobretudo, a lanterna mágica. [3] (ANGOLOTI, 1990: 85).

O Teatro de Sombra Contemporâneo[4] tem seus principais centros na Europa, América do Norte, Japão e Austrália. Este teatro tem três formas distintas[5]: teatro de sombras com bonecos e objetos, teatro de sombras usando somente as mãos e teatro de sombra corpórea[6] (utilizando o corpo humano).

O período crucial do Teatro de Sombras no Ocidente e que colaborou para o teatro de sombras contemporâneo aconteceu entre 1970 e 1980. Novas formas começaram a serem desenvolvidas e foram revolucionárias. O físico Dr. Rudolf Stoessel da Suíça, Luc Amorós da França e Fabrício Montecchio da Itália são personalidades artísticas de grande importância nesta virada. Independentemente, eles trabalharam ao mesmo tempo colocando em prática experimentos com lâmpadas halógenas (lâmpadas que proporcionam alta definição). A qualidade especial destas lâmpadas é que elas emitem uma luz puntiforme oferecendo assim magníficas possibilidades, entre elas, do ator-sombrista poder estar livre pelo espaço e manipular a silhueta ou o seu corpo longe da tela, não perdendo a nitidez da sombra projetada, ou ainda poder manipular a luz deixando-a longe ou perto das silhuetas transformando suas sombras, deixando-as maiores ou menores que a silhueta em tamanho normal. Este novo tipo de lâmpada trouxe muitas possibilidades e grandes mudanças para o teatro de sombras. O responsável pelas experimentações e ganho das novas transformações é o ator-sombrista, pois é ele que experimenta e coloca em prática estas mudanças. É necessário, para refletirmos sobre o contemporâneo teatro de sombras, lembrarmos do ator-sombrista no teatro de sombras tradicional.

O trabalho do ator no teatro de sombras tradicional difere em alguns pontos dependendo da localidade e da cultura.

Na China, o teatro de sombras e o teatro de marionetes estão ligados ao teatro cantado de atores. Os espetáculos, geralmente, são realizados por apenas um manipulador que é chamado de Mestre e:

Os movimentos da animação da personagem são selecionados para reproduzir os movimentos humanos no seu cotidiano. [...]. O marionetista é valorizado por sua capacidade e destreza na manipulação das silhuetas, tornando-se virtuoso na medida em que reproduzir movimentos capazes de se assemelharem ao dos animais e seres humanos representados. (BELTRAME, 2005: 42 e 43).

Beltrame (2005: 44) conta que “o ator tinha início ao seu aprendizado com 4 anos de idade aprendendo com  o pai ou membro da família”. Aprendia observando o trabalho do pai e fazendo rigorosos exercícios para dominar a manipulação. Assim seguia, com o pai mostrando os segredos da profissão até atingir a maturidade e conseguir seguir o ofício sozinho. Dominar a dramaturgia; aprender a confeccionar as marionetes e ser exímio manipulador estavam entre os princípios mais importantes nesta etapa de formação. Para isso eram feitos exercícios físicos diários, principalmente dos dedos, punhos e braços. Hoje, como surgiram muitas escolas e academias, as crianças maiores podem ir para escola de marionetes e lá aprenderem esta arte com reconhecidos professores.

Na Índia, os atores pertencem a castas nômades ou Brahmins e também aprendem com o marionetista Mestre, chamado de Sutradher. Devem aprender as epopéias religiosas, manipular, tocar instrumentos, cantar e recitar. São, ao mesmo tempo, cantores, manipuladores e confeccionadores das silhuetas. As silhuetas podem medir de 30 centímetros a 1,20 ou 1,50 metros; são articuladas, geralmente nos braços, pernas, às vezes nos joelhos e cintura; e normalmente são utilizadas apenas três varas de manipulação: a central que sustenta a figura, e uma em cada braço. Cada silhueta é manipulada por um ator-animador e muitas vezes um só homem manipula duas marionetes em combate, atirando uma sobre a outra. O bom marionetista, além de manter a atenção do público, deve saber provocar reações e intervenções dos espectadores. (BELTRAME, 2005: 45)

O Teatro de Sombras da Indonésia (Java) em princípio era apenas uma cerimônia religiosa simples, realizada no seio de cada família, conduzida pelo chefe da família. Depois, estas cerimônias, passaram a ser realizadas no centro da comunidade e conduzidas pelo Dalang, que é o nome dado ao manipulador que dirige estas cerimônias e apresenta os espetáculos. (AMARAL, 1996: 84) É reconhecido como artista completo e sábio venerado. É o intermediário entre os homens e os deuses.

O Dalang precisa conhecer, dominar: os 180 Lakan, narrativas contidas no Mahabharata e Ramayana; recitar parte destes textos em Kawi, Javanês antigo. Além de dominar essa língua, improvisa no dialeto local, onde acontecem as apresentações. Conhece as literaturas antigas e clássicas, as orações e oferendas que antecedem as apresentações. Compreende a filosofia de cada um dos Lakan. Conhece o significado simbólico das marionetes e das peças, adereços que integram cada cena. É cantor e sabe imitar muitas vozes para representar tantas personagens. Conhece todos os instrumentos do Gamelan as melodias correspondentes ao texto. É o chefe de orquestra – Maestro; poeta e grande orador. Sabe fazer rir, o que o obriga a estar informado sobre os acontecimentos das regiões onde vai atuar. Tem grande resistência física para poder atuar durante 9 horas sentado, com as pernas cruzadas e braços estendidos. É exímio manipulador das marionetes e as anima de forma que despertaremoção nos espectadores. Faz discursos filosóficos, explicitando as normas de sabedoria que integram as “passagens de improviso”, criando um ambiente agradável. Enfim, o Dalang tem a sensibilidade de cantor, músico, poeta, filósofo, intérprete. (BELTRAME, 2005: 50)

Tradicionalmente é o Dalang que confecciona as silhuetas, chamadas de wayang, num momento especial do ano, no final do período da colheita – final da primavera. Elas são guardadas em uma “caixa” ou “mala” que contém de 150 a 300 wayang. Em Java existem vários tipos de bonecos; Wayang purwa é o teatro de sombras. Ele foi aprimorado de tal forma que se tornou a mais alta expressão da cultura do País.

O Teatro de sombras Turco é um teatro de características populares. O ator animador também tem formação por tradição; aprende com o mestre, observando as apresentações. O personagem principal é o Karagoz. O manipulador faz todas as personagens e indica a hora de atuação dos músicos. É um teatro sustentado pelo ator/manipulador. And[7] (2005: 32)) diz que “O animador[8] do Karagóz é criador e intérprete total.” O espetáculo é centrado na sua capacidade de improvisar, provocar riso, interpretar tantas personagens. A preparação se dá diretamente com o público, testando os truques, as gags, situações que mantém a atenção do público. É um artista que vive de seu trabalho. It is more down to earth and its purpose is to entertain – it is “theatre”.

As pesquisas mostram que o teatro de sombras tradicional é apresentado em cerimônias religiosas e no culto aos antepassados. O ofício do ator-sombrista é transmitido de geração para geração e sua característica fundamental é sua habilidade de cantor, dançarino, intérprete e narrador[9]. O ator-animador, o Mestre, tem posição privilegiada em todas as culturas orientais em que existe teatro de sombras. Em Java e Índia, principalmente, este artista é a síntese da consciência coletiva. Ele capta os desejos dos espectadores, canaliza suas vontades e exalta os desejos comuns. Disciplina e rigor são características marcantes da preparação técnica do ator-sombrista.

O Teatro de Sombras Tradicional tem mudado consideravelmente nos últimos 30 anos e a principal razão para este acontecimento, como foi dito anteriormente, foi a descoberta da lâmpada halógena, que possui luz branca e brilhante, transmite uma luz puntiforme e  possibilita realçar as cores e os objetos com eficiência energética maior do que a das lâmpadas comuns.

A primeira mudança ocasionada em função da descoberta desta lâmpada é que a silhueta/objeto/corpo não necessita mais estar perto da tela para ter nitidez, ela pode estar em qualquer lugar do espaço e continuará tendo uma boa definição[10].

A segunda transformação é que agora se pode trabalhar com objetos com rotação em seu próprio eixo interno, podendo dar à silhueta uma qualidade tridimensional, não utilizando somente silhuetas chapadas. “A sombra à qual se está jogando significados tem profundidade espacial e movimento em perspectiva”[11]

E uma terceira mudança importante é que o ator-sombrista, enquanto segura com uma das mãos a silhueta distante da tela, com a outra ele pode, sem nenhum problema, controlar a luz e segui-la. Antes a silhueta era o elemento mais importante para o ator-animador, agora a ferramenta principal tornou-se a luz. Surgiram aí, muitas possibilidades de manipulações para a projeção da sombra.

A partir destas transformações surgiram novas possibilidades para se fazer teatro de sombras. A (quase) eterna tela retangular deu lugar a outras formas de tela, que também se tornaram móveis, além da utilização de outros materiais para fazer as silhuetas que ninguém tinha pensado antes como madeira, metal, papel e até mesmo plásticos.

Com todas estas mudanças o ator-sombrista conseguiu romper uma barreira: a projeção das silhuetas somente atrás da tela. Na contemporaneidade o ator-sombrista pode tornar visível todos os movimentos feitos por ele. A execução inteira torna-se um ato teatral e não há nenhum movimento que não seja dramaticamente motivado. “O resultado é um jogo em vários níveis: as silhuetas na tela são acompanhadas diretamente pela tecnologia do jogo, pela atuação e pela narração.”[12] (REUSCH, Rainer, 2009, tradução nossa). No entanto, hoje a relação do ator-sombrista com a luz, com a silhueta, com a imagem da sombra deve ser redefinida.

Estas relações citadas vêm sendo estudadas por alguns grupos que pesquisam, estudam e atuam no teatro de sombras contemporâneo. Um destes grupos responsáveis pelas transformações e que rompeu com as convenções do teatro de sombras tradicional europeu, no qual a projeção de sombras acontece sempre em telas fixas, com a luz também fixa, é o Teatro Gioco Vita[13]. Ana Maria Amaral[14] resume no seu livro Teatro de Animação, como o grupo trabalha:

Em seus espetáculos, a luz varia sempre, seja em relação ao espaço (também variável), seja em relação às qualidades técnicas dos focos de luz. As telas ou telões de projeção passaram a ser também móveis e com dimensões sempre surpreendentes. Atenção especial foi dada, às sempre mutantes relações entre o corpo do ator-manipulador, o boneco/objeto, e suas respectivas sombras. (AMARAL, 1997: 112)

Montecchio (2007: 72) esclarece a importância de quem se propõe a fazer teatro de sombras dizendo que devem estar conscientes das responsabilidades que os cabem: “tudo depende da consciência com que o usamos, da nossa capacidade de compreender e transmitir o seu fruto original, o acontecer como experiência necessária.”

É interessante a maneira que o Teatro Gioco Vita chegou a algumas respostas para questionamentos internos do grupo. Foi através de um equívoco descoberto por Montecchio nas suas experimentações e pesquisas: “considerar o teatro de sombras um espetáculo de imagens”. (MONTECCHIO, 2007: 67). Ele cita Jean-Pierre Lescot como sendo o responsável pelo despertar da curiosidade sobre o mundo fascinante das sombras, mas foram as imagens de Chat Noir que o impulsionaram para perceber o “grande potencial representativo do teatro de sombras”.

Torna-se importante a reflexão que Montecchio faz de duas fotografias mostrando pontos diferenciais entre Chat Noir, que mostra a atuação dos animadores atrás da tela, separados dos espectadores; e do Teatro de Sombras Javanês que mostra o Dalang, os músicos e os espectadores num mesmo espaço. Neste caso a tela posta no meio da sala une, não divide. No Chat Noir os animadores estão vestidos com ternos, executando suas funções, porém eles parecem operar a silhueta como uma máquina: movem alavancas, pistas, trilhos dando movimento a pequenos autônomos de papelão, não parecendo uma cena teatral. Nesta máquina, o animador é como uma parte do mecanismo e dele depende. “Ele é a energia motriz (e isto talvez garanta a teatralidade do evento), mas tem dificuldade de ser também energia vital: alma” (MONTECCHIO, 2007: 70) O teatro de sombras ao transformar a sua natureza orgânica em algo mecânico desvitaliza-se e, aos poucos, perde em teatralidade. Já no teatro de sombras Javanês o Dalang transmite a sua energia vital a quem assiste, filtrada ou não pela tela. “A tela, nesta e em todas as formas de teatro de sombras oriental, é o local de encontro entre quem representa e quem assiste; as sombras não devem interferir; mas favorecer esta comunhão.” (MONTECCHIO, 2007:72) No Chat Noir, Montecchio (2007:72) afirma através da análise da foto que “o olhar do espectador não atravessava a tela para buscar além: parava nela, completamente absorvido pela imagem hipersaturada. A tela produzia imagens de grande impacto visual que sugava o seu próprio criador: o animador”. No entanto, o ato teatral era incompleto, pois não acontecia o encontro de olhares, a comunhão, o que é condição imprescindível do teatro.

A partir destas análises uma pergunta permeou o caminho do Gioco Vita: como restabelecer “o encontro de olhares” sem ter que renunciar à força espetacular das imagens? Duas respostas vieram progressivamente: a ruptura do espaço e o percurso da sombra corpórea. A ruptura do espaço ocorreu primeiramente com o movimento da tela e depois o rompimento definitivo do espaço tradicional para dar evidência corpórea ao animador e uma espacialidade diferente às sombras. Com a ruptura da tela, a sombra habita o espaço e não somente a superfície. O espaço da cena acontece em toda a tridimensionalidade, e o animador é recolocado no centro, o criador de tudo o que ocorre. O percurso da sombra corpórea trouxe novas concepções para a sombra, agora ela era matéria viva e, na cena, fugia às formas de domínio tradicionais:

O animador estava, então, no centro de uma narração complexa, administrando simultaneamente o espaço e o tempo “aqui e agora” da ação cênica e o espaço e tempo “diverso” das sombras. Depois do espaço, a relação tempo-movimento também era rompida: cabia ao animador administrar o conjunto de possibilidades que esta fragmentação de códigos havia criado. (MONTECCHIO, 2007: 75)

Aqui no Brasil o grupo que está pesquisando com maior afinco o Teatro de Sombras é a Cia Teatro LUMBRA de Porto Alegre. Alexandre Fávero desde o ano de 2000 desenvolve, permanentemente, a pesquisa e o experimentalismo avançado da dramaturgia deste teatro de animação. O grupo tem em seu repertório cinco espetáculos e dentre eles, quatro são com a linguagem do teatro de sombras. O interessante do trabalho do grupo são as diversas técnicas utilizadas nos espetáculos nas quais o ator-sombrista ora manipula a silhueta, ora manipula a luz, ora manipula seu próprio corpo, ora manipula as telas de diversas formas e tamanho para projetar a sombra. Muitas são as qualidades que aproximam a Cia Teatro LUMBRA ao Teatro Gioco Vita. Entre elas, as experimentações com o que é contemporâneo e que trazem maior dinamismo às cenas do teatro de sombras.

Assistindo o espetáculo Salamanca do Jarau do Grupo LUMBRA, percebi que existe uma diferença de tempo que separa a voz do ator para a voz que deve ser transmitida para a sombra e esta para o espectador. Isso me trouxe questionamentos sobre como o ator-sombrista deve trabalhar para conseguir passar uma veracidade para a sombra e transmitir organicidade ao espectador. Fiquei ainda mais instigada querendo pesquisar quais são as relações que ligam o sombrista à silhueta, à sombra de seu corpo, à sua voz, ao seu corpo e como se estabelecem estas relações no processo de criação do espetáculo de teatro de sombra contemporâneo considerando as premissas necessárias, entre elas: espaço, iluminação, dramaturgia, voz e cenário. Algumas respostas obtive com a pesquisa teórica: como por exemplo, que a iluminação e o espaço ampliaram as possibilidades de criação fazendo com que o ator-sombrista tenha que trabalhar muito mais seu corpo buscando ainda mais precisão, pois ele agora se movimenta para longe da tela também, não fica simplesmente perto da tela movimentando-se somente na horizontal ou vertical. Ele tem todas as potencialidades de movimentação de acordo com o espaço[15] criado.

Como atriz me instiga a maneira de como trabalhar com os personagens em cena, tanto com as silhuetas como com o próprio corpo, pois o ator é sujeito e objeto do seu ato de criação. [...] o ator-animador é sujeito e o objeto é a silhueta, mas não é a silhueta objeto (forma), porém sombra, impalpável. Na atuação, o olhar do interprete deve controlar a imagem projetada na tela, a sombra; e o movimento da silhueta nem sempre condiz com o movimento da sombra/imagem (BELTRAME, 2005:52).  Sem corpo não há sombra. No teatro de sombras é preciso haver uma inversão: a sombra é o próprio corpo. Ela tem e ao mesmo tempo gera vida independente da matriz. Quando a sombra é animada com alto grau de qualidade, não a olhamos como algo que tem uma matriz, mas ela é a própria matriz. Ela ganha vida de tal maneira que o conteúdo lhe é intrínseco. (PRADO apud BELTRAME, 2005:94)

Montecchi (MÓIN-MÓIN: 2007,71) afirma: Na cena, o ato de criação realiza-se graças à presença irrenunciável do animador, que se faz portador do “aqui e agora”. É aquele que testemunha, com o próprio trabalho, a realidade absoluta da sombra, o seu acontecer como experiência visual autêntica. A sombra existe somente no instante em que é fruída, não mais. Existe no instante em que o animador a recria para quem veio encontrá-lo. Esse é o teatro de Sombras.

Muitos questionamentos ainda existem, mais reflexões estão por vir para se conseguir chegar a uma, quem sabe, possível resposta de duas perguntas: como conseguir fazer esta sombra fruir? Como deve ser o trabalho corporal do ator-sombrista no ato de criação para atingir a realidade absoluta da sombra?


* Artigo Publicado nos Anais da II Jornada Latino Americana de Estudos Teatrais 2009. Disponível originalmente no blog d’o Coletivo CIGA-NOS

 

[1] O termo para quem manipula o objeto/corpo ou boneco que dará forma à sombra ainda não foi definido concisamente, Beltrame (2001) utiliza-se de ator-manipulador, Alexandre Fávero (Grupo Teatro LUMBRA) de sombrista e Montecchi (Teatro Gioco Vita) chama de animador. Para o presente estudo vou chamar de ator-sombrista, justamente por me referir ao Teatro de Sombras e diferenciá-lo dos atores que manipulam ou animam objetos e bonecos sem precisarem se preocupar com a projeção destes com a interferência da luz.

[2] Segundo Marise Badiou (2004), Séraphin criava autênticos espetáculos com silhueta que, no princípio, realizava recortando finas chapas de ferro e montando-as sobre um pedestal.

[3] “Em Francia existen dos grandes períodos. Uno hacia mediados del XVIII, com el teatro de Séraphin, y el outro, hacia finales del XIX, com el Chat Noir. Junto a esto aparece en Europa a finales del XIX y princípios del XX uma gran curiosidad por todo lo que suponga fenômenos luminosos y fantasias de sombras. Aparecem los diagrams tridimensionales y, sobre todo, la linterna mágica”. (ANGOLOTI, 1990; 85)

[4] No dicionário HOUAISS (2001: 817) significa que ou o que viveu ou existiu na mesma época; que ou o que é do tempo atual.

[5] Classificação retirada do artigo “The Development of Contemporary European Sahdow Theatre” escrito por Rainer Reusch que é diretor do Centro Internacional do Teatro de Sombra na Alemanha.

[6] Tipo de teatro de sombras que segundo Reusch (p.1) in: “The Development of Contemporary European Sahdow Theatre” está se tornando cada vez mais popular.

[7] Metin And é pesquisador do Teatro de Karagoz (expressão popular turca) e professor da Universidade de Ankara – Turquia.

[8] Segundo Metin And (BELTRAME, 2005: 32,33) o animador é autor ou dramaturgo, é diretor; cenógrafo; ensaiador geral; decorador; manipulador central que reúne e coordena, fazendo ligações dos diversos elementos cênicos; é músico; é ator e modifica a voz par que cada personagem seja reconhecido em cena; é um clown; coreógrafo, compositor de danças e de divertimentos; é desenhista, pintor; é artesão de couro para confeccionar as figuras em pele de camelo; é diretor geral de iluminação; é técnico para efeitos especiais e ruídos, é diretor artístico e diretor administrativo.

[9] Mais detalhes sobre o ator no oriente em BELTRAME, 2005: 40-55

[10] Antes da descoberta da lâmpada halógena as silhuetas precisavam ficar o mais próximo da tela, pois quanto mais afastada menos definição ela tinha.

[11] “The shadow which is cast purports to have spatial depth and the perspective moves.” (REUSCH, Rainer. In: : http://www.schattentheater.de/files/englisch/geschichte/geschichte.php)

[12] “The result is a play on various levels: the silhouettes on the screen are accompanied by the candid technology of the play, by acting and by narration.” (REUSCH, Rainer. In: : http://www.schattentheater.de/files/englisch/geschichte/geschichte.php)

[13] Teatro Gioco Vita foi fundado em 1970 como um grupo de teatro de animação, voltado para escolas, expressando-se através de bonecos de vara, luvas e marionetes. A partir de 1976, depois de um encontro com Jean-Pierre Lescot, num Festival de Charleville-Mézières, O Teatro Gioco vita Passou a se dedicar exclusivamente a pesquisas com sombras.

[14] Professora de Teatro de Animação na Escola de Comunicações e Artes da USP e diretora e dramaturga de teatro de bonecos, objetos e máscaras.

[15] O Espaço no caso do Teatro de Sombras é delimitado pelo tipo, tamanho, quantidade e localização das telas utilizadas. Por exemplo: hoje as projeções podem acontecerem  em paredes de prédios altíssimos.

* Artigo Publicado nos Anais da II Jornada Latino Americana de Estudos Teatrais 2009

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